Художественный метод л н толстого. Золтан хайнади, дебрецен, венгрия. Общая характеристика работы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение …………………………………………………………………………. 3

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе ………………….. 5

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого …………...……………… 7

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова ………………………. 13

Заключение ……………………………………………………………………... 20

Список использованной литературы …………………………………………. 22

Введение

Вся богатейшая русская классика состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души. Первое, конечно же, наиболее ярко олицетворяет гений Льва Николаевича Толстого. Второе - не менее значимый гений Антона Павловича Чехова. Но если Толстой - олицетворение России витринной, более элитной и светской, то Чехов в своем творчестве показал другую Россию - Россию провинциальную; если Л. Н. Толстой заострял внимание на великих, сильных духом личностях, то А. П. Чехова больше интересовал духовный мир «маленького человека». По сути, мы говорим о двух гранях.

Было бы опрометчиво говорить, что психологизм А. П. Чехова и Л. Н. Толстого совершенно не изучен в литературоведении. Мы можем опираться на исследования А. Б. Есина, П. Кропоткина, и других исследователей.

Однако в то же время кажется интересным рассмотреть особенности психологизма этих писателей во взаимосвязи, сравнить особенности подхода каждого из них к описанию внутреннего мира героев, их психических особенностей и психологических портретов.

Именно такое комплексное исследование особенностей психологизма в творчестве А. П. Чехова и Л. Н. Толстого и является целью нашего исследования.

Соответственно, в качестве задач ставятся следующие:

1) дать определение термину «психологизм», определить главные подходы к его интерпретации различными исследователями;

2) проанализировать творчество Л. Н. Толстого на предмет выявления особенностей в описании психологических аспектов взаимодействия героев с окружающими людьми;

2) охарактеризовать основные моменты в описании А. П. Чеховым внутреннего мира героев;

4) сопоставить характерные особенности творческого метода писателей при изображении ими внутренних чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Структура работы в целом соответствует поставленным задачам. Работа состоит из введения, трех глав основной части, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе

Психологизм в - литературоведческий термин, который традиционно относят к нескольким авторам, в первую очередь к Л. Н. Толстому и М. Ф. Достоевскому, затем к И. Тургеневу с его «тайным психологизмом». И, конечно же, психологизм ярчайшим образом проявляется в творчестве А. П. Чехова. Психологизм в литературе - полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Одна из главных притягательных черт художественной литературы - ее способность раскрыть тайны внутреннего мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни. "В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Психологизм - это стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается
внутренний мир персонажей, т. е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Согласно А. Б. Есину, психологизм - «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

О. Н. Осмоловский отмечал, что что русской литературе «в целом был свойственен онтологический психологизм <.> конечное объяснение человека в русской литературе и философии не психологическое, а онтологическое - с учетом божественной первоосновы бытия». Он предлагает дополнить и систематизацию форм психологического анализа и терминологию, предложенную Л. Я. Гинзбург и А. Б. Есиным, которую обычно используют современные исследователи психологического искусства: введение понятий этического, драматического и лирического психологизма представляется логическим и оправданным.

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого

Психологизм Толстого -- это психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Раскрывая внутренний мир героев через действия и поступки, писатель добивался высочайшего мастерства в изображении характеров. Главные герои Толстого - это всегда люди укорененные: или в своем роде, или на своей земле, или в истории.

Психологический анализ стал одним из главных способов художественного исследования человека в творчестве Толстого, оказав огромное воздействие на мировую литературу. Уже в одном из первых произведений, с которыми знакомится российский читатель в юные годы - трилогии «Детство. Отрочество. Юность» самонаблюдение Николеньки служит для писателя методом раскрытия психологических характеристик и душевных переживаний юного героя.

Психологические экзерсисы писателя не оставляют тяжелого впечатления беспросветности и читатель постоянно надеется, что все наладится, если изменятся обстоятельства. Справедливости ради стоит отметить, что, согласно распространенному мнению, существует два Толстых: художник до переворота и религиозный мыслитель и пророк после него: Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003. в последние свои годы Толстой в своем творчестве сблизился с Достоевским - его “Воскресение” наполнено тем же провинциальным трагизмом, не броским, не столь масштабным, но не менее интересным и реальным.

В то же время психологизм Л. Н. Толстого в этом романе сходен не только с психологизмом М. Ф. Достоевского, но и, в не меньшей мере, и с психологизмом А. П. Чехова. Сложность, неопределенность, спутанность переживаний, свойственная обычно героям Толстого, у Катюши отсутствует вовсе, и не потому, что ее внутренний мир беден и невыразителен. Наоборот, она, по мнению автора и ставших ее товарищами революционеров, замечательная, много пережившая женщина. Но художником избран иной способ раскрытия ее переживании не «диалектика души», с ее «подробностями чувств», пространными внутренними монологами и диалогами, снами, воспоминаниями, а, употребляя выражение самого Толстого, «душевная жизнь, выражающаяся в сценах» (т. 88,с. 166). Здесь психологизм Толстого в чем-то существенном сходен с чеховской манерой.

Вместе с тем даже в “Воскресении” Толстой остается Толстым и его герои, и вся суть романа полностью направлены, буквально упираются в несправедливое построение общества.

П. Кропоткин полагал, что книга Толстого "Воскресение" оставила следы на совести многих людей, до тех пор совсем не интересовавшихся тюремным вопросом, и заставила их задуматься над несообразностью всей современной системы наказаний. Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток. Толстой стремится изобразить не столько характер чувств и переживаний, сколько процесс возникновения мысли или чувства и их изменения. Толстой записывает в дневнике: "Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо". Каковы средства для изображения человека? Традиционно важную роль играет портрет, внешнее описание.

Закон толстовского мира - несовпадение внешнего и внутреннего: некрасивость княжны Марьи скрывает душевное богатство и красоту, и, напротив, античное совершенство Элен, красота Анатоля прячут бездушие и ничтожность. Но гораздо важнее для Толстого изображение внутреннего мира, мыслей и чувств героя, потому огромное место занимает у него внутренний монолог.

Значительность "внутреннего" проявляется и в том, что внешние явления и события Толстой показывает и оценивает глазами героя, действует через его сознание, как бы лишая человека посредника-повествователя в понимании действительности. Новый способ изображения отношений между действительностью и человеком сказывается и в обилии бытовых деталей и подробностей внешней обстановки, которые воздействуют на психику.
"Душа звучит под бесчисленными, иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента", - пишет исследователь Толстого А. П. Скафтымов. Радостное возбуждение Наташи в день именин; ее состояние во время первого бала, новые чувства, связанные с новыми впечатлениями - пышности, блеска, шума; сцена охоты, описанная со всеми внешними подробностями, и одновременно состояние чувств всех участвующих - и ловчего Данилы, и старого графа, и дядюш- 147 ки, и Николая, и Наташи.

В романе «Война и мир» душевные процессы героев, их чувства и стремления обозначаются как косвенно -- через жесты, мимику, действия, так и прямо -- с помощью самохарактеристик персонажей, в их внутренних (размышления Пьера, Андрея, Наталии, Марьи и др.) и внешних монологах. Портретные, пейзажные зарисовки служат ключом к пониманию не только внутреннего мира героя, но и смысла всего произведения. Так, например, Кутузов, накануне Бородинской битвы читающий письма madamme de Stael, просто занимается “привычным исполнением и подчинением жизни”, ибо “ему одному дано было знать, понять значение совершавшегося события”, ибо он “знал не умом или наукой, а всем русским существом своим, что французы побеждены и враги бегут”. Это незначительное действие характеризует мировоззрение Кутузова, близкое и понятное народу.“Неизменная” улыбка Элен, “мраморные плечи и грудь” подчеркивают ее мертвую, пустую сущность. “Прекрасные лучистые” глаза княжны Марьи показывают нам глубину ее душевного мира, где “совершалось титаническая работа самосовершенствования”.Неуверенность в себе, борьбу между желанием счастья и осознанием необходимости страдания показывает писатель в той сцене, когда героиня, готовясь к встрече с Анатолем, “неподвижно сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы и рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям”.

Война 1812 года расставила все по местам. Любимые герои Толстого слились с народом в единое целое, пустые и эгоистичные люди лишь надели на себя “маски патриотизма”.Так, например, князь Василий под патриотизмом понимал “умение громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова манифеста, совершенно независимо от его значения”, в салоне Элен -- произносить речи, порицающие Кутузова, а у Анны Павловны -- оправдывающие его! Жизнь света духовно мертва, и это мы видим, когда Анна Павловна “заводит разговор в салоне, подобно веретену”, и “следит, чтобы нить не оборвалась”.Анна Михайловна “делает скорбное и христианское выражение” лица, “действуя” с приемами деловой петербургской дамы”, Билибин, рассказывая о потерях в битве, “собирает кожу со лба и готовится сказать очередное той”.

“Мертвым” героям Толстой противопоставляет духовно богатых, ищущих смысл жизни, которые в минуту народного несчастья берут всю ответственность за его судьбу на себя. Наташа вывозит из Москвы раненых. Она близка народу, вспомним ее пляску, когда она показана “умеющей понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и во всяком русском человеке!”.Умел понять “все, что было во всяком русском”, и князь Андрей, накануне Бородинской битвы разговаривавший с Пьером. Проезжая через реку, где купались солдаты, он испытывает боль, свойственную всякому русскому человеку, когда вместо “здоровых тел” видит “здоровое пушечное мясо”. “Звуки собачьего лая”, которые издает Денисов, узнавший о смерти Пети, показывают нам душевность и золотое сердце старого воина. “Восторженная радость”, сияющая в лице обреченного Каратаева, “таинственный смысл ее, наполнивший душу Пьера радостью”, предвещает победу народного нравственного чувства над эгоистичным произволом Наполеона.Изображением людей из народа в эти тяжкие минуты писатель показывает, что победа, так дорого стоившая России, не случалась сама по себе, а вызрела в глубинах народного характера. “На линии укрепления было все как в семье, повсюду чувствовалась скрытая теплота нравственного чувства”.

Внутренние монологи героев в “Войне и мире” носят развернутый характер, имеют сложную синтаксическую конструкцию. Они показывают “текучесть” характеров, сам душевный процесс, ведь психологизм Толстого -- психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Одно чувство переходит в другое под воздействием воспоминаний и ассоциаций. Таковы внутренние монологи князя Андрея и Пьера, их разговор в Отрадном: “Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку... отчего ж я не могу предположить, что эта лестница не прерывается со мной, а ведет все дальше и дальше, до высших существ...”“Диалектика души”, качество щедрых и чутких к живой жизни людей, приобретает в романе эпические свойства. Тонкое мастерство психологизма, величие задуманной идеи романа, размах повествования поставили “Войну и мир” в один ряд с величаими шедеврами мировой литературы.

К творчеству Л.Толстого неоднократно обращался Е.Марков. Основная его задача - осмысление толстовской концепции мира и человека, от которой, как старается показать критик, зависят все элементы произведения - сюжет, композиция, выбор героев, излюбленные жизненные ситуации. Предметом наблюдения становятся отразившиеся в образной ткани произведений представления писателя об основных универсальных закономерностях, управляющих человеческим бытием, писательская оценка изображаемого, его философия жизни. В критическом истолковании Маркова Толстой - это писатель, выражающий в своем творчестве непосредственное радостное восприятие бытия. Автор статьи "Тургенев и граф Толстой в основных мотивах своего творчества" сосредоточен на жизнеутверждающем пафосе произведений писателя, основой которого он считает пантеизм. Прослеживая, как решаются в творчестве Толстого такие проблемы, как личность и народ, человек и история, соотношение частной жизни и общей, долга и чувства, естественного и нравственного, он выявляет критерии общественно-исторической и нравственно-этической оценки автором своих героев: "Мораль графа Толстого - верность или неверность природе. Нравственный человек в его глазах тот, кто менее всего выдумывает себя".

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова

История русской литературы всегда опиралась на творчество тех художников слова, чей талант, поднявшись до высших
достижений предшественников, сумев переосмыслить созданное ранее, принес в отечественную культуру принципиальные
художественные открытия. Среди таких авторов, безусловно, можно выделить Антона Павловича Чехова, с именем которого связан особый род
мастерства, проявившегося прежде всего в способности писателя проследить динамику человеческой души в разных ее проявлениях и во всей ее глубине, используя при этом малую жанровую форму - рассказ. До этого автора литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Чехову удалось осуществить это впервые.

Новая форма повествования предполагала, безусловно, и нового героя, совершенно не похожего на монументальные образы (такие, как Онегин, Печорин, Болконский, Каренина). Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится тот пласт действительности, который открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, часто проходящую мимо сознания большинства людей. Но ведь обыденность, по мнению писателя, и «творит личность», поскольку в судьбах людей ярких, необычных событий наберется не так уж много. И Чехов стремится обратить внимание читателя на отдельные дни и часы «маленького» обывательского существования, осмыслить их и
помочь человеку жить осознанно.

В отличие от классических героев русского романа, живописных и скульптурных, персонажей Чехова легко «почувствовать», но трудно «увидеть». Такое впечатление возникает, в частности, потому, что писатель отказывается от традиционной портретной характеристики. Он ограничивается более или менее яркой деталью, доверяя все остальное фантазии своего читателя. Внимание писателя может быть сосредоточено на подробном описании вещей героя: калоши, очки, нож, зонтик, часы, халат, колпак. И только два - три портретных штриха: «маленький», «скрюченный», «лицо, как у хорька» (образ Беликова). Чехов высвечивает отдельные детали, а мы уже сами домысливаем, дорисовываем образ. И в этом нам помогает автор, раскрывающий характер своего героя во взаимоотношениях с окружающими, в мастерски выстроенных диалогах, с помощью внутреннего монолога.

В повествовании Чехова есть такая закономерность: чем богаче натура персонажа, тем живее воспринимает он окружающую действительность, тем непосредственнее его связи с миром, да и сама реальность предстает во всем своем многообразии.

В драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического действия ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенным образом маркированного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать “жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле”. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должны задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, как это происходит в “Чайке” или “Трех сестрах”, где смерть Треплева и Тузенбаха остается незамеченной даже близкими людьми. Так основным содержанием драмы является не внешнее действие, а своеобразный “лирический сюжет”, движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а взаимоотношения людей с действительностью, миром.

Такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия. Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален.

В конце XIX века грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека неожиданно встали перед средним человеком, обывателем, именно он должен был теперь прорываться к вечным вопросам через то, что Метерлинк назвал “трагизмом повседневной жизни”, когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта. Теперь это -противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя. Этот внешний конфликт виделся изначально неразрешимым, а потому фаталистичным и максимально приближенным к трагическому. Трагизм повседневности, открытый “новой драмой”, в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью.

Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в “новой драме”, предрешена самой жизнью, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это все структурообразующие элементы “новой драмы”.

С. Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова “создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц”, таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев “новой драмы” к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний.

Отдельную психологическую категорию в психологизме Чехова составляет та легкость, с какой вообще логическая деятельность попадает в зависимость от эмоциональных состояний человека; а также легкость, с какой сравнительно общая оценка колеблется и аберрируется минутными эмоциями. Невидимый, могучий враг -- чувство магнетически определяет и смущает ход мысли большинства людей, и без того колеблющийся и произвольный, определяемый силой ассоциаций.

Всего сильнее страдает в этой анонимной борьбе оценка, которую дает жизни или людям такой бессильный, пристрастный ум. Оценка одного и того же положения, или человека, в особенности, -- постоянно колеблется в зависимости от настроения. Возможным становится это, очевидно, потому, что всякое положение, а особенно человек, имеют много признаков, которые надо разобрать не разлучая, для того, чтобы удовлетворительно оценить целое. Значит -- достаточно выхватывать отдельные признаки, чтобы стали возможными несколько неверных оценок. При чем часто, для такой односторонней оценки человек выхватывает из реального “пучка” признак и сам по себе ничтожный. Особенно же колеблется, и может быть неправильна оценка людей, как обладающих всегда очень сложной совокупностью признаков.

Своеобразие художественного мышления Чехова можно заметить и в оригинальной концовке его рассказов. Писатель не стремится удивить, поразить читателя перестановкой эпизодов, эффектной, непредвиденной развязкой событий. В рассказе «Невеста», например, по законам традиционной новеллистической композиции развязка должна была быть драматической -- бегство из дома героини, отказавшейся выйти замуж за своего жениха, и скандал. Однако в рассказе скандала не происходит. Фабула интересна для автора не движением событий, а движением внутренней жизни героини.

Чехов по-своему понимает роль фабулы в повествовании. Можно назвать рассказы, в которых событийность, по существу, отсутствует («Счастье», «На пути» и др.). Отсутствие действия, по мнению исследователей, как раз и обуславливает философское и поэтическое настроение этих новелл. Вместо «ударной» концовки Чехов как бы приостанавливает движение событий, предоставляя читателю возможность самому поразмыслить о жизни.

Как отмечают многие исследователи, чеховский психологизм близок к японскому мироощущению, в частности, его «пропуски» в описании внутреннего мира персонажей.

Тяга японцев к творчеству Чехова, его писательской личности органична. Она связана с их художнической натурой, их эстетическими представлениями о прекрасном.

Ноябрьская ночь.

Антона Чехова читаю.

От изумления немею.

Это трехстишие Асахи Суэхико из его книги «Мой Чехов». Чем же психологизм Чехова близок Японии?

Лаконизм чеховского рассказа, его мягкие тона, тончайшие нюансы, склонность писателя оставлять произведения недосказанными, а также внимание к деталям -- эта повествовательная манера, не привычная для западного читателя, для японцев была органичной. Чехов возводил краткость в своеобразный эстетический принцип, он говорил, что писатель должен не утопать в мелочах, а уметь жертвовать подробностями ради целого.В своей изобразительной манере Чехов всегда оставался верен принципу опоры на отдельные детали, на «частности». Из этих «частностей» у читателя складывалось представление о внутреннем состоянии чеховских героев, их переживаниях. Чехов писал: «В сфере психики тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев…» Как известно, современная Чехову критика не сразу уловила новизну чеховского психологизма и высказывала предположения, что писателя вовсе не интересует психология его героев.

Нечто подобное случилось и с японским писателем Танидзаки Дзюнъитиро. Анализируя знаменитый роман Танидзаки «Мелкий снег» (1948), американский исследователь японской литературы Дональд Кин заметил зияющий пропуск в повествовании -- отсутствие психологической характеристики жизни героев. «Читая этот роман, -- писал Д. Кин, -- мы призадумываемся, обнаружив, что в мире чувств японцев есть незаполненное место. Писатель ничего не скрывает от нас и сообщает даже о том, какими зубными щетками пользовались героини. Однако в романе ничего не говорится о том, что испытывала Таэко, когда умер ее любимый. И нам начинает казаться, что, может быть, героине это было все равно. «Мелкий снег» -- трудный роман для европейского читателя».

Отмеченные американским исследователем особенности изобразительного искусства Танидзаки, не привычные для европейцев, в сущности, очень напоминают особенности чеховского психологизма, которые в свое время встретили непонимание его современников.

«Страдание, -- писал Чехов, -- выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией».

Заключение

Вся богатейшая русская классика как бы состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души.

В творчестве Л. Н. Толстого и А. П. Чехова очень глубоко разработаны психологические портреты. И главная ценность этих портретов в том, что, соединяя несколько типичных черт представителей русского общества XIx века и Толстой, и Чехов смогли создать яркие, запоминающиеся, но вместе с тем нетипичные образы, которые, тем не менее, написаны глубоко реалистично. Пьер Безухов, Наташа Ростова, три сестры, «человек в футляре» - великолепнейшие и незабываемые образы. Но вместе с тем нетрудно заметить и значительную разницу в их разработке.

Если Толстой анализирует психологические портреты своих персонажей, как внутренние проекции происходящих с ними событий, то Чехов, наоборот, выводит всю логику поступков из психологического состояния своих героев. Правы и тот, и дугой. Мы, благодаря этим двум гениям, можем взглянуть на XIX век как бы с двух сторон и это, несомненно, дает нам возможность обрести полноту восприятия.

Герои Чехова часто гораздо менее симпатичны, чем герои Толстого. Это «маленькие люди», в которых нет ничего великого, зато много трагичности.

Трагичность Толстого иная. Толстой, безусловно, великий психолог, заостряет внимание на духовном становлении героя, на его развитии. Узловыми моментами толстовского психологизма являются «звездные минуты» героев, моменты, в которые какая-то высшая истина открывается им. Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

Список использованной литературы

Есин А. Б. Русская литература и литературоведением. М., 2003.

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003.

Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Подобные документы

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения. Особенности творчества Людмилы Улицкой, выражение психологизма в ее произведениях. Сон и монолог как средства актуализации психологизма в романе Л. Улицкой "Зеленый шатер".

курсовая работа , добавлен 23.02.2015


Современные подходы к пониманию психологизма как художественного способа описания внутреннего мира героя. Одно из новаторских проявлений писательского мастерства в наследии Чехова - особое использование психологизма, важного признака поэтики писателя.

реферат , добавлен 12.05.2011


Методика исследования психологизма в произведениях В.Ф. Одоевского и Э.А. По. Изучение сознательного и бессознательного в поведении героев. Повышенное внимание к внешней и внутренней структуре личности, ее действиям, изменениям и душевным порывам.

курсовая работа , добавлен 25.05.2014


Определение основных особенностей психологического стиля Л.Н. Толстого в изображении внутреннего мира героев постоянном движении, развитии. Рассмотрение "диалектики души" как ведущего приема воссоздания душевной жизни героев в романе "Война и мир".

реферат , добавлен 23.03.2010


Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского "Подросток" в "Безотцовщине" и "Скучной истории" А.П. Чехова. "Анна Каренина" Льва Толстого в произведениях А.П. Чехова. Анализ текстов, методов их интерпретации, способы осуществления художественной коммуникации.

курсовая работа , добавлен 15.12.2012


Явление "детской" литературы. Своеобразие психологизма произведений детской литературы на примере рассказов М.М. Зощенко "Лёля и Минька", "Самое главное", "Рассказы о Ленине" и повести Р.И. Фрайермана "Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви".

дипломная работа , добавлен 04.06.2014


Историческая тема в творчестве А. Толстого в узком и широком смысле. Усложнение материала в творческом процессе Толстого. Влияние политической системы времени на отображение исторической действительности в прозе и драме. Тема Петра в творчестве писателя.

реферат , добавлен 17.12.2010


Сущность темы "маленького человека", направления и особенности ее развития в творчестве Чехова. Смысл и содержание "Маленькой трагедии" данного автора. Идеалы героев, протест писателя против их взглядов и образа жизни. Новаторство Чехова в развитии темы.

контрольная работа , добавлен 01.06.2014


Изучение психологии ребенка в рассказах А.П. Чехова. Место чеховских рассказов о детях в русской детской литературе. Мир детства в произведениях А.П. Чехова "Гриша", "Мальчики", "Устрицы". Отражение заботы о подрастающем поколении, о его воспитании.

курсовая работа , добавлен 20.10.2016


Воплощение темы взаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя. Любовь как способ манипулирования человеком, как возможность счастья героев. Внутренняя неустроенность героя произведений Чехова, зависимость от обстоятельств внешнего мира.

Сочинение

В Севастопольских рассказах Толстого уже отчетливо определился метод художественного изображения войны в полную силу проявившийся на страницах «Войны и мира». В них (и близких к ним но времени - кавказских рассказах) отчетливо намечена та типология солдатских и офицерских характеров, которая столь широко и полно раскрыта во многих главах романа-эпопеи. Глубоко осознав историческое значение подвига защитников Севастополя, Толстой обращается к эпохе Отечественной войны 1812 года, увенчавшейся полной победой русского народа и его армии. В кавказских и Севастопольских рассказах Толстой высказал свое убеждение, что полнее и глубже всего человеческий характер раскрывается во время опасности, что неудачи и поражения являются самым сильным испытанием характера русского человека, его стойкости, твердости, выдержки. Потому-то он и начал «Войну и мир» не с описания событий 1812 года, а с рассказа о неудачной заграничной кампании 1805 года:

* «Ежели,- говорит он,- причина нашего торжества (в 1812 году) была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений».

Как видим, в «Войне и мире» Толстой стремился сохранить и развить приемы раскрытия характеров героев, которыми он пользовался в ранних произведениях. Разница заключается по преимуществу лишь в масштабах задачи. Будущий Оленин в повести «Казаки». Толстой приступил к созданию романа, испытывая исключительный творческий подъем: «Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как еще никогда не писал и пе обдумывал».

В письмах к близким людям, посланных в конце 1863 года, Толстой сообщил, что пишет «роман из времен 1810 и 20-х годов» и что это будет «длинный роман». На его страницах писатель намеревался запечатлеть пятьдесят лет русской истории: «Задача моя,- говорит он в одном из незаконченных предисловий к этому роману,- состоит в описании жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805 до 1856 года». Он указывает здесь, что в 1856 году он начал писать повесть, «героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию». Для того чтобы понять своего героя и полнее представить его характер, писатель решил показать, как он складывался и развивался. С этой целью Толстой несколько раз переносил начало действия задуманного романа из одной эпохи в другую - все более раннюю (от 1856 года - к 1825-му, а затем - к 1812-му и, наконец, к 1805-му)
Этот громадный по масштабам замысел получил у Толстого заглавие - «Три поры». Начало века, время молодости будущих декабристов - первая пора. Вторая - это 20-е годы с их вершиной - восстанием 14 декабря 1825 года. И наконец, третья пора - середина века - неудачный для русской армии финал Крымской войны; скоропостижная смерть Николая; возвращение из ссылки оставшихся в живых декабристов; ветер перемен, ожидавших Россию, стоявшую накануне отмены крепостного права.

В ходе работы над осуществлением этого громадного замысла Толстой постепенно суживал его рамки, ограничившись первой порой и лишь в эпилоге произведения кратко коснувшись поры второй. Но и «сокращенный» вариант потребовал от автора огромного напряжения сил.

В сентябре 1864 года в дневнике Толстого появилась запись, из которой мы узнаем, что он почти год не вел дневника, что за этот год он написал десять печатных листов, а теперь находится «в периоде поправления и переделывания» и что это состояние для пего «мучительно». В предисловии этом, писавшемся в конце 1863 года, он вновь возвращается к тем же вопросам художественного метода, какие ставил в приводившихся выше дневниковых записях 50-х - начала 60-х годов. Чем должен руководствоваться художник при освещении исторических лиц и событий? В какой мере он может пользоваться «выдумкой» для того, чтобы связывать «образы, картины и мысли», особенно если они «сами собой родились» в его воображении?

Задуманное произведение Толстой называет в этом первом по времени наброске предисловия «историей из 12-го года» и говорит, что замысел его наполнен «величественным, глубоким и всесторонним содержанием». Эти слова воспринимаются как свидетельство эпичности его замысла, определившейся уже на самом раннем этапе работы над «Войной и миром». Если бы писатель задумал создать семейный роман-хронику жизни нескольких дворянских семей, как долгое время полагали исследователи, то перед ним и ие возникали бы те трудности, о которых он говорит в незавершенных набросках предисловия к «Войне и миру». Как только Толстой перенёс своего героя в «славную для России эпоху 1812 года», он увидел, что его первоначальный замысел должен будет претерпеть коренное изменение. Его герой вступил в соприкосновение с «полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи». Тогда же перед Толстым во весь рост встал вопрос об изображении исторических лиц и событий. В том же наброске предисловия писатель с неприязнью говорит по поводу «патриотических сочинений о 12-м годе», вызывающих в читателях «неприятные чувства застенчивости и недоверия».

Казенные, ура-патриотические сочинения об эпохе Отечественной войны 1812 года Толстой критиковал задолго до того, как начал писать «Войну и мир». Создавая одно из самых патриотических произведений мировой литературы, Толстой обличал и разоблачал лжепатриотизм официальных историков и настроенных беллетристов, прославлявших царя Александра и его приближенных и умалявших заслуги народа и полководца Кутузова. Все они изображали победу русского войска над армиями Наполеона в стиле победных реляций, дух которых Толстой возненавидел еще в пору своего участия в севастопольской обороне.

Начиная своп рассказы о защитниках Севастополя, Толстой предупреждал читателя: «Вы… увидите войну не в правильном, красивом, блестящем строе с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее цыражении - в крови, в страданиях, в смерти».

Горький говорил о Толстом, что произведения его «написаны со страшной, почти чудесной силой». ЭтА сила изображения жизни определяется непревзойдённым реализмом творчества Толстого. В. И. Ленин называет реализм Толстого «самым трезвым реализмом». Рисуя сочными, многоцветными красками русскую действительность, Толстой в то же время выступает в роли судьи фальшивых сторон жизни, безбоязненно срывая «все и всяческие маски» с людей и жизни. Достаточно указать на изображение ужасов войны в романе «Война и мир», на рассуждение Андрея Болконского о сущности войны (в главе XXV третьего тома романа) и характеристику великосветского общества в романе, чтобы понять «страшную» разоблачающую силу реализма Толстого.

Приём разоблачения, свойственный Толстому, выражается, в частности, в том, что он любит называть вещи «своими именами». Так, маршальский жезл он называет в романе «Война и мир» просто палкой, а пышную церковную ризу в романе «Воскресение»- парчовым мешком.

Стремлением Толстого к реализму объясняется и то, что Толстой беспристрастно указывает недостатки в характере даже любимых героев. Он не скрывает, например, что Пьер Безухов с головой бросался в безудержный разгул, что Наташа изменила князю Андрею и т. п.

Большим художественным достижением Толстого-реалиста было глубокое постижение им «текучести», подвижности человеческой натуры (люди как реки…»). Его привлекали не только законченные, уже сформировавшиеся характеры, но и герои, не останавливающиеся в своем развитии, способные к нравственным кризисам, духовному возрождению. Преодолевая рационалистическое объяснение человеческого характера, Толстой не соглашался с мыслью о непреодолимом влиянии среды на человека. Великий художник всячески стремился пробудить самосознание людей. И не случайно любимые его герои так настойчиво искали самостоятельные ответы на самые важные, самые насущные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования. Писатель был убежден, что человек должен сам нести нравственную ответственность за свои поступки, за всю свою жизнь. И вполне закономерно растущее сопротивление его героев тем обстоятельствам, которые препятствуют наиболее полному проявлению их духовной сущности.

Стремление к глубочайшей жизненной правде вплоть до «срывания всех и всяческих масок» - основная черта художественного реализма Толстого.

К примеру, в «Войне и Мире» реализм проявляется в том, что её героями становится исторические лица, дворяне (Болконский, Безухов, Ростовы и т.д.). Каждый персонаж, каждый характер – типичен.

Важнейшие особенности Л. Н. Толстого – художника и мыслителя:

1. Толстой отразил эпоху подготовки этой революции, воспроизвел в своих книгах период с 1861 г. по 1904 г., «когда все только переворотилось и начинает укладываться» Значит, эпоха Толстого - это эпоха пореформенная и дореволюционная, это эпоха острого кризиса христианской религии, классической культуры и человеческого духа. Толстой в своих произведениях показал трагедию духа в эту эпоху кризиса.

2. Отразив целую эпоху в истории России, творчество Толстого стало итогом развития русской литературы за все столетие.

3. Толстой явился первым дворянским писателем в русской литературе, окончательно порвавшим с социальной психологией своего класса и сознательно перешедшим в мужицкую веру, т. е. на позиции патриархального крестьянства.

4. Толстой не просто и не только художник слова. Он видел в литературе не профессию, а средство воспитания и самовоспитания человека. В процессе творчества его волновали не технические вопросы сюжета, композиции, языка, а только нравственно-религиозные проблемы смысла жизни, совести, смерти и бессмертия, свободы, зависимости, истины, судьбы, счастья. Поэтому Толстой еще и моралист, проповедник, философствующий мыслитель, создавший оригинальное вероучение, имевшее 3 главных направления:

Опрощение (пример из романа «Война и мир»: Пьер после плена под влиянием Каратаева);

Нравственное самосовершенствование (ведущая идея всей жизни Толстого);

Непротивление зла насилием (призыв к борьбе со злом любыми средствами, кроме одного - насилия; пример, позиция - «Не могу молчать!». Смысл: утверждение двойного гуманизма: гуманизма не только целей, но и гуманизма средств их достижения.

Л.Н.Толстой придавал особое значение нравственному самосовершенствованию, поэтому идейно-нравственные поиски героев становились стержнем проблематики всего произведения. Его герои – это характеры развивающиеся, меняющиеся под влиянием впечатлений и переживаний. Л.Толстой использует психологические приемы для того, чтобы эволюция характера выглядела максимально убедительной. Писатель никогда не изображает внутренний мир героя просто так: в любом душевном движении и переживании ему важен нравственный смысл. Особенности подхода Л.Толстого к человеку обусловили принципы психологизма в его романах.

Наиболее важным приемом психологизма Л.Н.Толстого является диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому

Главная примета диалектики души – психическая жизнь предстаёт как процесс, как смена чувств, мыслей, волевых побуждений другими чувствами и мыслями, в том числе прямо противоположными. Толстой показывает нечто крайне важное, определяющее в строе душевной жизни человека и делает это первый: он приоткрывает тайну самого появления чувства. Все остальные работали с чувством как с уже готовым, случившимся фактом, Толстой показывает, как оно появляется на свет. Говоря современным языком, это сфера подсознательного. Диалектика души – это спонтанная жизнь психики, неподконтрольная, не осмысленная и не подытоженная даже для самого героя.

В сфере приёма метод диалектики души наиболее адекватно реализует внутренний монолог героя. Он в мире Толстого обретает существенную специфику: здесь исчезает логика, иногда даже нарушаются нормы грамматики – именно так протекает спонтанная внутренняя душевная жизнь.

Диалектика души позволила наглядно и художественно убедительно проследить во всех подробностях процесс нравственного самосовершенствования человека. Диалектика души требовала максимально полного и подробного воспроизведения всех нюансов внутренней жизни человека, для чего Л.Толстой прибегает к такой разновидности повествовательно-композиционной формы, как поток сознания. Этот прием представляет собой внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, и создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний.

Еще одной особенностью Л.Толстого как писателя-психолога является своеобразное осмысление внешней детали: внешняя, порой даже случайная деталь в ключевых моментах становится элементом внутреннего мира героя. Такая «деталь-впечатление» становится последней точкой, делающей ясной для самого героя его психологическое состояние (например, «высокое, бесконечное небо» над Аустерлицем для князя Андрея).

В произведениях Л.Толстого примечательна организация художественного времени при психологическом анализе. Для писателя характерно расхождение между тем временем, в котором реально происходит переживание, и временем рассказа о нем. Длительность рассказа о состоянии не зависит от длительности самого переживания. Подобная организация художественного времени позволяет донести до читателя все богатство внутреннего мира героев, подробно объяснить психологические процессы и состояния.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ

Появление в 1852 г. на стра­ницах журнала «Современник» по­вестей Л. Толстого «Детство», а затем «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857) стало знаменательным событием в русской литературной жизни.

Справедливо было замечено, что автобиографическая трилогия Толстого не была предназначена для детского чтения. Скорее, это книга о ребенке для взрослых. По Толстому, детство есть норма и образец для человечества, потому что ребенок еще непосредственен, он не разумом, а безошибочным чувством усваивает простые истины, он в состоянии устанавливать естественные отношения между людьми, так как не связан еще с внешними обстоятель­ствами знатности, богатства и т. д. Для Толстого важен угол зрения: повествование от имени маль­чика, потом юноши Николеньки Иртеньева дает ему возможность посмотреть на мир, оценить его, разобраться в нем с позиции «естественного» детского сознания, не испорченного предрассудками среды. Трудность жизненного пути героя трилогии как раз и заключается в том, что постепенно его свежее, еще непосредственное мировосприятие искажается, как только он начинает принимать правила и моральные законы своего общества. Идея нравственно­го совершенствования становится одной из наиболее существенных черт философской мысли, эстетики и художественного творчества Л. Толстого.

Уже в автобиографической трилогии отчетливо виден напряженный интерес Толстого не к внешним событиям, а к подробностям внутреннего мира, внутреннего развития героя, его «диалектики души», как писал Чернышевский в рецензии на ранние произведения писателя. Читатель приучался следить за движением и сменой чувств героев, за той нравственной борьбой, которая в них происходит, за ростом сопротивления всему дурному - и в окружающем мире, и в их душах. «Диалектика души» во многом определила художественную систему первых произведений Толстого и почти сразу была воспринята современниками как одна из важнейших особенностей его таланта.

Психологическое новаторство Л.Н. Толстого

Новаторство Л.Н. Толстого, его неподражаемость заключены в том, что его в отличие от других, интересует более всего психологические процессы, происходящие в человеке, их формы и законы, а не только фиксация душевных переживаний. То есть для него важна диалектика человеческой души. А изучение и выявление этого может достигнуто только огромным, кропотливым трудом над собой. Вообще, чего - либо достичь, да и не только, а просто быть человеком, по его определению, необходимо постоянно работать над собой.

Это хорошо просматривается в его письме к своей родственнице, Александре Андреевне Толстой в октябре 1857 года, в котором он говорит об основном содержании человеческой души. Толстой пишет, что спокойствие – душевная подлость. Он утверждает, что, чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начитать, бросать и опять начинать снова. Не нужно сидеть сложа руки.

Исходя из этого, можно сделать такой вывод, что творчество писателя неотделимо от его нравственных исканий, от его личности.Величье Льва Николаевича Толстого заключено именно в том, что всё о чём он хотел сказать людям, было выношено и выстрадано им самим.

Бесконечность процесса духовных извлечений при чтении «Войны и мира» органично связана с толстовской задачей выявления общих закономерностей общественного и личного бытия, подчиняющих себе судьбы отдельных людей, народов и человечества в целом, и находится в прямой связи с толстовскими исканиями пути людей друг к другу, с мыслью о возможном и должном человеческом «единении».

Война и мир - как тема - это жизнь в ее универсальном охвате. Вместе с тем война и мир - самое глубокое и трагическое противоречие жизни. Размышления над этой проблемой вылились у Толстого прежде всего в исследование взаимосвязи свободы и необходимости, сущности волевого акта личности и объективного результата его последствий в конкретный момент. Называя эпоху создания «Войны и мира» «самоуверенным временем» (15, 227), забывшим о существовании этой проблемы, Толстой обращается к философской, богословской и естественнонаучной мысли прошлого, бившейся над решением вопроса о взаимосвязи свободы и необходимости (Аристотель, Цицерон, Августин Блаженный, Гоббс, Спиноза, Кант, Юм, Шопенгауэр, Бокль, Дарвин и т. д.), и нигде - ни в философии, ни в богословии, ни в естествознании - завершающего позитивного итога в разрешении проблемы не находит. В исканиях минувших веков Толстой обнаруживает постоянное возвращение новых поколений к «пенелоповой работе» (15, 226) своих предшественников: «Рассматривая философскую историю вопроса, мы увидим, что вопрос этот не только не разрешен, но имеет два решения. С точки зрения разума - свободы нет и не может быть, с точки зрения сознания нет и не может быть необходимости» (15, 227–228).

Размышления о закономерностях развития человеческой истории приводят Толстого к разделению понятий разум и сознание. «Откровения» сознания, по мнению писателя, предполагают полную свободу личности, требования же разума рассматривают любое проявление свободы (иначе - воли) человека в его сложных связях с окружающей действительностью по законам времени, пространства и причинности, органическая связь которых и составляет необходимость.

В черновых вариантах «Войны и мира» Толстой рассматривает ряд величайших нравственных «парадоксов» истории - от времен крестовых походов, Карла IX и Варфоломеевской ночи до французской революции, - которые не получили объяснения, по мнению писателя, ни в одной из известных ему историко-философских концепций, и ставит перед собою задачу отыскать новые законы человеческой истории, которая определяется им как «наука народного самопознания» (15, 237).

В основу концепции Толстого ложится идея «непрерывного движения личности во времени» (15, 320). Проводится масштабное сопоставление: «Как в вопросе астрономии, так и в вопросе humaniores настоящего времени, все различие взгляда основано на признании или непризнании абсолютной неподвижной единицы, служащей мерилом изменения явлений. В астрономии это была неподвижность земли, в humaniores это - неподвижность личности, души человеческой <…> Но в астрономии истина взяла свое. Так точно в наше время истина подвижности личности должна взять свое» (15, 233). «Подвижность личности» при этом соотносится с подвижностью души, утвердившейся уже с повести «Детство» как неотъемлемый признак человека «понимающего».

По отношению к истории вопрос о свободе и необходимости решается Толстым в пользу необходимости. Необходимость определяется им как «закон движения масс во времени». Одновременно писатель подчеркивает, что в личной жизни каждый человек в момент совершения того или иного поступка свободен. Этот момент он называет «бесконечно малым моментом свободы в настоящем», в период которого «душа» человека «живет» (15, 239, 321).

Однако каждый данный момент времени неизбежно становится прошедшим и превращается в факт истории. Его неповторимость и невозвратимость предопределяют, по Толстому, невозможность признания свободы воли применительно к совершившемуся и прошедшему. Отсюда - отрицание ведущей роли произвольных действий личности в истории и одновремнно утверждение нравственной ответственности человека за любой поступок в каждый бесконечно малый момент свободы в настоящем. Этот поступок может быть актом добра, «соединяющим людей», или актом зла (произвола), «разъединяющим людей» (46, 286; 64, 95).

Неоднократно напоминая о том, что свобода человека «закована временем» (15, 268, 292), Толстой вместе с тем говорит о бесконечно великой сумме «моментов свободы», т. е. жизни человека в целом. Поскольку в каждый такой момент - «душа в жизни» (15, 239), идея «подвижности личности» ложится в основу закона необходимости движения масс во времени.

Утвержденная писателем в «Войне и мире» первостепенная значимость «каждого бесконечно малого момента» как в жизни отдельного человека, так и во всемирном движении истории предопределила метод анализа исторического и обусловила тот характер «сопряжения» масштабности эпопеи с детализацией психологического анализа, который отличает «Войну и мир» от всех форм художественно-исторического повествования и остается до сих пор уникальным как в русской, так и в мировой литературе.

«Война и мир» - книга исканий. В попытке Толстого найти законы движения человеческой истории важен сам процесс поиска и система доказательств, углубляющая проницательность читательского суждения. Некоторая логическая незавершенность и противоречивость общего философского синтеза этих исканий ощущалась и самим Толстым. Он предвидел обвинения в склонности к фатализму. И потому, развивая идею исторической необходимости и конкретной формы ее выражения - закона стихийного движения масс к неизвестной цели, - писатель настойчиво и неоднократно подчеркивал нравственную ответственность человека за любое решение или поступок в каждый данный момент.

«Воля провидения» в философско-художественной интерпретации Толстым жизненного процесса - отнюдь не парализующее вмешательство «высшей силы», устраняющей активность зла. И в общей и в частной жизни людей зло действенно. «Безучастная сила» слепа, жестока и результативна. С понятием «фатализм», употребляемым самим Толстым для объяснения явлений, неподвластных «знанию разумному», связано в художественной ткани романа «знание сердечное». «Пути мысли» противопоставляется «путь ощущения», «диалектике разума» (17, 371) - «диалектика души». «Знание сердечное» обретает в сознании Пьера наименование «веры». Это знание - не что иное, как нравственное чувство, вложенное природой в каждого человека, являющееся, по мнению Толстого, «надысторическим» и несущим в себе ту энергию жизни, которая фатально противостоит силам произвола. Скептицизм Толстого покушается на «всесильность» разума. Источником духовного самотворчества выдвигается сердце.

Черновые наброски к «Войне и миру» отражают семилетний процесс поиска и сомнений, завершившийся философско-историческим синтезом 2-й части эпилога. Описание ряда событий в движении народов с запада на восток и с востока на запад, конечная цель которого, по Толстому, осталась недоступной человеческому разуму, начинается с исследования эпохи «неудач и поражений» русского народа (нации в целом) и охватывает период с 1805 по август 1812 г. - канун Бородинского сражения, причем июнь - август 1812 г. (вторжение Наполеона в Россию и движение его к Москве) и предшествующие этому времени семь с половиною лет качественно неоднородны. С момента вступления французского войска на русскую территорию «неудачи и поражения» русской армии сопровождаются необычайно быстрым пробуждением общенационального самосознания, предопределившим исход Бородинского сражения и последующую катастрофу Наполеона.

Жанровое своеобразие «Войны и мира» определяется Толстым в 1865 г. как «картина нравов, построенная на историческом событии» (48, 64). Действие романа охватывает 15 лет и вводит в читательское сознание огромное количество действующих лиц. Каждое из них - от императора и фельдмаршала до мужика и простого солдата - подвергается Толстым «испытанию» временем: и бесконечно малым моментом, и суммою этих моментов - историей.

В этом «испытании» обнаруживается и то существенное значение, которое придает Толстой способности человеческого «понимания» как в частной, так и в общей жизни людей.

В разгар работы над началом «Войны и мира» писатель делает в дневнике знаменательную запись, касающуюся его отношений с Софьей Андреевной, но далеко выходящую за пределы только личного: «Объяснять нечего. Нечего объяснять… А малейший проблеск понимания и чувства, и я опять весь счастлив и верю, что она понимает вещи, как и я» (48, 57). Ощущение полноты жизни, процесс общения между людьми и проблема «понимания» рассматриваются Толстым в неразрывной связи.

В противостоянии России Наполеону органично сливаются народное и национальное. Этому единству противостоит в «Войне и мире» высший петербургский аристократический круг, осмысленный писателем как отрицаемое им привилегированное общественное сословие, отличительной чертой которого и является «непонимание». При этом патриотическое чувство народа в период наполеоновского нашествия рассматривается Толстым как высочайший уровень «знания сердечного», обусловившего возможность «человеческого единения» в 1812 г., исторически значимого для последующих судеб России и Европы в целом.

Первое развернутое философское отступление предварит описание событий 1812 г. Но вся его проблематика будет теснейшим образом связана с толстовской концепцией «движения личности во времени», развитой в художественной ткани первого тома «Войны и мира».

Уже из первой части, открывающей роман, становится очевидным, что внутренние побуждения и Болконского и Безухова и объективный результат их поступков не находятся в прямой логической связи. Князь Андрей, презирая свет (с его извращенным «нравственным миром») - «заколдованный круг», без которого не может жить его жена, - вынужден бывать в нем.

Пьер, страдающий от бремени кутежей Курагина и Долохова и дающий слово Болконскому расстаться с ними, тотчас после этого обещания отправляется к ним. Все тот же Пьер, не помышляя о наследстве, становится обладателем одного из крупнейших в России состояний и одновременно будущей жертвой произвола семьи Курагиных. «Бесконечно малый момент свободы» героев оказывается «закованным временем» - разнонаправленными внутренними побуждениями окружающих людей.

Движение Болконского и Ростова к катастрофе Аустерлица предваряется отступлением русских войск через реку Энс и Шенграбенским сражением. В центре обоих описаний - нравственный мир войска. Переход через Энс открывает в романе тот период военных действий, когда русская армия была вынуждена действовать «вне всех предвидимых условий войны» (9, 180). Вместо «глубоко обдуманной» союзниками тактики наступления единственная «почти недоступная» цель Кутузова состояла в спасении русского войска. «Общий ход дела», столь важный для князя Андрея и недоступный Николаю Ростову, воздействует на обоих героев одинаково активно. Стремление Болконского изменить течение событий личным подвигом и желание Ростова обрести «полноту жизни» в условиях, требующих лишь честного исполнения воинского долга и позволяющих уйти от сложностей и «тонкостей» ежедневного существования в «миру», постоянно сталкиваются с непредвиденными обстоятельствами, которые независимо от воли героев подтачивают их надежды.

Начало переправы через Энс изображается через зрительное и слуховое восприятие нейтрального второстепенного персонажа - князя Несвицкого. Конец ее дается через противоречивые переживания Николая Ростова. Разновеликая масса солдат и офицеров, пеших и конных, мелькающая перед Несвицким, отрывки диалогов, короткие, не связанные и потому бессмысленные реплики - все тонет в общей картине беспорядка, почти неподвластной человеку стихии. Солдаты рядом, но не вместе. И сам Несвиций, адъютант главнокомандующего, прибывший с приказом, и Ростов - практически лишь беспомощные зрители. При этом неясность и поспешность происходящего, стоны, страдания, смерть, рождающийся и растущий страх сливаются в сознании Ростова в одно болезненно-тревожное впечатление и заставляют его думать, т. е. делать то, что дается ему с таким трудом и от чего он так часто бежит.

Переправы через Энс Болконский не видит. Но картина «величайшей поспешности и величайшего беспорядка» отступления русской армии делают очевидным для него «упадок духа» войска. Тем не менее как Болконский-теоретик в первой беседе с Безуховым, так и Болконский-практик в диалоге с Билибиным, уже ощутивший разрушающую силу «нравственного колебания» армии, одинаково уверен в личном избранничестве, долженствующем определить исход предстоящих военных действий.

Шенграбенское сражение - единственное событие в истории войны 1805 г., имевшее, с точки зрения Толстого, нравственное оправдание. И вместе с тем - первое практическое столкновение Болконского с законами войны, психологически подточившее его волюнтаристские устремления. План спасения отрядом Багратиона основной части русской армии явился актом воли Кутузова, покоился на нравственном законе (жертвою «части» спасалось «целое») и был противопоставлен Толстым произволу решения о сражении под Аустерлицем. Исход сражения решается общим «духом войска», который чутко ощущается Багратионом. Все происходящее он воспринимает как нечто им предвиденное. Несостоявшемуся личному «Тулону» Болконского противопоставляется «общий Тулон» батареи Тушина, определивший ход битвы, но не замеченный и не оцененный другими.

Столь же важным является Шенграбен и для самоопределения Ростова. Несопоставимость внутреннего побуждения (задор и решимость) и объективного результата (ранение и паническое бегство) ввергает героя в пучину страшных для него вопросов и вновь, как на Энском мосту (Толстой дважды проводит эту параллель), заставляет Ростова думать.

Решение об Аустерлицком сражении принимается вопреки воле Кутузова. Предусматриваются, казалось, все возможности, все условия, все «малейшие подробности» (9, 303). Победа представляется не «будущим», а уже «прошедшим» (9, 303). Кутузов не бездеятелен. Однако его энергия противостояния умозрительным построениям участников военного совета в канун сражения, покоящаяся на ощущении «нравственного мира» армии, ее «общего духа» и внутреннего состояния войска противника, парализуется произволом других, облеченных бо?льшею властью. Кутузов предвидит неизбежность поражения, но бессилен сломить активность множества произволов и потому столь инертен на предшествующем сражению совете.

Болконский перед Аустерлицем - в состоянии сомнения, неясности и тревоги. Оно порождено «практическим» знанием, обретенным рядом с Кутузовым, правота которого всегда подтверждалась. Но сила умозрительных построений, власть идеи «торжества над всеми» переводит сомнение и тревогу в ощущение достоверно наступающего «дня его Тулона», который должен предопределить общий ход дела.

Все предусмотренное планом атаки рушится сразу, и рушится катастрофически. Непредугаданными оказываются намерения Наполеона (он вовсе не избегает сражения); ошибочными - сведения о расположении его войск; непредвиденным - его план вторжения в тыл союзной армии; почти ненужным - отличное знание местности: еще до начала сражения в густом тумане командиры теряют свои полки. Чувство энергии, с которым солдаты двинулись к месту сражения, обращается в «досаду и злобу» (9, 329).

Союзные войска, уже видевшие себя атакующими, оказались атакованными, и в самом уязвимом месте. Подвиг Болконского был совершен, но ничего не изменил в общем ходе сражения. Катастрофа Аустерлица вместе с тем обнажила для князя Андрея противоречивость между построениями разума и «откровениями» сознания. Страдание и «близкое ожидание смерти» открыли его душе нетленность общего потока жизни (настоящего), символизируемого «вечным» для всех людей небом, и преходящую значимость личности, которую героем делает совершающееся историческое событие.

Николай Ростов непосредственным участником сражения не является. Посланный курьером, он выступает как зритель, невольно созерцающий разные периоды и участки битвы. То состояние умственного и душевного напряжения, во власти которого Ростов оказался в итоге Шенграбена, ему не под силу и длительным быть не может. Его инстинкт самосохранения находит почву, гарантирующую безопасность от вторжения страшных и ненужных ему вопросов. «Обожествление» императора, творящего, с точки зрения Ростова, историю, уничтожает страх смерти. Нерассуждающая готовность умереть за государя в любой момент выводит из сознания героя вопрос «зачем?», возвращает Ростова к норме «здоровой ограниченности» (48, 49), предопределяя тем самым его рассуждения о «долге» повиновения правительству в эпилоге романа.

Путь сомнений, тяжких кризисов, возрождений и новых катастроф и для Андрея и для Пьера (в период 1806 - начала 1812 г.) есть путь познания - и путь к другим людям. То понимание, без которого, по мысли Толстого, не может быть и речи о «единении людей», - не только природный интуитивный дар, но способность и одновременно потребность, обретаемые опытным путем. Для Друбецкого и Берга, достигающих в период от Аустерлица до 1812 г. (т. е. в период «неудач и поражений») предельно возможных для каждого из них границ служебной и личной карьеры, потребности в понимании нет. Жизнетворная стихия Наташи на какой-то момент уводит Друбецкого от Элен, но мир «праха» людского, позволяющий легко и быстро подниматься по ступеням лестницы добродетелей извращенных, одерживает верх. Николай Ростов, наделенный «чуткостью сердца» (10, 45) и одновременно «здравым смыслом посредственности» (10, 238), несет в себе способность понимания интуитивного. Именно поэтому столь часто вторгается в его сознание вопрос «зачем?», поэтому он ощущает «синие очки общежития» (10, 141), определяющие поведение Бориса Друбецкого. Этим «пониманием» Ростова во многом объясняется и возможность любви к нему Марьи Болконской. Однако человеческая заурядность Ростова постоянно заставляет его уходить от вопросов, сложностей, неясностей - от всего, что требует значительных умственных и эмоциональных усилий. Между Аустерлицем и 1812 годом Ростов то в полку, то в Отрадном. И всегда в полку ему «тихо и спокойно», в Отрадном - «трудно и запутано». Полк для Ростова - спасение от «житейской путаницы». Отрадное - «омут жизни» (10, 238). В полку легко быть «прекрасным человеком», в «миру» - трудно (10, 125). И лишь дважды - после огромного карточного проигрыша Долохову и в момент размышлений о мире между Россией и Францией, заключенном в Тильзите, - в Ростове рушится гармония «здоровой ограниченности». Понимания, связанного с глубиной познания частных и общих закономерностей жизни человечества, Николай Ростов - в пределах «романных» - обрести не может.

Уединенная (но по-своему активная) жизнь в Лысых горах и Богучарове, государственная деятельность, любовь к Наташе - путь Болконского от катастрофы Аустерлица к 1812 году. Этот период для Безухова - женитьба на Элен, дуэль с Долоховым, увлечение масонством, филантропические начинания и тоже любовь к Наташе. При всей несхожести натур и Андрей, и Пьер стремятся к общей цели: открыть смысл и движущий источник жизни человека и человечества в целом. И тот и другой способны задать себе вопрос - «…не вздор ли все то, что я думаю?..» (10, 169) или прийти к мысли: «не то» (10, 39).

Сильный, трезвый и скептический ум Болконского, воля и одновременно эгоцентризм держат его в замкнутом кругу разрушительного отрицания. «Смягчить» его мизантропию и разбить негативный строй эмоций «жаждою жизни» и стремлением к «свету» (10, 221) оказались в состоянии лишь общение с Пьером и чувство к Наташе. Крах честолюбивых помыслов на поприщах военном и гражданском связан с падением (в сознании героя) двух кумиров, добившихся «торжества над людьми», - Наполеона и Сперанского. Но если Наполеон был для Болконского «отвлеченной идеей», Сперанский - живой и постоянно наблюдаемый им человек. Непоколебимая вера Сперанского в силу и законность ума (более всего пленившая князя Андрея) с первой встречи контрастирует в сознании героя с «холодным, зеркальным, не пропускающим к себе в душу» (10, 168) взглядом Сперанского. Резкое неприятие вызывает и «слишком большое презрение» Сперанского к людям. Формально деятельность Сперанского представлялась «жизнью для других», но в существе своем являлась «торжеством над другими» и влекла за собою неизбежную «смерть души».

Мир «настоящего» связывался Болконским уже на первых страницах романа с «живым человеком» (9, 36), противостоящим «мертвому» свету. Миром «настоящего» - общением с «живой душою» Пьера и чувством к Наташе - было разрушено стремление Болконского «уйти» от общества (после Аустерлица) и замкнуться в самом себе. Эта же сила обнажает и всю суетность, тщетность и праздность разнообразных комитетов государственного преобразования, обходивших все, «что касалось сущности дела» (9, 209).

Та полнота жизни, которую вдруг и впервые обретает князь Андрей, разрушается им самим. Потребность в понимании для него безгранична, но способность к пониманию других ограничена. Катастрофа Аустерлица уже показала Болконскому действенность и динамичность «бесконечно малого момента». Но опыт прошедшего и глубина познания жизни отнюдь не разрушили эгоцентризма героя, и потому способность его интуитивного понимания по сравнению с началом романа почти не изменилась.

О семье Ростовых он думает: «…это добрые, славные люди <…> разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе» (10, 210). Но его способность к пониманию героини оказывается еще меньшей.

Для Толстого (и его героя 50-х гг.) каждый проходящий день - факт истории, истории живой, своего рода «эпоха» в жизни души. Болконский этим ощущением значимости каждого проходящего дня не обладает. Идея движения личности в каждый «бесконечно малый момент», положенная в основу философской концепции «Войны и мира», и год разлуки, который предлагает Наташе князь Андрей по произволу отца, в романе явно соотнесены. Закон движения личности во времени, силу которого герой уже испытал, не переносится им на другого человека. Свобода и необходимость рассматриваются Болконским лишь применительно к собственной личности. Нравственное чувство князя Андрея оказывается изолированным от ощущения личной вины.

Понимание приходит к Болконскому на пороге смерти. «Что-то было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю» (11, 253) - эта мысль настойчиво вторгается в сознание князя Андрея после смертельного ранения при Бородине и сопровождает его в бреду, полузабытьи и бодрствовании. Она естественно замыкается на последнем трагическом событии его личной жизни - любви к Наташе и катастрофе разрыва с ней. Лишь отрешение от собственной судьбы и опыт страдания рождают у князя Андрея то понимание души другого человека, с которым приходит ощущение полноты жизни.

Проблема личной вины и страх «недопонимания» чего-то главного постоянно сопровождают Пьера Безухова. И в ночь после дуэли, и на станции в Торжке, где логика абсурда ставит под сомнение не только целесообразность, но и саму возможность жизни, и в сложный «масонский» период Безухов ищет причину зла, во многом отрешаясь от интересов своей личности. Мечтания стать то философом, то «тактиком», то Наполеоном, то победителем Наполеона - рушатся. Желание «переродить» порочный род человеческий и довести себя до высшей степени совершенства приводит к жестоким приступам ипохондрии и тоски, бегству от вопросов «страшного узла жизни» и новым возвращениям к ним. При этом освобождение от иллюзий, преодоление наивности, процесс познания жизни в целом сопровождаются неустанным поиском в другом «внутреннего человека» (10, 183), признанием источником движения личности - борьбы и катастроф. «Остов жизни» - так именует Пьер сущность своего ежедневного существования. Вера в возможность добра и правды и очевидная картина зла и лжи действительности, преградивших дорогу к любой деятельности, превращают каждый проходящий день в поиски спасения от жизни. Но вместе с тем неустанная работа мысли, свобода от скептической односторонности и равнодушие к личной судьбе переключают его сознание на других и делают саму способность понимания источником духовного возрождения.

Известно, что диалог в художественной структуре «Войны и мира» как путь разрешения кризисных психологических состояний героев, как выход к процессу общения вне узких сословных и социальных границ принципиально важен. В отличие от романов Тургенева, где диалоги героев выливаются в споры, главная цель которых - утверждение противостоящих друг другу идеологических систем, в диалогах героев «Войны и мира» первостепенно важно испытание собственных концепций, обнажение в них истинного и ошибочного. В движении героев к истине диалог активен и плодотворен, а главное - возможен. В 70-е гг. потребность в таком диалоге для героя Толстого будет столь же значима. Но возможность диалога станет проблемой, что существенным образом скажется на художественной структуре романа «Анна Каренина».

Постижение законов истории, точнее - надежда на постижение их, таится, по Толстому, в наблюдении над бесконечно малыми моментами свободы как отдельной личности, так и человечества в целом. Война 1812 г. не только сделала очевидными внутренние побудительные мотивы поступков каждого человека, но явилась тем уникальным событием в жизни России, которое обусловило «однородность влечений» (11, 266) подавляющей массы людей. Понимание того, что «хорошо» и «дурно», выходит за пределы узких рамок отдельной личности. Зыбкость и нечеткость границ между «добром» и «злом» заменяется осознанным знанием, знанием общим, народным и постоянно углубляющимся. Оно вырабатывалось «жизнью души» - важнейшим, по Толстому, источником духовного обновления человечества.

Дух войска, нравственный мир армии - не что иное, как жизнь совокупной души народа. Бегство французского войска из Москвы и последующая гибель наполеоновской армии рассматриваются Толстым как закономерное и необходимое следствие столкновения с сильнейшим по духу противником. Народная душа - всегда «в жизни» (потому так подробно изложена Толстым предыстория взбунтовавшихся крестьян Богучарова). 1812 год лишь раскрепощает творческое самосознание народа: он обретает свободу действий и сметает все «общепринятые условности войны».

«Поднимается новая, неведомая никому сила - народ. И нашествие гибнет» (15, 202). Народ в «Войне и мире» - это живая душа нации: русские крестьяне - солдаты и партизаны; горожане, уничтожавшие свое имущество и оставлявшие давно обжитые места; дворянство, создававшее ополчения; население, покидавшее Москву и показывавшее «этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства». Проблемы - плохо или хорошо будет под управлением французов - не было: «под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего» (11, 278).

Толстой неоднократно подчеркивает однородность и личный характер внутренних побуждений народа. Общее благо (победа) изображается писателем как необходимый (закономерный) результат однонаправленных интересов множества людей, определявшихся всегда одним чувством - «скрытой теплотой патриотизма». Важно при этом, что в «Войне и мире» Толстой подвергает пристальному анализу пути служения «общему благу». В своем конкретном проявлении, как показывает писатель, эти пути могут оказаться мнимым добром, произволом, направленным на достижение сугубо личных целей. Бестолковая и антигуманная деятельность Ростопчина - губернатора оставляемой всеми Москвы - и предстает в романе как «личный грех», произвол, надевающий маску «общего блага». Всякий раз мысль, успокаивающая Ростопчина, была одною и той же. «С тех пор, как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокаивая себя этою самою мыслью. Мысль эта, - пишет Толстой, - есть le bien publique, предполагаемое благо других людей» (11, 348). Так вносится существенный корректив в собственные философские построения писателя конца 40-х - начала 50-х гг. Уже значительно позднее «Исповеди», в трактате 90-х гг. «Христианское учение» (1894–1896), это извращенно понимаемое «общее благо» как способ социального обмана, столь удобный для «сословия господствующего», Толстой открыто поставит в ряд «соблазнов» и назовет его ловушкой, в которую заманивается человек «подобием добра».

Произволу, надевающему маску «общего блага», противопоставляется в «Войне и мире» «общая жизнь», с которой связываются и размышления Толстого о «внутреннем» человеке, противостоящем человеку «внешнему». Понятия «внутренний человек» и «внешний человек» рождаются в сознании Пьера в период его разочарования в масонстве. Первое из них являет собою, по замыслу Толстого, «душу в жизни». Второе становится олицетворением «мертвенности» и «праха» души. Художественное воплощение «внутренний человек» в его наиболее завершенном виде находит в коллективном образе народа и образе Кутузова, носившем в себе «народное чувство» во всей «чистоте и силе его». «Внешний человек» - в Наполеоне.

Для Пьера «лишнее, дьявольское <…> бремя <…> внешнего человека» (11, 290) становится особенно мучительным на поле Бородина. Через восприятие «не военного», «мирного» человека Безухова дается начало и конец Бородинского сражения. Интересует героя не поле битвы. Он весь - в созерцании «жизни души» окружающих его людей, в глазах и лицах которых вспыхивали «молнии скрытого огня», разгорающегося но ходу сражения. Нравственный мир гибнущего на глазах у Пьера «семейного кружка» солдат батареи Раевского, принявших этого, сугубо «не военного» человека в свою семью и прозвавших его «наш барин», та «общая жизнь», полнота и нетленность которой вдруг раскрывается перед Безуховым, предопределяют стремительность пути героя к нравственному кризису, в итоге которого и одерживает победу «внутренний человек».

Испытав целительную силу «общей жизни», Пьер попадает в условия разрушающей власти произвола. Картина расстрела, совершенного людьми, не хотевшими, но принужденными казнить себе подобных, уничтожает веру героя и «в человеческую, и в свою душу» (12, 44). Сомнения в возможности, необходимости и целесообразности жизни закрадывались в его сознание уже давно, но имели источником личную вину, и целительная сила возрождения искалась в самом себе. «Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь - не в его власти» (12, 44).

Однако возвращение к жизни и нахождение «согласия с самим собой» (так поразившее Пьера в солдатах батареи Раевского) осуществляется именно после «ужаса казни», в период страданий и лишений. Выходу за пределы обособленной личной жизни и обретению искомой внутренней свободы во многом способствует встреча Пьера с Платоном Каратаевым. Каратаев - не столько олицетворение покорности и смирения, сколько толстовский идеал «простоты и правды», идеал полного растворения в «общей жизни», уничтожающего страх смерти и пробуждающего всю силу жизненности человека. Жизнь Каратаева, «как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал» (12, 51). Отсюда - проявление в нем «внутреннего человека» в его абсолютном виде и уникальная одаренность «знанием сердечным». Именно в период общения с Каратаевым Пьером и ставится под сомнение «знание разумное», не давшее ему в его прошедшем согласия с самим собой. «Пути мысли» (12, 97) Толстой противопоставляет в «Войне и мире» знание «неразумное» (т. е. рационально необъяснимое), путь ощущений, нравственное чувство, таящее в себе способность разграничения добра и зла, и предваряет этим одну из главных тем «Анны Карениной» и философского трактата «Исповедь».

Несомненная реальность добра «общей жизни» стала практически очевидной для Пьера в условиях полного подчинения необходимости (плена). Но причастность к «общей жизни» еще не давала гарантий полного «растворения» в ней. С обретением внешней свободы «общая жизнь» переходит у Пьера в область «знания», хранимого как самое дорогое воспоминание. Вопрос - как «войти в эту общую жизнь всем существом», - который встал перед Пьером после Бородина, был по существу главным и в жизни самого Толстого. Решение этого вопроса кардинально изменило его жизненный путь на грани 70–80-х гг. и определило характер того нравственного учения, борьбе за которое была отдана вся жизнь Толстого после выхода «Исповеди» (1882).

Полная внутренняя свобода, по Толстому, в реальной жизни недостижима. Ее возможность устраняется действием разнонаправленных человеческих воль, предопределяющих неизбежность духовных катастроф. Но именно в эти периоды «жизнь души» выходит из обычных рамок «нормы», рушатся стереотипы восприятия, стремительно возрастает интенсивность духовного самотворчества личности. «Говорят: несчастия, страдания, - произносит Пьер, перебирая воспоминания прошедшего. - Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, что как нас выкинет из привычной дорожки - все пропало: а тут только начинается новое, хорошее» (12, 222). Сюжет «катастрофы» как неизбежного следствия постоянной борьбы «добра» и «зла», «внутреннего человека» и «внешнего» трактуется в «Войне и мире» как начало «очищающее», приводящее личность к более глубокому постижению жизни.

«Искусство <…> имеет законы, - писал Толстой в черновиках „Войны и мира“. - И если я художник, и если Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут не при чем), а потому что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет <…> На что много любителей Наполеона, а не один поэт еще не сделал из него образа; и никогда не сделает» (15, 242). Если для Кутузова первостепенно то, что в душах других, то для Наполеона - «что в его душе» (11, 23). Если для Кутузова добро и зло - в мнении народном, то для Наполеона - в мнении его собственном: «…в его понятии все то, что? он делал, было хорошо не потому, что оно сходилось с представлением того, что? хорошо и дурно, но потому, что он делал это» (11, 29). Он не мог отречься от всего им содеянного, восхваляемого половиною света, и потому вынужден был отречься от правды и добра. «Внутренний человек» в Кутузове озабочен прежде всего тем, чтобы дать совокупной народной душе возможность максимальной свободы действий, постоянно ощущать ее и руководить ею, насколько это в его власти. «Внешний человек» в Наполеоне, «предназначенном провидением» на печальную, несвободную роль «палача народов», уверяет себя, что целью его поступков является благо народа и что все в мире зависит только от его воли.

Наполеон дал Бородинское сражение, Кутузов его принял. Русские в итоге сражения приблизились к «погибели» Москвы, французы - к «погибели» всей армии. Но вместе с тем впервые за всю историю наполеоновских войн личный произвол Наполеона разбился о волю народа: на его армию «была наложена рука сильнейшего духом противника» (11, 262). «Странность» русской кампании, в которой за два месяца не было выиграно ни одного сражения, не были взяты ни знамена, ни пушки, ни корпуса войск, начала ощущаться Наполеоном уже после взятия Смоленска. В Бородинском сражении им так же, как и всегда, отдаются приказы. Но они оказываются либо осуществленными, либо запоздавшими - и одинаково ненужными. Долголетний военный опыт настойчиво говорит Наполеону, что сражение, не выигранное атакующими в течение восьми часов, проиграно. И в первый раз в этот день вид поля сражения побеждает его «душевную силу», в которой он видел свое величие: его произвол породил горы трупов, но не изменил течения истории. «Он с болезненною тоской ожидал конца того дела, которому он считал себя причастным, но которого он не мог остановить. Личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго» (11, 257).

Личная воля Кутузова подчинена той «общей жизни», которая воспринимается Пьером на батарее Раевского как некое откровение и подарок судьбы. Кутузов соглашается или не соглашается с тем, что ему предлагают, всматривается в выражение лиц, доносивших ему о ходе сражения, вслушивается в тон их речи. Растущая в нем уверенность в нравственной победе русского войска передается многотысячной армии, поддерживает дух народа - «главный нерв войны» (11, 248) - и дает возможность отдать приказ о будущем наступлении.

Бородинским сражением отрицается произвол как движущая сила истории, но отнюдь не устраняется значимость личности, прозревающей смысл совершающихся явлений и сообразующей с ними свои действи. После нравственной победы русского войска при Бородине по воле Кутузова оставляется без сражения Москва. Внешняя нелогичность этого решения вызывает активнейшее сопротивление почти всего военного руководства, не сломившее воли Кутузова. Он сохраняет русскую армию, и, допуская французов в уже пустую Москву, одерживает «бескровную» победу над наполеоновским войском, превращающимся в массе своей в огромную толпу мародеров.

Однако прозрение «высших законов», т. е. понимание «общей жизни» и подчинение ей личной воли, - дар, обретаемый ценою огромных душевных затрат, - ощущается «слабыми» душами (и «безучастной силой») как недозволенное отступление от общепринятой нормы. «…Труднее найти другой пример в истории, где бы цель, которую поставило себе историческое лицо, была бы так совершенно достигнута, как та цель, к достижению которой была направлена вся деятельность Кутузова в 12-м году» (12, 183). И между тем: «В 12-м и 13-м годах, - подчеркивает Толстой, - Кутузова прямо обвиняли за ошибки. Государь был недоволен им <…> Такова <…> судьба тех редких, всегда одиноких людей, которые постигая волю Провидения, подчиняют ей свою личную волю. Ненависть и презрение толпы наказывают этих людей за прозрение высших законов» (12, 182–183).

Спор Толстого в трактовке исторической роли Кутузова почти со всею русской и европейской историографией был очень резким по своему характеру. Такие ситуации в толстовских полемиках бывали не раз. Так, например, ожесточенная борьба возникла между писателем и официальной церковью в 80–90-е гг. Результатом активного и напряженного изучения Толстым богословской литературы и учения церкви явилось признание в Христе земной личности, олицетворявшей наивысший идеал «общей жизни» и «внутреннего человека» во всей его чистоте и силе. Официальная церковь являлась, по мнению Толстого, собирательным «внешним человеком», искажавшим учение Христа и строившим утилитарное царство бездуховности на крови «внутреннего человека», прозревшего высшие нравственные законы.

В эпилоге романа Пьер показан активным участником декабристского движения. Выстраданное и обретенное им понимание привело героя к той практической деятельности, целесообразность которой Толстым решительно отвергалась при всем безусловном оправдании писателем идейно-нравственных устремлений декабристов.

Декабристы всегда воспринимались Толстым как люди, «которые были готовы страдать и страдали сами (не заставляя никого страдать) ради верности тому, что они признавали правдой» (36, 228). Их личности и судьбы, по мнению писателя, могли в огромной степени способствовать воспитанию «просто людей», столь резко противопоставленных Толстым в начале 60-х гг. «людям прогресса» - мертворожденным плодам либеральной программы общественного образования. В неоднократных возвращениях писателя к замыслу романа о декабристах, так и оставшемуся незавершенным, очевидно его стремление разрешить противоречие между нравственно оправданной целью и неприемлемым для Толстого политическим характером, совместившимися в историческом «явлении» декабризма.

Источником внутренних побуждений деятельности Пьера в эпилоге является идея истинного «общего блага», Николаем Ростовым эта идея теоретически отрицается. Однако в повседневной жизни его практическая и этическая ориентация на «мужика» постоянно возрастает. «Здравый смысл посредственности» Ростова в единении с духовностью Марьи Болконской намечает в романе ту линию, которая станет центральной в творчестве Толстого 70-х гг.

Самоопределение писателя на позициях патриархального крестьянского демократизма устранит «посредственность» героя, снимет иллюзию социальной гармонии и обусловит рождение Константина Левина, одного из самых «автобиографических» героев Толстого.

Утверждая в кризисный для России период 60-х гг. приоритет свода нравственных правил над сводом «убеждений и идей», «знания сердечного» над «знанием разумным», Толстой стремился к одному - показать действенность нравственного чувства, его самосозидательную силу, способность противостояния общественной патологии во всех ее сферах. Возвращение писателя на грани 60–70-х гг. к педагогическим проблемам, создание «Азбуки» (1871–1872), обработка былинных сюжетов, обращение к эпохе Петра I связуются одной и той же целью - отыскать источники нравственного противостояния разрушающим силам буржуазного утилитаризма.

70-е гг., обнажившие все противоречия пореформенной действительности, по-новому поставили перед русским общественно-литературным сознанием (от консервативного и либерального до демократического) вопрос об исторических судьбах России. Ощущение трагизма русской жизни, «всеобщего обособления», «беспорядка», «химического разложения» (термины Достоевского) определило в этот период идейно-художественные искания Щедрина и Некрасова, Толстого и Достоевского и существенным образом сказалось на философской и стилевой структуре русского романа, повести и поэтических жанров в целом.

Обращение к нравственным возможностям личности, анализ противоречий социально-исторических прежде всего через «вскрытие» нравствено-психологических коллизий человеческого сознания, обреченного отстаивать себя «в хаосе понятий», сближали Толстого с Достоевским. Но только сближали. Конкретное решение вопроса о возможностях и путях челвеческого единения у Толстого и Достоевского во многом различно. Корни этого различия - в неодинаковом понимании писателями сущности человеческой природы и в их различном отношении к церкви, в неприятии ее Толстым и в апелляции к ней (при всех оговорках) Достоевского.

Социально-психологическая конкретизация этического идеала Толстого, совершавшаяся в 70-е гг., сопровождалась тяжелейшими кризисами. Путь от «Войны и мира» к «Исповеди», закончившийся самоопределением Толстого на позициях патриархально-крестьянского демократизма, знаменовал собою нарастающее внутреннее неприятие буржазных устремлений пореформенной России. Однако полная и исключительная ориентация Толстого на этические ценности народно-крестьянского сознания, отсутствие конкретно-исторического анализа переходного характера эпохи обусловили противоречивость позиции писателя и его нравственно-философского учения 80–900-х гг., вскрытую в известных статьях В. И. Ленина о Толстом.

Острейший кризис во всех сферах общественной и частной жизни - следствие активного вторжения буржуазных форм общежития - сопровождался очевидным (и страшным для Толстого) процессом «омертвления» личности. Вопрос стоял уже не о большей или меньшей интенсивности «жизни души». Ее угасание, с таким страстным чувством протеста описанное в «Люцерне» на материале «итогов» западного прогресса, совершалось в России столь стремительно, что ставило под известное сомнение исходную идею Толстого о человеческом единении. Воздействие на текущую действительность, по мысли Толстого, и заключалось прежде всего в том, чтобы остановить процесс «угасания» души, вскрыть подспудную жизнедеятельную силу, живущую в любом человеке. Одному из центральных вопросов русской пореформенной романистики - вопросу о значении прав личности Толстой (как и Достоевский) противопоставляет вопрос о возможностях личности.

В 70-е гг. (как никогда впоследствии), порою в формах безысходных, в сознании Толстого возникала тема смерти - как тема сугубо личная. Первый мучительный приступ «тоски, страха, ужаса» был пережит писателем вскоре после окончания «Войны и мира», в сентябре 1869 г., по дороге в Пензенскую губернию и описан впоследствии в рассказе «Записки сумасшедшего» (1884–1886). В «Исповеди» Толстой подробно излагает свои искания «силы жизни», выводящей личность из тупика противоречий, отвечающей на вопрос «в чем смысл жизни?», преодолевающей «страх смерти», - своего пути к вере. Она понимается им как знание «неразумное» (23, 35), т. е. рационально необъяснимое, как психологическая потребность следования нравственному закону, в котором личное и общее совпадают. «Ответ веры - по Толстому - конечному существованию человека придает смысл бесконечного, - смысл, не уничтожаемый страданиями, лишениями и смертью <…> вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни» (23, 35). И здесь же Толстой говорит о своем понимании бога, которого он обретает вместе с верой. В этом понимании - все та же нравственно-реальная сущность, что и в понимании веры: «Знать бога и жить - одно и то же. Бог есть жизнь» (23, 46).

Замысел «Анны Карениной» рождается в этот сложнейший период толстовских исканий. Первая редакция романа создается в 1873 г. В начале 1874 г. начинается (не закончившееся) печатание его отдельной книгой. Жена, ее муж и любовник еще далеки в первой редакции романа от героев окончательного текста: героиню приводит к самоубийству и охлаждение любовника и столкновение «дьявольского» наваждения страсти с христианским самопожертвованием и смирением, олицетворенными в обманутом муже, от лица которого и излагается религиозно-нравственная «истина», найденная в окончательной редакции Левиным. Существенные изменения первоначального замысла происходят в 1875–1877 гг. К этому же времени относятся и увлеченные занятия Толстого «религиозными и философскими работами», которые были «начаты» у него «не для печатания, но для себя» (62, 266).

«Исповедь» была написана в основном в 1879 г., закончена в 1882 и напечатана в 1884 г. Но важно, что попытка художественного воплощения одного из центральных аспектов ее философской проблематики присутствует уже в пятом томе (1-е издание) «Войны и мира», работа над которым падает на 1868 г. Тема «Исповеди» - и в февральской дневниковой записи 1874 г.: «Проживя под 50 лет, я убедился, что земная жизнь ничего не дает, и тот умный человек, который вглядится в земную жизнь серьезно, труды, страх, упреки, борьба - зачем? - ради сумасшествия, тот сейчас застрелится, и Гартман и Шопенгауэр прав. Но Шопенгауэр давал чувствовать, что есть что-то, отчего он не застрелился. Вот это что-то есть задача моей книги. Чем мы живем?» (48, 347). К середине 70-х гг. относится ряд набросков религиозно-философского содержания: «О будущей жизни вне времени и пространства» (1875), «О душе и жизни ее…» (1875), «О значении христианской религии» (1875–1876), «Определение религии - веры» (1875–1876), «Христианский катехизис» (1877), «Собеседники» (1877–1878). В каждом из этих набросков затрагивается в большей или меньшей степени главная проблема «Исповеди» (вопрос о смысле жизни людей «образованного сословия»). Взятые вместе, эти наброски являют собою нечто вроде черновых разработок важнейших тем, которые в «Исповеди» рассматриваются и развиваются уже с позиций «итогов». Итогов - «знания разумного», «знания сердечного» и знания, обретенного в сфере художественного постижения действительности.

Таким образом, активное психологическое движение Толстого к кардинальной перестройке миросозерцания, совершившейся на грани 80-х гг., совпадает по времени с периодом существенных изменений первоначального замысла «Анны Карениной». Этим в огромной степени предопределяется широта и глубина социально-философского анализа русской пореформенной действительности в романе, переведение «мысли семейной» из ее частного русла в сферу общего анализа человеческих взаимосвязей периода острейших социальных противоречий.

Автобиографизм образа Левина бесспорен, как бесспорно и то, что путь его к вере отражает трагизм личных толстовских исканий «силы жизни», уничтожающей «страх смерти». Давно отмечены почти дословные совпадения левинских мыслей о самоубийстве и аналогичных размышлений Толстого, воспроизведенных в «Исповеди». Но значение этого социально-философского трактата для понимания «Анны Карениной» значительно шире: в нем дан своеобразный развернутый автокомментарий ко всему роману в целом, его образной системе («сцеплению идей») и художественной структуре.

Седьмая глава «Исповеди» открывается обширным размышлением о возможных путях жизни «людей образованного сословия». В этом же рассуждении соблазн «сладости» рассматривается как главное зло, закрывающее человеку выход из «тьмы» к «свету».

«Я нашел, что для людей моего круга есть четыре выхода из того ужасного положения, в котором мы все находимся.

Первый выход есть выход неведения. Он состоит в том, чтобы не знать, не понимать того, что жизнь есть зло и бессмыслица. Люди этого разряда - большею частью женщины, или очень молодые, или очень тупые люди - еще не поняли того вопроса жизни, который представился Шопенгауэру, Соломону, Будде. Они не видят ни дракона, ожидающего их, ни мышей, подтачивающих кусты, за которые они держатся, и лижут капли меду. Но они лижут эти капли меда только до времени: что-нибудь обратит их внимание на дракона и мышей, и - конец их лизанью <…>

Второй выход - это выход эпикурейства. Он состоит в том, чтобы, зная безнадежность жизни, пользоваться покамест теми благами, какие есть, не смотреть ни на дракона, ни на мышей, а лизать мед самым лучшим образом, особенно если его на кусте попалось много. Соломон выражает этот выход так: «И похвалил я веселье, потому что нет лучшего для человека под солнцем, как есть, пить и веселиться: это сопровождает его в трудах во дни жизни его, которые дал ему бог под солнцем. Итак, иди ешь с веселием хлеб твой и пей в радости сердца вино твое …Наслаждайся жизнью с женщиною, которую любишь, во все дни суетной жизни твоей, во все суетные дни твои, потому что это - доля твоя в жизни и в трудах твоих, какими ты трудишься под солнцем… Все, что может рука твоя по силам делать, делай, потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости…»

«Третий выход есть выход силы и энергии. Он состоит в том, чтобы, поняв, что жизнь есть зло и бессмыслица, уничтожить ее. Так поступают редкие сильные и последовательные люди. Поняв всю глупость шутки, какая над ним сыграна, и поняв, что блага умерших паче благ живых и что лучше всего не быть, так и поступают и кончают сразу эту глупую шутку, благо есть средства: петля на шею, вода, нож, чтоб им проткнуть сердце, поезды на железных дорогах. И людей из нашего круга, поступающих так, становится все больше и больше. И поступают люди так большею частью в самый лучший период жизни, когда силы души находятся в самом расцвете, а унижающих человеческий разум привычек еще усвоено мало. Я видел, что это самый достойный выход, и хотел поступить так.

Четвертый выход есть выход слабости. Он состоит в том, чтобы понимая зло и бессмысленность жизни, продолжать тянуть ее, зная вперед, что ничего из нее выйти не может. Люди этого разбора знают, что смерть лучше жизни, но, не имея сил поступить разумно - поскорее кончить обман и убить себя, чего-то как будто ждут. Это есть выход слабости, ибо если я знаю лучшее, и оно в моей власти, почему не отдаться лучшему?.. Я находился в этом разряде» (23, 27–29).

Следующие девять глав «Исповеди» - поиски личностью «силы жизни», преодолевающей «страх смерти» и обретение благодаря народу того самосозидающего начала, с которым приходит духовная умиротворенность. Путь «слабости» превращается в путь «прозрения».

Каждый из этих путей (а не только путь «прозрения»), содержащий в себе изначала зародыши саморазрушения, еще до своего философско-символического истолкования в трактате получил образное воплощение в художественной ткани «Анны Карениной». Путь «неведения» (Каренин и Вронский), путь «эпикурейства» (Стива Облонский), «путь силы и энергии» (Анна) и путь, от «слабости к прозрению» (Левин), символизирующие собою возможные судьбы русского «образованного сословия» и теснейшим образом внутренне друг с другом соотнесенные, определяют социально-философскую направленность романа, объясняют эпиграф к «Анне Карениной» - «Мне отмщение, и аз воздам» - как напоминание о грядущем нравственном наказании, одинаково адресованное всем людям той части русского общества, которая противостояла народу, творящему жизнь, и не могла открыть в своей душе закон добра и правды. Эти пути дают ключ к пониманию известного ответа Толстого С. А. Рачинскому, недовольному «архитектурой» романа (несвязанностью, с его точки зрения, двух тем - Анны и Левина, - развивающихся рядом): «Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой - своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи <…> Верно, вы ее не там ищете, или мы иначе, понимаем связь; но то, что я разумею под связью, - то самое, что для меня делало это дело значительным, - эта связь там есть - посмотрите - вы найдете» (62, 377). И эти пути свидетельствуют, что проблема противоречивой взаимосвязи «общего» и «личного» определила основной нравственно-философский стержень романа.

Первая часть «Исповеди» (поиски смысла жизни путем мысли) строится на «сцеплении» безусловно реального ощущения «зла и бессмыслицы» жизни людей «образованного сословия» (т. е. господствующего класса) и условно-символического уподобления ее физиологической потребности в «сладости». Но само «сцепление» реального ощущения и физиологической потребности не статично. В этой же первой части «Исповеди» с условно-символической трактовки жизненного пути покровы отвлеченности снимаются.

Предсмертный монолог Анны и является по сути дела художественно воплощенным синтезом всей этой философской проблематики. Анализ и самоанализ героини определяются двумя темами. «Все неправда, все ложь, все обман, все зло» (19, 347) - подтверждения этой мысли Анна находит в своем прошедшем и настоящем, в людях, которых она давно знала, в лицах, мелькавших перед окном кареты, в случайных попутчиках по вагону. И вместе с тем «в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений» (19, 343), для нее становилась несомненной значимость соблазна «сладости» как физиологической потребности того круга людей, жизнь которого осмыслялась ею как жизнь всеобщая. Случайное впечатление (мальчики, остановившие мороженщика) рождает устойчивую ассоциацию, которой определяется теперь весь ход ее мысли: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин <…> Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!». Эти мысли «завлекли ее так, что она перестала даже думать о своем положении». Поток мыслей перебивается вынужденным возвращением в дом, где «все вызывало в ней отвращение и злобу», и вновь входит в то же русло: «Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете <…> Мы с графом Вронским также не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него <…> Он любит меня - но как? The zest is gone <…> Да, того вкуса уж нет для него во мне » (19, 340–343; курсив мой, - Г. Г.).

Соблазн «сладости» осознается Анной как символ всеобщего смысла жизни, ведущий к человеческому разъединению: «…борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей <…> Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучать себя и других? <…> Так и я, и Петр, и кучер Федор, и этот купец, и все те люди, которые живут там по Волге, куда приглашают эти объявления, и везде и всегда…» (19, 342, 344).

Поток мыслей вновь перебивается. Мелькают лица, полуслышатся обрывки диалогов, бессвязных реплик, домысливаются не произнесенные прохожими слова. В вагоне ход мысли вновь восстанавливается: «Да, на чем я остановилась? На том, что я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мученьем, что все мы созданы затем, чтобы мучаться, и что мы все знаем это и все придумываем средства, как бы обмануть себя. А когда видишь правду, что же делать?» (19, 346).

Логика «разумного знания» обращала соблазн «сладости» в еще одно подтверждение «зла и бессмыслицы жизни» и замыкала круг противоречий. В сознание Анны вторгается фраза, случайно сказанная соседкой по вагону: «На то дан человеку разум, чтобы избавиться от того, что его беспокоит». Эти слова как будто ответили на мысль Анны. «Избавиться от того, что беспокоит <…> Да, очень беспокоит меня, и на то дан разум, чтобы избавиться…» (19, 346, 347). Эта мысль, собственно, давно уже бродила в ее сознании. Слова сидящей напротив дамы как бы цитируют уже высказанное самою Анной: «Зачем же мне дан разум, если я не употреблю его на то, чтобы не производить на свет несчастных?» (19, 215). Из неразрешимого тупика противоречий пути мысли (замкнутой в самой себе) «самый достойный выход» - «выход силы и энергии» (23, 28): самоубийство. Жизненный путь Анны, олицетворяющий этот «выход», от начала и до конца предопределен авторским замыслом, социально-философская сущность которого раскрыта в «Исповеди».

Толстой всегда был противником «женского вопроса» (полемическим ответом на него явилось в свое время «Семейное счастье», 1859). Тем не менее в 70-е гг. в процессе художественного воссоздания судьбы людей «образованного сословия» (не обретших веры) путь «силы и энергии», «самый достойный выход», связывается Толстым с женским образом. Вопрос в романе ставится не столько о правах, сколько о нравственных возможностях личности. Общему процессу умирания «внутреннего человека» в наибольшей степени сопротивлялась натура женская в силу ее бо?льшей чуткости и восприимчивости.

Всеобщее «разрушение» захватило и сферу эмоций. Чувство, возрождающая сила которого была возведена в «Войне и мире» на самый высокий пьедестал, в 70-е гг. стало, по мнению Толстого, явлением почти уникальным, но отнюдь не перестало быть «лучшим явлением» «души человека» (48, 31, 122).

Нравственный и эмоциональный мир Анны прежде всего не зауряден. Незаурядность - в беспощадности самоанализа, в неприятии компромисса в любовной связи, в той силе воздействия, которое оказывает ее личность на привычные, стандартные в казавшиеся неуязвимыми житейские нормы мировосприятия и Каренина и Вронского. Чувство Анны разрушает все удобства «неведения» обоих героев, заставляет увидеть и дракона, ожидающего их на дне колодца, и мышей, подтачивающих куст, за который они держатся.

Соблазн «сладости» не вечен, комфорт «неведения» непрочен. А нежелание прозрения сильно. Но стена самозащиты и самооправдания, воздвигаемая Карениным (и по-своему Вронским), психологический фундамент которой - в желании сохранить призрачный мир установившихся норм, не выдерживает силы жизни, обнажающей «зло и бессмыслицу» миража соблазнов.

Если в «Войне и мире» сопоставляются «внутренний» и «внешний» человек, то в «Анне Карениной» - «внутренние» и «внешние» отношения людей. «Внутренние отношения» - потребность Анны и Левина. «Внешние» - разнообразные связи между действующими лицами романа, от родственных до дружеских. Сущность «внутренних отношений» и Каренин и Вронский открывают у постели умирающей Анны. Каждый из них постигает «всю ее душу», и каждый поднимается до возможного для него предела духовной высоты. И всепрощение Каренина и самоосуждение Вронского - неожиданное отклонение от их обычной колеи жизни, с которого для обоих начинается стремительное разрушение удобств «неведения».

От первых подозрений до этого момента у Каренина - сначала растерянность, затем возмущение, желание «обеспечить свою репутацию» (18, 296), отринуть от себя «знание», утвердиться в собственной невиновности и жажда «возмездия» (18, 297) за грязь, которою она «забрызгала его в своем падении» (18, 312). Мысль о том, чтобы «требовать развода и отнять сына» (вместе с тайным желанием смерти Анны), приходит позднее. Вначале Каренин отвергает дуэль, развод, разлуку и надеется на спасительную силу времени, на то, что страсть пройдет, «как и все проходит» (18, 372): «…пройдет время, все устрояющее время, и отношения восстановятся прежние <…> то есть восстановятся в такой степени, что я не буду чувствовать расстройства в течении своей жизни» (18, 298–299). Эта мысль Каренина явно соотносится с проходящим через весь роман понятием «все образуется », которым Стива Облонский (понимающий во многом зло и бессмыслицу жизни) «разрешает» все осложненные жизненные ситуации. Понятие образуется (в тексте романа почти всегда выделяемое курсивом) символизирует собою своеобразную философскую основу пути «эпикурейства» (олицетворяемого Облонским), которая опровергается всем содержанием романа.

Определяя восприятие Вронского Анною (накануне самоубийства), Толстой писал: «Для нее весь он, со всеми его привычками, мыслями, желаниями, со всем его душевным и физическим складом, был одно - любовь к женщинам» (19, 318). Эта сущность Вронского при всем безусловном благородстве и честности его натуры предопределяла неполноту его ощущения всего нравственного мира Анны, в котором чувство к нему, любовь к сыну и сознание вины перед мужем всегда являлись страшным «узлом жизни», предрешившим трагический исход. Характер «внешних отношений» Вронского к Анне, предусмотренных его личным «кодексом чести» и обусловленных чувством, безукоризнен. Но уже задолго до рождения дочери Вронский начинает ощущать существование каких-то иных, новых и незнакомых ему до сих пор отношений, отношений «внутренних», «пугавших» его «своей неопределенностью» (18, 322). Приходят сомнения и неуверенность, рождается тревога. Вопрос о будущем, столь легко разрешавшийся на словах и в присутствии Анны, оказывается совсем не ясным и не простым, да и просто непонятным в уединенных размышлениях.

Сама Анна в предсмертном монологе делит свои отношения с Вронским на два периода - «до связи» и «после». «Мы <…> шли навстречу до связи, а потом неудержимо расходимся в разные стороны. И изменить этого нельзя <…> Мы жизнью расходимся, и я делаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя…» (19, 343–344). Но практически понимание этого наступает задолго до отъезда с Вронским за границу. Второй период их любви для Анны сразу (задолго до рождения дочери) - и счастье и несчастье. Несчастье не только во «лжи и обмане» (18, 318), не только в чувстве вины, но и в ощущении тех внутренних колебаний Вронского, которые становятся все более очевидными для нее при каждой новой встрече с ним: «Она, как и при всяком свидании, сводила в одно свое воображаемое представление о нем (несравненно лучшее, невозможное в действительности) с ним, каким он был» (18, 376). Сознание безвыходности и желание смерти возникают у Анны почти сразу после признания Каренину. «Зло и бессмыслица» жизни становятся для нее очевидны уже в начале связи с Вронским. Их пребывание в Италии, Петербурге, Воздвиженском и Москве - психологически закономерное движение к осознанию этого «зла и бессмыслицы» Вронским.

В «Анне Карениной» - единственная встреча Анны с Левиным. И вместе с тем это единственный в романе диалог - диалог, в котором каждое слово собеседника услышано и понято, диалог, в котором тема развивается, а завершающая мысль рождается из синтеза принятого и отвергнутого. В «Анне Карениной» есть разговоры и есть потребность в диалоге, состояться который не может. Невозможность диалога (этим книга начинается и завершается: Стива - Долли, Левин - Кити) проходит через весь роман, как своеобразный символ времени, символ эпохи, несомненно связанный и с толстовской концепцией человеческих отношений - «внутренних» и «внешних». На протяжении всего романа настойчиво подчеркивается невозможность диалога между Анной и Вронским. Все многочисленные встречи Левина всегда завершаются ощущением их бессмысленности: и разговор с Облонским («И вдруг они оба почувствовали <…> что каждый думает только о своем, и одному до другого нет дела» - 18, 46), и беседы со Свияжским («Каждый раз, как Левин пытался проникнуть дальше открытых для всех дверей приемных комнат ума Свияжского, он замечал, что Свияжский слегка смущался, чуть заметный испуг выражался в его взгляде…» - 18, 346), и «полемика» с Кознышевым («Константин молчал. Он чувствовал, что он разбит со всех сторон, но он чувствовал вместе с тем, что то, что он хотел сказать, было не понято…» - 18, 261–262), и разговор с безнадежно больным Николаем, и встреча с Катавасовым и Кознышевым («Нет, мне нельзя спорить с ними <…> на них непроницаемая броня, а я голый» - 19, 392).

Словно по контрасту со всеобщей разобщенностью и внутренним обособлением уже в начале «Анны Карениной» упоминается платоновский «Пир», один из любимых Толстым классических диалогов. Проблематика «Пира» (о двух видах любви - духовной и чувственной - и почти безнадежной «спутанности» идеального и материального в земном существовании человека) непосредственно ставит перед читателем главный вопрос романа - вопрос о смысле жизни.

Тема платоновского «Пира» возникает в рассуждениях Левина о двух видах любви, служащей «пробным камнем для людей» (18, 46), и следует после его решительного заявления об «отвращении к падшим женщинам» (18, 45). Развитие этой темы в общей структуре романа (в соответствии с ходом рассуждений Толстого в первой части «Исповеди») имеет парадоксальное для самого Левина завершение. Его единственная встреча с Анной оканчивается словами: «И, прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал ее и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает ее» (19, 278).

К моменту диалога с Анной «зло и бессмыслица» жизни стали для Левина уже давно очевидными. Ощущение «путаницы жизни» (18, 98) и недовольство собой были то более, то менее острыми, но никогда не исчезали. Все растущая отчужденность (это понятие употребляется самим Левиным - 19, 382) между людьми его «круга», с одной стороны, и между миром «господским» и крестьянским - с другой, воспринимается им как неизбежное следствие общественных и социальных потрясений текущей действительности. Вопрос о преодолении этой «отчужденности» становится для Левина важнейшим и переключается из сферы его личных исканий смысла жизни в сферу размышлений об исторических судьбах России. Историческая точность и значимость левинского осмысления русской пореформенной действительности как периода, когда все «переворотилось и только укладывается», и левинского вывода о том, что вопрос, «как уложатся эти условия, есть только один важный вопрос в России» (18, 346), - были отмечены В. И. Лениным.

Суть нравственно-философских исканий героя «Анны Карениной» объективно определялась основным социальным противоречием русской общественной жизни пореформенных лет. В центре размышлений Левина - «беспорядок» пореформенной экономики России в целом. Через весь роман, от первого разговора с Облонским до последнего - с Катавасовым и Кознышевым, проходит неприятие Левиным всех утверждавшихся в этот период путей достижения «общего блага», олицетворявших не что иное, как разные соблазны «сладости», покоившиеся на подобии добра - мнимом служении народу. Земская деятельность рассматривается Левиным как «средство для уездной coterie наживать деньжонки» (18, 21). Нравственное чувство Левина дискредитирует в его долгих и бесплодных разговорах с Кознышевым оторванную от жизни либеральную науку, также апеллирующую к извращенно понимаемому служению «общему благу»: «…ему приходило в голову, что эта способность деятельности для общего блага, которой он чувствовал себя совершенно лишенным, может быть и не есть качество, а, напротив, недостаток чего-то <…> Недостаток силы жизни, того, что называют сердцем, того стремления, которое заставляет человека из всех бесчисленных представляющихся путей жизни выбрать один и желать этого одного. Чем больше он узнавал брата, тем более замечал, что и Сергей Иванович и многие другие деятели для общего блага не сердцем были приведены к этой любви к общему благу, но умом рассудили, что заниматься этим хорошо, и только потому занимались этим. В этом предположении утвердило Левина еще и то замечание, что брат его нисколько не больше принимал к сердцу вопросы об общем благе и бессмертии души, чем о шахматной партии или об остроумном устройстве новой машины» (18, 253). К этой теме Левин возвращается и после обретения веры: «…он вместе с народом не знал, не мог знать того, в чем состоит общее благо, но твердо знал, что достижение этого общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку» (19, 392).

Ложным путям служения «общему благу» Левин противопоставляет конкретную социально-утопическую программу соединения «труда и капитала» - «общий труд» (18, 251). Крестьянство для Левина - «главный участник в общем труде» и «самый лучший класс в России» (18, 251, 346). Однако увлеченная практическая деятельность в деревне, воспринимаемой Левиным как «поприще для труда несомненно полезного» (18, 251), все попытки его рационализировать хозяйство сталкиваются с «какою-то стихийною силой» (18, 339), обрекающей на неудачу начинания и разрушающей иллюзию духовной умиротворенности. В ежедневной трудовой жизни крестьянства Левин видит полноту и «радость», к которым тщетно стремится сам. Приходящее ощущение счастья временно - полнота жизни и чувство единства с народом во время косьбы Калинова луга сменяются совсем иными переживаниями в сценах уборки сена в имении сестры: «Когда народ с песнями скрылся из вида и слуха, тяжелое чувство тоски за свое одиночество, за свою телесную праздность, за свою враждебность к этому миру охватило Левина» (18, 290).

Ощущение не только чуждости, но фатальной противоположности его личных устремлений интересу крестьян, признаваемому Левиным «самым справедливым» (18, 341), органично приводит его к неприятию всей своей деятельности: «То хозяйство, которое он вел, стало ему не только не интересно, но отвратительно, и он не мог больше им заниматься» (18, 340). И одновременно личная катастрофа осмысляется героем не как «исключительно его положение, а общее условие, в котором находится дело в России» (18, 354).

Левинское восприятие пореформенной экономики сопоставляется в романе с консервативной, либеральной и демократической оценкой пореформенных отношений. Герою одинаково чужды и точка зрения помещика-крепостника, мечтающего о власти, отнятой реформой 1861 г., для которого «мужик есть свинья и любит свинство» (18, 350), и рассуждения либерала Свияжского о необходимости «образовать народ на европейский манер» (18, 355), и трезвая и аргументированная позиция «нигилиста» Николая, - хотя справедливость слов брата «…ты не просто эксплуатируешь мужиков, а с идеею» (18, 370) Левин вынужден признать.

Крах «помещичьих» начинаний приводит героя к мысли об «отречении от своей старой жизни, от своих бесполезных знаний, от своего ни к чему не нужного образования» (18, 291) и ставит перед ним вопрос о том, как сделать переход к жизни новой, народной, «простоту, чистоту и законность» которой он ясно чувствовал. Не спасает Левина и семья, на которую он возлагает столь большие надежды. Замкнутый мир семейной жизни и хозяйственной деятельности бессильны дать ощущение полноты жизни и ответить на вопрос о ее смысле. «Зло и бессмыслица» обособленного человеческого существования, неизбежно уничтожаемого смертью, с неудержимой силой влекут Левина к самоубийству.

В «Анне Карениной» вскрывается нравственная и общественная несостоятельность «укладывающихся» форм общежития, обнажаются те разрушительные и саморазрушительные тенденции, которые со всей очевидностью проявились в пореформенной действительности 70-х гг. Эгоизму буржуазных устремлений Толстой противопоставляет в качестве абсолютных этические ценности крестьянского сознания (взятые в их патриархальной неподвижности) как единственное самосозидательное начало.

«Анна Каренина» - эстетическая реализация важнейших социально-философских исканий Толстого, предварившая их логическое оформление в философском трактате. Вместе с тем самоопределение Толстого на позициях патриархального крестьянского демократизма, его отречение от своего класса, разрыв с ним - это важнейший факт биографии самого писателя. Левин лишь открыл веру. Но вопрос о практическом переходе к «новой», «трудовой народной жизни», вставший перед ним задолго до знакомства с философией жизни мужика Фоканыча, остался для него в сфере умозрительной.

В субъективном аспекте перелом в мировоззрении Толстого - не что иное, как окончательное утверждение писателя в истине «народной веры»: ориентацией на народное сознание был ознаменован весь предшествующий период его деятельности начиная с повести «Детство».

Переход Толстого на новые позиции сопровождался самым пристальным изучением официального православного христианства, исповедуемого и народом, и людьми «образованного сословия». К богословским трактатам Толстого привело осознанное им противоречие между христианскою верой «правящего» класса и его «антихристианскою» жизнью. Итогом этого изучения явилось отрицание существующего общественного строя как несовместимого с «истинным христианством» и признание необходимым «очищения» нравственной природы народа, развращенной бытующим злом: «…хотя я и видел то, что во всем народе меньше было той примеси оттолкнувшей меня лжи, чем в представителях церкви, я все-таки видел, что и в верованиях народа ложь примешана была к истине» (23, 56).

Критическая «штудия» богословских сочинений и внимательнейший анализ текста Евангелия вылились в работы «Исследование догматического богословия» (1879–1884), «Соединение и перевод четырех Евангелий» (1880–1881), «Краткое изложение Евангелия» (1881–1883). Утверждение непогрешимости церковного авторитета, церковные догматы, учение о божественности Христа и его воскресении и противопоставление земной жизни - загробной подвергаются сокрушительной критике Толстого. В основе ее разрыв (точнее - пропасть) между «практической этикой» - учением Христа и утилитарной философией оправдания и узаконения церковью насилия и зла как нормы общественной жизни. Толстовское понимание сущности религии и христианства как нравственного учения о том, что придает смысл земному существованию человека (слияние личной жизни с общей), излагается в трактатах «В чем моя вера?» (1882–1884), «Царство божие внутри вас» (1890–1893) и «Христианское учение» (1894–1896). Толкование Христа как «сына человеческого» (т. е. отрицание его божественного происхождения), а его заповедей в Нагорной проповеди (Евангелие от Матфея, гл. V) - учения о непротивлении злу насилием - как этического закона не только личной, но и общественной жизни сопровождается в этих работах анализом той «сети» псевдохристианства, которое и составляло, по Толстому, «религию» государства и официальной церкви. «Оттолкнули меня от церкви и странности догматов <…> и признание и одобрение церковью гонений, казней и войн, и взаимное отрицание друг друга разными исповеданиями, но подорвало мое доверие к ней именно это равнодушие к тому, что мне казалось сущностью учения Христа» (23, 307). Многовековая тактика «умолчаний» и «обходов» заповедей Нагорной проповеди вскрывается Толстым в трактате «Царство божие внутри вас», получившем подзаголовок «Христианство не как мистическое учение, а как новое жизнепонимание».

Нравственное учение, оформившееся в начале 80-х гг., явилось своеобразной социальной декларацией Толстого, основанной на этических идеях христианства, рассматриваемых писателем в качестве земной и реально исполнимой нравственной истины (христианские заповеди при этом толковались писателем не как правила и законы, а как указания идеала). В основе учения лежало отрицание всего существующего общественного устройства как антихристианского по своей сущности. Отсюда - суд над жизнью, острейшая социальная критика всех видов и форм государственного насилия, и прежде всего насилия, облаченного в «тогу» буржуазную. Всеобщее обновление и установление «правды в отношениях между людьми» Толстой связывал с «революцией сознания», начинавшейся с сознательного и последовательного неповиновения «царствующему злу»: «Пусть только народ перестанет повиноваться правительству, и не будет ни податей, ни отнятий земли, ни всяких стеснений от властей, ни солдатства, ни войн» (36, 274).

В учении Толстого первостепенно настойчивое утверждение, что непротивление злу насилием отнюдь не тождественно философии пассивности и сознательной обреченности на страдание: «Пусть не исправится все зло, но будет сознание его и борьба с ним не полицейскими мерами, а внутренними - братским общением людей, видящих зло, с людьми, не видящими его, потому что они находятся в нем» (25, 180).

Учение о непротивлении насилием, рассматриваемое Толстым как действенное средство борьбы с общественным злом, «соблазнами» государственной этики, оправданием насилия наукой, философией и искусством, определит проблематику всего последующего толстовского творчества (как никогда прежде разнообразного по своим жанрам) - публицистики (религиозно-философской, социальной, литературно-эстетической), народных рассказов (и тесно связанной с ними деятельности писателя в издательстве «Посредник»), драматургии, повестей и, наконец, романа «Воскресение».

Утопичность положительной программы Толстого (при «самом трезвом реализме» его социальной критики) была вскрыта в известных статьях В. И. Ленина. И там же была показана противоречивость толстовского учения как отражение политической незрелости стихийного крестьянского протеста в период подготовки первой русской революции. Убежденность Толстого в необходимости замены «насильственных начал» общественного устройства «разумными началами» всеобщего равенства, братства и справедливости сопровождалась отсутствием конкретного представления о том, каким должно быть «новое жизнеустройство». Путь общественного преобразования, предлагаемый Толстым и связывавшийся им только с христианской (по его мнению - общечеловеческой) истиной, заключал «непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию». При всем этом в ленинских статьях отмечается тот всемирный общественный резонанс, который не мог не быть вызван искренностью, убедительностью и страстностью критики Толстого, стремившегося «дойти до корня» в поисках настоящей причины бедствий народа.

По мысли Толстого, внутренний опыт и рассуждение должны отбросить «привычку» думать, что «нравственное учение есть самая пошлая и скучная вещь» (25, 225), и показать, что без учения о назначении и благе человека не может быть никаких «настоящих наук» (25, 336). «Выражением знания» этой главной науки, по Толстому, и является искусство. Напряженные размышления писателя о сущности и задачах искусства после выхода «Исповеди» оформились в программный трактат «Что такое искусство?» (1898), впитавший в себя основную проблематику цикла статей на эту тему 80–90-х гг. Культура классов господствующих, стремящихся уничтожить функцию искусства как «духовного органа человеческой жизни» (30, 177) и «обмануть нравственные требования человека», противопоставляется Толстым (как в статьях 80-х гг., так и в программном трактате) искусству «религиозному», т. е. всеобщему, общечеловеческому, задача которого во все времена одна и та же - дать «знание различия между добром и злом» (30, 4), соединить людей в едином чувстве, в общем движении к установлению правды и справедливости в человеческих отношениях. Толстой прослеживает постепенную утрату искусством (на протяжении последних полутора веков) своей истинной цели, рассматривает падение культуры в прямой связи с отделением искусства высших классов от искусства народного. Культура прошлого и настоящего (от натурализма до декаданса, символизма и реализма) подвергается критике Толстого в равной степени.

Критическое восприятие собственной художественной практики в трактате «Что такое искусство?» резко и прямолинейно. Это обстоятельство во многом психологически объясняет почти универсальный характер отрицания Толстым искусства конца века. Выступление писателя превращается в своеобразный обвинительный приговор нерезультативному (в максимальном смысле) воздействию культуры на нравственный мир человека: современный диагноз болезни человечества ничем не отличался от диагноза многовековой давности. Уход в мир «соблазнов» - от личных до государственных (39, 144–145) - был столь же притягателен. Разгул насилия и зла - столь же велик. Но вместе с тем через весь трактат проходит идея «подвижности личности по отношению к истине». Отсюда - при крайнем отрицании - переоценку ценностей искусства определяет вера в «воскресение» и человека и культуры.

В трактате «О жизни» (1886–1887) утверждается, что человеку, «чтобы иметь жизнь <…> нужно вновь родиться в этом существовании разумным сознанием» (26, 367). Разумное сознание мыслится Толстым в 80–90-е гг. как синтез знания сердечного и разумного и рассматривается в качестве главного средства постижения высшей формы нравственного. Одна из центральных глав трактата, построенная как полемический диалог сознания «разумного» и «заблудшего» (26, 371–374) и призванная показать возможность «воскресения» для любой личности, теоретически обосновывала главную тему позднего Толстого.

Свой личный путь нравственного прозрения писатель считал возможным для каждого и, выступая духовным наставником всех «сословий» общества - от высших классов до народа, - своей художественной практикой стремился не только утвердить долженствование собственной моральной доктрины, но прежде всего дать ей реальную жизнеспособность.

Важный источник «силы жизни» Толстой еще в «Исповеди» связывал с тем смыслом, который извлекается и усваивается народом из хранимых веками преданий (притч, легенд, пословиц), заключавших в себе испытанную временем нравственную истину. Фольклорные сюжеты, положенные Толстым в основу его народных рассказов, использовались им как идеальная форма перевода «абстрактных» евангельских заповедей в художественно зримые образы, долженствующие стать практическим руководством в повседневном существовании человека. Тематическое разнообразие народных рассказов объединяется рамками толстовского учения, выступающего в них в своем «обнаженном» виде. И только в этих рассказах, приближающихся к жанру народного предания, перевод этических положений из «умозрительной» сферы в «жизненную» сопровождается (в большинстве случаев) утверждением знания о том, «чем люди живы», в качестве знания абсолютного и неколебимого.

Народные рассказы - один из опытов создания Толстым литературы народной, т. е. общечеловеческой, одинаково адресованной читателям всех сословий. Однако повествованиями о жизни народа эту часть наследия писателя назвать нельзя. Социальные и нравственные конфликты русской деревни как порождение утверждающихся буржуазных форм общежития становятся темой драмы «Власть тьмы» (1886), где разрушение патриархально-крестьянских устоев, порабощение крестьянской личности властью денег и воцарение зла в деревенском быту рассматриваются как трагическое свидетельство угасания «силы жизни» в народе, теряющем связь с землей. Но только - угасания, а не смерти. В нравственном перевороте сознания Никиты значим и подспудный моральный источник добра, изначала присущий народной душе, и суд, вершимый над героем и психологией оправдания насилия всегда живущим голосом народной совести (Митрич и Аким).

Для героя сословия «господствующего» (от «Крейцеровой сонаты» до «Посмертных записок старца Федора Кузьмича») духовное «воскресение» сложнее: разумное сознание должно его «выстрадать», отвергнув общепринятый, воспринимаемый в качестве должного и тщательно охраняемый приоритет сословно-эгоистического над общечеловеческим. Путь к «свету» героев повестей «Смерть Ивана Ильича» (1886) и «Отец Сергий» (1898) - при всей внешней несхожести их конкретных судеб - внутренне един. Постижение высшей нравственной истины начинается для обоих с катастрофы, отделяющей их от привычного круга жизненных связей. Естественная изоляция (смертельное заболевание) Ивана Ильича и самоизоляция Степана Касатского (монастырь и скит) вытесняют все внешние атрибуты, дававшие пищу их душевной жизни. С утратой привычной жизнедеятельности у Ивана Ильича возникает потребность в новом, неизвестном доселе характере человеческой связи, связи внутренней, исключающей ложь, равнодушие, зло и обман. В отчуждении от сослуживцев и семьи и сближении с «буфетным мужиком» Герасимом - суд над личной и сословной слепотой «неведения». Выстраданное понимание «жизни для других» уничтожает страх смерти и совершает то «рождение духом», о котором писал Толстой в трактате «О жизни», создававшемся одновременно с повестью.

«Отчаянию обреченности» Ивана Ильича противостоит «отчаяние гордости» Степана Касатского, приведшее его к «богу, к вере, которая никогда не нарушалась в нем» (31, 11). О возвращении к «вере детской» как об одном из этапов собственного «воскресения» Толстой писал еще в «Исповеди». Он толковал ее как восприятие официального церковного учения без должного критического анализа, отвергал и противопоставлял «мистическому» богу «веры детской» - бога «веры народной», олицетворявшего высший нравственный закон. Многолетнее пребывание Степана Касатского в монастыре и затворе и столь же длительная борьба с соблазном «женским» сопровождается постоянно ощущаемым «духовным усыплением» (31, 31) и заменой «внутренней жизни» «жизнью внешней» (31, 28). Растущее тщеславие личной святостью постепенно устраняет потребность уяснения причин тех сомнений, которые угнетали его вначале. Но предваряющая финал катастрофа падения вдруг и сразу обнажает пропасть между «мистическим» учением церкви и истинно христианским жизнепониманием, жизнью «под предлогом бога» и «жизнью для бога». Последняя осмысляется героем как «растворение» в общей жизни людей: «И он пошел <…> от деревни до деревни, сходясь и расходясь с странниками и странницами <…> Часто, находя в доме Евангелие, читал его, и люди всегда, везде все умилялись и удивлялись, как новое и вместе с тем давно знакомое слушали его» (31, 44).

Тема воскресения, понимаемого как нравственное прозрение, рождается у Толстого из того нового взгляда на жизнь, в основе которого лежало отрицание существующего строя и одновременно учение о непротивлении злу насилием. Моральная доктрина Толстого выливается на практике в разрушительное обличение словом и активнейшую помощь делом (московская перепись, голод 90-х гг., судьба духоборов и т. д.), сопровождается непрестанными цензурными и правительственными репрессиями и приводит к отлучению писателя от церкви в начале 900-х гг. В художественном наследии Толстого свою наиболее полную реализацию обе стороны его нравственного учения находят в романе «Воскресение» (1899), работа над которым длилась десять лет.

Последний роман Толстого явился единственным произведением «большого» жанра в кризисный период русской романистики 80–90-х гг., отразил сложнейшую проблематику русского общественно-исторического процесса в преддверии первой русской революции и вылился в обвинительный приговор беспримерной обличительной силы.

«Страшное сцепление конуса насилия» (90, 443) осмысляется в романе как следствие личного и общего «хронического преступления» (32, 10) нравственных заповедей, превратившее общество в «острожное» соединение людей и приведшее к «людоедству», которое начиналось в «министерствах, комитетах и департаментах» и кончалось «в тайге» (32, 414). Религия сословия «господствующего» рассматривалась как практическая философия, обосновывавшая «всякое поругание, насилие над человеческою личностью, всякое уничтожение ее <…> когда оно выгодно» (32, 412). С этих позиций Толстым дискредитируется «арсенал» судебных доказательств, улик, свидетельств, допросов, призванных оправдать наказание, необходимость которого не объяснялась, а признавалась аксиомой.

Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова по ассоциации с мыслью американского писателя Генри Торо сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма - «единственное приличествующее место честному человеку» (32, 304). Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.

Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемое к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.

Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе о утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».

В качестве несомненной истины открывается Нехлюдову знание о том, «что все то страшное зло, которого он был свидетелем в тюрьмах и острогах, и спокойная самоуверенность тех, которые производили это зло, произошло только от того, что люди хотели делать невозможное дело: будучи злы, исправлять зло. Порочные люди хотели исправлять порочных людей и думали достигнуть этого механическим путем. Но из всего этого вышло только то, что нуждающиеся и корыстные люди, сделав себе профессию из этого мнимого наказания и исправления людей, сами развратились до последней степени и не переставая развращают и тех, которых мучают» (32, 442). К этому знанию, обретаемому после давно свершившегося отречения от своего «сословия», Нехлюдов логически подводится на протяжении всего романа. Его обращение к заповедям Нагорной проповеди закономерно и органично. Критическое прочтение Евангелия - результат той «духовной жизни», которая началась для героя после встречи с Масловой в суде. Финал романа - воспроизведение в максимально сжатой форме исповедальных страниц трактата «В чем моя вера?» и того нового «жизнепонимания», которое излагается в работе «Царство божие внутри вас». В первом трактате каждая из пяти заповедей, внезапно «открытых» Нехлюдовым, «очищается» Толстым от «искажений» веков, во втором - противопоставляется «этике» правительственного и церковного насилия. В тексте самого романа обращение Нехлюдова к Евангелию готовится и сценой богослужения, совершаемого для заключенных («кощунством и насмешкой» над заповедями Христа), и делом осужденных сектантов (толкующих эти заповеди не по общепринятым канонам), и судьбою Селенина, вернувшегося от неверия к вере «официальной» и «всем существом» сознававшего, «что эта вера <…> была что-то совсем „не то“» (32, 283).

Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.

Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой на «воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге - постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его» (32, 167).

Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа - лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания» (32, 304). Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора самому себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.

В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» (32, 363) оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством: «Она очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие этими людьми, и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за народ <…> жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ…» (32, 367). Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических».

И в этом - нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».

Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия. Эта тема становится ведущей в наследии писателя 900-х гг.

Примечания:

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 40.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 222.

См.: Плеханов Г. В. Соч., т. 1. М., 1923, с. 69.

Бочаров С. Г. Л. Н. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души». - В кн.: Литература и новый человек. М., 1963, с. 241; см. также: Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972, с. 134–164.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 101.

См.: Купреянова Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя. (Замысел и воплощение). - Рус. лит., 1971, № 3, с. 62–74; Смирнова Е. А. Творчество Гоголя как явление русской демократической мысли первой половины XIX века. - В кн.: Освободительное движение в России. Межвузовский сборник, № 2. Саратов, 1971, с. 73–88.

См.: Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958, с. 572.

См.: Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». Изд. 3-е. М., 1978. - Там же см. о многозначности «образа» мира в художественной системе романа (с. 84–102).

О философско-исторической концепции «Войны и мира» см.: Купреянова Е. Н. «Война и мир» и «Анна Каренина» Льва Толстого. - В кн.: История русского романа, т. 2. М. - Л., 1964, с. 270–323; Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972, с. 182–217; Громов П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977.

См.: Галаган Г. Я. Этические и эстетические искания молодого Л. Толстого. - Рус. Лит., 1974, № 1, с. 136–148; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир». М., 1978, с. 198–221.

Об активном вторжении жизни в сознание Николая Ростова см.: Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир», с. 34–37; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир».

См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974, с. 169–206; Билинкис Я. С. Производство форм человеческого общения. - В кн.: Метод и мастерство, вып. 1. Вологда, 1970, с. 207–222.

общественное благо (франц.).

Об исканиях Толстого начала 70-х гг. см. в кн.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 9–126.

О нравственной сущности понятий «вера» и «бог» у Толстого см.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М. - Л., 1966, с. 260–272; см. также: Асмус В. Ф. Мировоззрение Л. Толстого - Литературное наследство, т. 69, кн. 1. М., 1961, с. 35–102.

См.: Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». М., 1957.

В изложении Толстого - тесное переплетение реальности и символики, восходящее к древней восточной притче о путнике (с ним сравнивает себя Толстой), решившем спастись от дикого зверя в безводном колодце и обнаружившем там дракона. Путник висит между зверем и драконом, ухватившись за ветки растущего в расщелине колодца куста, ствол которого грызут белая и черная мышь. Путник знает, что он обречен на гибель, но пока он висит, он видит капли меда на листьях куста и лижет их. «Так и я, - пишет Толстой, - держусь за ветки жизни, зная, что неминуемо ждет дракон смерти, готовый растерзать меня, и не могу понять, зачем я попал на это мучение. Я пытаюсь сосать тот мед, который прежде утешал меня: но этот мед уже не радует меня, а белая и черная мышь - день и ночь - подтачивают ветку, за которую я держусь» (23, 14). О возможных источниках знакомства Толстого с этой притчей см.: Гусев Н. Н. Исповедь. История писания и печатания (23, 533).

В трактате «Христианское учение» (1894–1896), где тема «соблазнов» становится предметом специального внимания писателя, Толстой писал: «Соблазн <…> означает западню, ловушку. И действительно, соблазн есть ловушка, в которую заманивается человек подобием добра и, попав в нее, погибает в ней. Поэтому-то и сказано в Евангелии, что соблазны должны войти в мир, но горе миру от соблазнов и горе тому, через кого они входят» (39, 143).

Эпиграф к «Анне Карениной» имеет различные толкования. См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы, с. 160–173; Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман. М. - Л., 1963, с. 103–109; Бабаев Э. Г. Роман Л. Толстого «Анна Каренина». Тула, 1968, с. 56–61.

См.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого, с. 98–118, 244–252.

Вкус притупился (англ.).

Эти слова, как и весь разговор Анны с Долли о нежелании иметь детей, толкуется обычно как свидетельство авторской дискредитации героини, вступившей на путь «прелюбодеяния». Между тем в «Исповеди» эта стадия в эволюции саморазрушительного начала личности из круга «образованного сословия» объясняется как ложная, но закономерная стадия на пути поиска «смысла жизни»: «…дети; они тоже люди. Они находятся в тех же самых условиях, в каких и я: они или должны жить во лжи, или видеть ужасную истину. Зачем же им жить? Зачем мне любить их, беречь, растить и блюсти их? Для того же отчания, которое во мне, или для тупоумия! Любя их, я не могу скрывать от них истины, - всякий шаг в познании ведет их к этой истине. А истина - смерть» (23, 14).

Столь же символичны попытки героев «прорваться» к диалогу и обреченность этих попыток - в романе Достоевского «Подросток», работа над которым относится к 1874–1875 гг.

См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 100–101.

См. также: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого, с. 251–252. - Здесь же левинское осуждение возможностей разума соотнесено с толстовской дискредитацией пути мысли в «Исповеди».

К началу 1881 г. относится следующая дневниковая запись С. А. Толстой: «…Л. Н. скоро увидал, что источник добра, терпения, любви, - в народе не исходил из учения церкви; и он сам выразился, что когда он увидал лучи, он по лучам добрался до настоящего света, и увидал ясно, что свет в христианстве, - в Евангелии. Всякое другое влияние он упорно отвергает, и с его слов делаю это замечание. „Христианство живет в преданиях, в духе народа, бессознательно, но твердо“. Вот его слова. Тогда же, мало-помалу, Л. Н. увидел с ужасом, какой разлад между церковью и христианством. Он увидал, что церковь как бы рука об руку с правительством составила заговор тайный против христианства» (Толстая С. А. Дневники. 1860–1891. М., 1928, с. 43).

В 1869 году из-под пера Л. Н. Толстого вышло одно из гениальных произведений мировой литературы - роман-эпопея "Война и мир". Жанр романа-эпопеи - это создание Л.Н.Толстого. Идейный и художественный смысл каждой романной сцены и каждого характера становится до конца ясен лишь в их сцеплениях с многообъемлющим содержанием эпопеи, то есть в контексте исторических событий. Требованиям жанра подчинена и композиция "Войны и мира". В основе сюжета лежат исторические события. Во вторую очередь раскрывается значение судеб семей и отдельных людей. В романе-эпопее сочетаются детально нарисованные картины русской жизни, батальные сцены, художественное авторское повествование и философские отступления. Основу содержания романа-эпопеи составляют события большого исторического" масштаба, "жизнь общая, а не частная", отраженная в судьбах отдельных людей. Толстым" достигнут необычайно широкий охват всех слоев русской жизни - отсюда огромное число действующих лиц. Мысль народная заключается не в том, что изображается простой народ, а в том, что в момент исторических потрясений нация приобретает направленное движение, объединяющее все слои общества . Для Т-го народ - это не крестьяне, а все русские люди, противостоящие внешнему врагу, и разделение происходит не- по социальному признаку, а по признаку свой -чужой.. Народ в «Войне и мире» - это живая душа нации: русские крестьяне -солдаты и и партизаны; горожане, уничтожавшие свое имущество и оставлявшие давно обжитыеs места: дворянство, создававшее ополчения; население, покидавшее Москву и показывавшее «этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства». Общее благо (победа) изображается писателем как необходимый (закономерный) результат однонаправленных интересов множества людей, определявшихся всегда одним чувством - «скрытой теплотой патриотизма». Один из глав композиц приемов построения р-на – АНТИТЕЗА. Уже в названии: «В и М». два антонима. Пон-е война в своем знач-нии, но мир – как 1) покой; 2)всеобщность, весь свет; 3)мир с И кратким – община, ячейка общ-ва. Община подразумевает общность: бытовую, интересов, экономическую. Как правильная модель устройства общ-ва. С этим принципом организован весь текст: эпизоды мирной и военной жизни композиционно перемежаются. Он показывает ч-ка в мирное и военное время. Сис-ма перс-жей тж определяет стр-ру р-на. Любимые и нелюбимые герои. Живые, кот-е дух-но развив: Андрей, Пьер, Николай, Наташа. Они противопост-ны статичным героям: Элен, Соня (тоже противопоставлена Наташе. Она не стала идеалом Толстого, т.к. она милая, но холодная (эпизод летней ночи) и она не реагирует, не рефлексирует). Анатоль. Наполеон и Кутузов. Глаза – важная деталь толстовского героя, осмысленный, глубокий взгляд. Принципу антитезы подчинены 2 копозиционного гнезда: Война 1805-7гг и 1812г. В первой войне рус армия проявл себя пассивно, души русских не затронуты. Вторая – отечественная, оборонительная. Андрей: При Аустерлице защищать было нечего. В Бородинской пленных не брать, они вошли в мой дом. Композиционные гнезда еще. 1) семьи: семья – зеркало общ-ва. Показаны разные семьи и они тоже противопоставлены: 1)Семьи, где союз между родителями и детьми. Ростовы, Болконские. Они тоже между собой противопоставлены: Ростовы – абсолютное доверие и всепоглощающая любовь. Наташа приходит к матери и рассказывает все мысли. Николай признается отцу о карточном долге, тот ему помогает. В семье Болконских доминирует отец. Покорность детей строится на авторитете отца. Мария готова учить геометрию, чтоб отец был ей доволенг. Прощание отца и Андрея. Отец сначала дает распоряжение, если сын вернется, а отец уже умрет. Далее он дает наказ: я рад, что ты идешь на фронт и станешь воином, но мне будет больно, если ты погибнешь, но мне будет горько, если ты поведешь себя не как сын Болконского. Андрей: вы могли бы мне об этом не говорить. В этих семьях воспитываются те люди, кот станут основой русск нации. 2)Связь между ними отсутствуют. Курагины, карагины, берги. Курагины – моральное разложение. Все, что они противопост францущам – отказываются от фр языка. Жизнеспособность каждого персонажа «Войны и, мира» проверяются мыслью народной. В народной среде оказываются нужными лучшими качества Пьера: сила. пренебрежение к удобствам жизни, простота, бескорыстие, отсутствие эгоизма" Он стремится «войти в эту общую жизнь, всем существом проникнуться тем, что делает их такими».. Пьер чувствует свою ничтожность, искусственность своих умственных" построений в сравнении с правдой, простотой и силой увиденных на Бородинском поле" солдат и ополченцев. Высшая похвала Андрею Болконскому - прозвище «наш князь», данное ему солдатами полка. Правоту Кутузов-а в его споре с Бенигсеном на совете в Филях подчеркивается тем, что на его сторона оказываются симпатии крестьянской девочки Малаши. Положительные черты Наташи Ростовой с особенной яркостью раскрываются в тот момент, когда она, перед вступлением французов в Москву, одушевленная патриотическим чувством, заставляет сбросить с подвод семейное добро и взять раненых и когда она же в русской пляске, восхищенная народной музыкой проявляет всю силу заключенного в ней национального духа. Автор создаёт множество образов мужиков, солдат, суждения которых в совокупности составляют народное мироощущение. «Мысль народная» воплощена во множестве индивидуализированных образах. Те чел. кач-ва, которые Т. всегда считал неотъемлимыми кач-ми русского солдата – героизм, сила воли, простота и скромность – воплощены в образе капитана Тушина, явл. живым воплощением народного духа. Под непривлекательной внешностью этого героя скрывается внутренняя красота, нравственное величие. Тихон Щербатый – чел. войны. Дух непокорности и чувство любви к своей земле, все то бунтарское, что Т. обнаруживает в крепостном крестьянине, он собрал воедино в этом образе. Платон Каратаев вносит мир в души окружающих людей. Он совершенно лишен эгоизма: кроток и добр к каждому чел-у. «Мысль народная» явственно звучит в протесте против захватнических войн Наполеона и в благословении освободительной борьбы, в которой народ отстаивает свое право на независимость, на свой национальный строй жизни. Народное раскрывается в «Войне и.мире» прежде всего как всеобщее, национальное. «Анна Каренина»: начал печататься в журнале "Русский вестник" с января 1875 года и сразу вызвал в обществе и русской критике бурю споров. осн мысль – мысль семейная. Три типа семейных отношений. В р-не 3 сюжетных линии: 1) история супружеской измены Анны, треугольник Анна - Вронский - Каренин; 2) история семейство Облонских; 3) история любви Левина и Кити Щербацкой. На 1 взгляд, эти сюжетные линии слабо связаны м-у собой. Анна - сестра Стивы Облонского. Кити - сестра Долли Облонской; Анна и Левин дважды встречаются в романе (на балу, когда Левин делает предложение Кити, и незадолго до гибели Анны). Судьбы героев переплетены. Эти три сюжетных линии - три версии семьи, человеческих отношений и человеческих типов. Особенность композиции романа в том, что в центре него - две истории, которые развиваются параллельно: история семейной жизни Анны Карениной, и судьба дворянина Левина, который живет в селе и стремиться усовершенствовать хозяйство. Это главные герои романа. Их пути пересекаются под конец произведения, но это не влияет на развитие событий романа. Существует внутренняя связь между образами Анны и Левина. Эпизоды, связанные с этими образами, объединены между собой контрастом, или по закону соответствия, так или иначе, дополняют др.др. Принцип концентричности расположения больших и малых кругов событии в романе.Толстой сделал «круг» Левина значительно более широким, чем «круг» Анны. История Левина начинается гораздо раньше, чем история Анны и заканчивается уже после гибели героини, именем которой назван роман. Книга завершается не гибелью Анны (часть седьмая), а моральными исканиями Левина и его попытками создать положительную программу обновления частной и общественной жизни (часть восьмая). Анна и Вронский живут для любви, но любви чувственной, плотской. Каренин для общественной деятельности, и только Левин в романе дает окончательный и верный ответ: человек живет ради любви к людям. Левин единственный в романе задумывается над философскими вопросами. Он приходит к выводу, что в патриархальном укладе русской деревни ничего не нужно менять. Смерть Анны приводит его к мысли о зыбкости человеческого существования. Его тоже посещают мысли о смерти, но любовь к Кити и ребенку, ко всему миру спасает его и устанавливает равновесие между ним и миром: он обретает смысл жизни в деятельности для людей. «Воскресение». В сравнении с «Войной и миром» и «Анной Карениной» , «Воскресение»- новый, открыто социальный, «общественный» В струк-ре «Воскресения» важны 3 момента:1) главная задача р-на- художественно исследовать весь сущ-щий строй жизни. В произведении показаны различ-е соц-ные слои: аристоратия, духовенство, купечество, крестьянство, военная среда, английские миссионеры, рабочие, тюремщики. Место действия разнообразно: Москва и Петербург, нищая деревня, помещичья усадьба, тюрьма, пересыльные этапы, судебные учреждения, церковь, трактир и т.д. Завязкой р-на явл. преступление Нехлюдова против Катюши Масловой (соблазнение девушки). На этот сюжетный стержень нанизывается остальной материал.2) Р-н задумывался о грехе, раскаянии и возрождении дворянина Нехлюдова. Однако в окончательном вар-те на первый план как предмет выдвинулось другое- жизнь обиженного народа, в частности невинно осужденной Масловой. Суд над Масловой подробно обсуждается в тюремной камере,как и все ее свидания с Нехлюдовым. 3)Р-н остро-публицистичен. Это и р-н-обозрение, и р-н – проповедь. Композиция однолинейна и строится в соответствии с осн-ным конфликтом. Мир делится на 2 лагеря неравных и враждебных: господствующие классы и крестьяне, городская беднота, арестанты, политические ссыльные. В центре повествования нах-счя ситуация падения и возрождения героев. Весь р-н за искл. первых глав-это история постепенного внутреннего возрождения ч-ка. Духовное воскрешение переживает Катюша Маслова. В ее жизни м. выделить 2 ключевых этапа: 1)подлость Нехлюдова и 2)встреча с политзаключенными, кот-е ей поверили. Затронуты??? соц, нравств, ф-фского х-ра. Уже название – в нем звучат все эти проблемы. Воскресение – не день недели, это емкое понятие. 1) христианские смыслы: возрождение духовное (т.е. нравств падение и нравств восхождение) Искупление. Когда Катя Маслова становится проституткой – меняется даже ее имя: Любка. Она начинает вести другую жизнь. Точка судеб разбирательства – начало дух возрождения. Глав герой узнает свою давнюю любовь. Он видит в нем не Любку, а Катю. Он пробивается через стену, которой она себя окружила и начинается дух возрождение. Толстой показ 2 пути возрождения: 1) раскаяние, осознание. Нехлюдов – попытка спасти др ч-ка. 2) Катя Маслова – сближается с рев-ционерами, социалистами. Ее жертвенный путь – служение народу. В конце р-на, когда Нехлюдов едет за ней в ссылку в Сибирь. Перевалочные пункты – объяснение Нехлюдова в любви, предложение замужества. Она его любит, но никогда не позволит себе повесить на него ярмо прошлого. Она выбирает революц-ра, он становится ее мужем. «Воскресение» подвело итог всему тв-ву Толстого 80-90 х гг. В худ-ном плане задачи универсального обличения и моральной проповеди были осуществлены этим романом. За это произведение писатель был отлучен от церкви. Р-ны толстого были переведены на европ языки еще при жизни толстого. Они были приняты европейскими читателями. Они оказали влияние на мировоззрение, обсуждались р-ны, воскресенье – с откр финалом, потому много споров. Толстой оказал существ влияние на традицию европ р-на.

13. Творчество А.П. Чехова. А.П.Чехов (17.01.1860 – 2.07.1904). 1 пер - Тв-во 1 пол. 1880-х гг (1879-1885) . Сотрудничает с юмористическими журналами (н-р «Осколки»). Подписывается как: Антоша, Человек без селезенки, Брат моего брата, чаще как Антоша Чехонте. В период 1-ой половины 1880-х гг. Чехов работает в разных жанрах: юмористическая мелочишка (шуточные афоризмы, подписи к рисункам, пародийные календари, отчеты и т.д.) литературная пародия, фельетоны, рассказ-анекдот, повесть («Живой товар», «Цветы запоздалые»), жанре сценки (короткий юмористический рассказ, картинка с натуры, комизм которого состоит в передаче разговора персонажей), комическая новелла (81-82гг) : юмористический рассказ, построенный по новеллистическим законам остросюжетный и с неожиданным разрешением. («Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» (1883), «Хамелеон» и «С женой поссорился» (1884), «Дорогая собака» и «Лошадиная фамилия» (1885), «О бренности» (1886)). Основные новеллистические приемы: двойная развязка, нарушение традиций сюжетного штампа, финалы, «контрастно обернутые к началу рассказа», кольцевая композиция, типичный для комической новеллы «мотив неоправдавшегося ожидания» и др. Особое место занимает новелла нравов , возвышающаяся до острой сатиры. Цикл рассказов 1883 г ода о чиновниках , кот-е построены по одному принципу: герой резко меняет поведение или говорит нечто обратное тому, о чем говорил только что по внутреннему убеждению, «инстиктивно, по рефлексу», автоматически и мгновенно. «Хамелеон» Впервые был опубликован в журнале «Осколки», в 1884 году подписан «А.Чехонте». Особенности жанра. Действие начинается сразу. Отсутствуют развернутые авторские рассуждения. Особую нагрузку несет деталь. В основе сюжета рассказа лежит определенная бытовая коллизия, конкретная ситуация: золотых дел мастера Хрюкина укусила собака, и полицейский надзиратель Очумелов должен разрешить конфликт на базарной площади. Особенность композиции: одна и та же сценка повторяется несколько раз. но повторяется, как в зеркале. В зависимости от того, кому принадлежит собака, Очумелов готов считать виновником инцидента ее или Хрюкина. Тема маленького человека. В рассказе «Смерть чиновника» показана парадоксальная ситуация, когда маленький человек преследует сильного. Чехов подчеркивает в маленьком человеке раба, не имеющего чувства собственного достоинства. Человек превращается в чин. Другой тип маленького человека разработан автором в рассказах «Горе», «Тоска» и др. Это человек униженный, угнетенный, но сохранивший человеческое достоинство, например как старик извозчик Иона Потапов из рассказа «Тоска». 2-й пер – Тв-во 2-й половины 80-х годов – 90-х годов. В 1885-1889 гг. Чехов начинает профессиональную литературную деятельность как сотрудник ежемесячных журналов «Северный вестник», «Русская мысль», «Жизнь». К этому периоду относятся рассказы и повести «Степь», «Именины» (1888), «Припадок», «Скучная история» (1889). В этот период выходят сборники «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890). Чехов много работает для театра: пьеса «Иванов» (1887-1889), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; затем переделана в пьесу «Дядя Ваня»), водевили «Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др. Повесть «Степь» принято считать переходным этапом в тв-ве писателя. В ней Чехов, уходя от конкретно-бытовой локализации ранних рассказов, меняет пространственные ориентиры, расширяет поле зрения.«Степь» вышла в 1888г. В «Северном вестнике». Осн темы и проблемы повести: 1)тема Родины, ее бескрайних просторов, могучих людей: 2)человека и природы; 3)красоты и смысла жизни: 4) народного счастья: Счастье понимается как преодоление, обретение жизненного опыта, освоение жизненного пространства, единение с людьми: 5) а также становления человеческой личности. Подзаголовок повести «История одной поездки» указывает на то, что произведение может быть воспринято на двух уровнях: внешнем, предметном, реалистическом, и тогда это почти этнографический очерк, в котором перед путешествующим 9-летним мальчиком Егорушкой одна картина последовательно сменяет другую. Название же «Степь», вбирающее в себя целый комплекс ассоциаций, выводит повествование на символический, метафизический уровень. Своеобр-е сюжета закл в том. что в рассказе переплетаютсяя две сюжетные линии: жизнь человека и жизнь природы. Пейзаж повести: степь с включенными в нее людскими судьбами. Степь - это целостный образ-персонаж. Автор использует прием соотнесения героя с природой (н-р поющая крестьянка - поющая трава. Драницкая - черная птица, Соломон - общипанная птица). Повесть условно можно поделить на 3 части: прошлая жизнь Егорушки, данная ретроспективно, в воспоминаниях, очень коротко: будущее Егорушки, которое пока неясно. В настоящем голая степь, живущая своей жизнью. Особенности композиции: каждая глава составляет особый рассказ. .Композиционно «Степь» выстроена гак же. как и многие поздние рассказы Чехова начало и конец, а так же многочисленные повторы закругляют повествование, образуя кольцевую композицию. Художественные особенности:1) стремление автора к максимальному обобщению (степь - это образ тоскующей Родины): 2) ассоциативность: 3) звукопись; 4) своеобразный хронотоп: в степи настоящее и прошлое накладывается друг на друга, происходит уплотнение времени. Егорушка проходит путь от патриархальной старины в мир цивилизации. Дорога в произведении это дорога из одного пространственно-временного плана в другой. Это русская история, история пути России. В 1890 г. Чехов предпринимает поездку на о. Сахалин, итогом которой становится очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин» (1893-1894, отд. изд. 1895). В том же 1890 г. покупает имение Мелихово в Московской губернии, где строит школы, помогает неимущим и занимается лечением крестьян, работает участковым врачом во время эпидемии холеры 1892-1893 гг., участвует во всеобщей переписи населения 1897 г. В 1898-1900 г. писатель создает самые известные свои рассказы: трилогию «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», а также «Ионыч» и «Дама с собачкой». Примерно с 1893 г. начинается новый этап в творчестве Чехова (пьесы «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900-1901, отмечена Грибоедовской премией), «Вишневый сад» (1903-1904)). В Вишн. саде в центре стоит продажа усадьбы.Но с первого акта и до конца пьесы драма Раневской погружает в движущий процесс общего быт –го обихода. Вишнй сад” Ч-а предст. собой сочетание комедии-“местами даже фарса”, как писал сам автор,с нежной и тонкой интригой. Высмеивая их слабости и пороки,автор одновр сочувст им. Главный же конфликт развивается и в душах героев. Он заключ не в борьбе за вишн сад, а в недовольстве св жизнью,невозможности соединить мечту и реальность. Особ конфл повлекли за собой изменени в изображении драматургич хар-ра. Автор не дает резк индивид реч хар-ки гер, скорее,их речь сливается в одну мелодию. С пом этого эффекта автор созд ощущ гармонии Новаторство Ч-драматурга закл. в том, что он отх от принц классич драмы и отраж драматич ср-вами не только проблемы, но и показ психологич пережив героев. Пьесы Чехова стали новой волной в театральном искусстве.

14.История, теоретические основы и художественная практика русского символизма. Поэзия А.А.Блока. Символизм впервые был осознан как новое литературное направление в статье Д.С. Мережковского 1893 г. Им были провозглашены 3 основных элемента русской л-ры: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Слово-символ рассматривалось как знак, с помощью которого художник постигал «мистическое содержание». Брюсов, Бальмонт, Сологуб принадлежали к поколению «старших» символистов. Декадентские настроения в их творчестве отразились в пессимистическом восприятии мира как тюрьмы (Гиппиус, Сологуб), в самообожествлении «Я» (Брюсов), мотивах одиночества, неверии в жизнь и собственные силы. В творчестве старших символистов отчетливо заявляет о себе апокалипсическая тема, связанная с изображением города. «Младшие символисты»: А. Блок, А. Белый, Вяч.Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л.Л. Кобылинский) - пришли в литературу в начале XX в. и выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева. Младшие символисты пытались преодолеть крайний субъективизм и индивидуализм творчества старших. Вглядываясь в окружающую жизнь в поисках таинственных знаков, многие чувствовали тектонические процессы внутри русской культуры, русского общества, всего человечества в целом. Предчувствие грядущей катастрофы буквально пронизывает всю лирику зрелого Блока и А. Белого. Книга «Золото в лазури» А.Белого проникнута ожиданием апокалипсических сроков; в книгах же «Пепел» и «Урна» (1909) эти ожидания сменяются трагическими картинами гибнущей России. А в цикле «Город» из книги «Пепел» появляется признак рев-ции - красное домино, зловещий знак надвигающейся катастрофы. Основные черты символизма: - Двоемирие: уход от реального земного и создание идеального мира мечты и мистики, существующего по законам Вечной Красоты; - Образы-символы: язык предчувствий, намёков, обобщений, таинственных видений, иносказаний; -Символика цвета и света: лазурь, пурпур, золото, тени, мерцание; - Поэт – творец идеальных миров – мистического, космического, божественного; -Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога, отношение к слову, как к шифру, знаковое наполнение обыденных слов. Манифесты: 1) Мережковский «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»; 2) Брюсов «Ключи тайн»; 3) Вяч. Иванов «Мысли о символизме»; 4) Блок «О современном состоянии русского символизма». А.А.Блок (1880-1921) Ранние стихи Блока составили первую книгу, вышедшую в 1904 году, - "Стихи о Прекрасной Даме " многоплановы. Эти стихи символистские, противопоставляется скорбное ЗДЕСЬ и прекрасное ТАМ, святость идеалов героя, стремление в край обетованный, решительный разрыв с окружающей жизнью, культ индивидуализма, красоты. Сюжет цикла - ожидание встречи с возлюбленной, которая преобразит мир и героя. Героиня, с одной стороны, реальная женщина «Она стройна и высока, // Всегда надменна и сурова». С другой же стороны, перед нами небесный, мистический образ «Девы», «Величавой Вечной жены», «Непостижимой». «Он» - влюбленный рыцарь, смиренный инок, готовый к самоотречению. «Она» - бесплотное средоточие веры, надежды и любви лирического героя. Вторая его книга, "Нечаянная радость ", сделала популярным имя поэта в писательских кругах. Среди стихов "Незнакомка", "Девушка пела в церковном хоре", "Осенняя волна". Герой Блока становится обитателем шумных городских улиц, жадно вглядывающимся в жизнь. Он одинок в окружении пьяниц, он отвергает этот ужасающий его душу мир, похожий на балаган, в котором нет места ничему прекрасному и святому. Мир травит его, но среди этого хмельного угара появляется незнакомка, и ее образ будит светлые чувства, кажется, она верит в красоту. Образ ее удивительно романтичный и манящий, и видно, что жива еще в поэте вера в добро. Пошлость, грязь не могут запятнать образ незнакомки, отражающий мечты Блока о чистой, беззаветной любви. А стихотворение "Осенняя волна" стало первым воплощением темы родины, России в творчестве Блока. В стихах появляются некрасовские интонации - любовь к родине - любовь-спасение, понимание того, что свою судьбу невозможно представить в отрыве от нее. После поездки в Италию в 1909 году Блок написал цикл "Итальянские стихи ", весной 1914 года - цикл "Кармен ". В этих стихотворениях Блок остается тончайшим лириком, воспевающим красоту и любовь. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город» ), религиозного интереса (цикл «Снежная маска» ), осмысление «страшного мира», осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест») Блок пришёл к идее неизбежности «возмездия» (цикл «Ямбы»; поэма «Возмездие» ). Настойчиво и сильно выражена в творчестве Блока ненависть к миру «сытых», к уродливым, бесчеловечным чертам жизни (цикл «Страшный мир», 1909-16). Любовная лирика Блока романтична, она несёт в себе наряду с восторгом и упоением роковое и трагическое начало (разделы цикла «Снежная Маска», «Фаина», «Возмездие», 1908-13, «Кармен», 1914). Тема поэта и поэзии . Идея свободы поэта, его независимости от общественного мнения, превосходства над толпой проходит через все ранние стихотворения на тему творчества. стихотворения “Друзьям” и “Поэты. “К Музе” творчество - не награда, а тяжкий труд, несущий чаще разочарование и неудовлетворенность, чем лавры и радость. Вдохновение ниспослано Богом, а за любой дар надо платить, и поэт платит личным счастьем и покоем, уютом и благополучием. Основной темой своего творчества Блок считает тему Родины . С первых стихотворений о России ("Осенняя волна", "Осенняя любовь", "Россия") возникает двуликий образ страны - нищей, богомольной и одновременно вольной, дикой, разбойной. В этот период поэт создает циклы стихов «Родина», «На поле Куликовом». Двойственное отношение к России особенно ярко воплощено в стихотворении «Грешить бесстыдно, непробудно...». Блок рисует реалистичную картину современной ему России. И под лампадой у иконы /Пить чай, отщелкивая счет, /Потом переслюнить купоны, /Пузатый отворив комод... Но заканчивается произведение словами: Да, и такой, моя Россия,/Ты всех краев дороже мне. Революция 1917 отразилась в крупнейшей послеоктябрьской поэме "Двенадцать " (1918). В ней отразились как реальные события, так и взгляды поэта на историю, сущность цивилизации и культуру. Самое начало поэмы настраивает читателя на борьбу; резким контрастом встают два мира - старый и новый, только что родившийся: Черный вечер. /Белый снег. /Ветер, ветер! /На ногах не стоит человек. Человеческие страсти и разбушевавшаяся стихия действуют в унисон, разрушая все отжившее, олицетворяющее старый уклад жизни. Как атрибуты старого уклада жизни - буржуй, барыня, и поп: Вон барыня в карАкуле / К другой подвернулась... /- Уж мы плакали, плакали...- /Поскользнулась /И- бац -растянулась! А следом, отряхивая с себя осколки погибшего общества, идут двенадцать человек. Кто они - строители будущего или жестокие разрушители, убийцы? Блок употреблял в своей поэме множество символов: имена, числа, цвета. Лейтмотив поэмы возникает с первых тактов: в разрыве и противопоставлении «белого» и «черного». Черный цвет – смутного, тёмного начала. Белый цвет символизирует чистоту, духовность, это цвет будущего. Образ Христа также символичен в поэме. Иисус Христос – вестник новых человеческих отношений, выразитель святости и очистительного страдания. Для Блока его «двенадцать» - настоящие герои, так как они являются исполнителями великой миссии, совершают святое дело – революцию. Как символист и мистик, святость революции автор выражает религиозно. Подчёркивая святость революции, Блок ставит перед этими «двенадцатью» незримо идущего Христа.

15.Акмеизм в русской литературе: основные представители, эстетическая программа, художественная практика. Плэзия А.А.Ахматовой. Акмеизм как литературное течение выделился из символизма, возникновение течения относится к началу 1910-х годов. Формир-е нового движения протекает сначала в «Обществе ревнителей художественного слова» («Поэтической академии»), а затем в созданном в 1911 году «Цехе поэтов», кот-й возглавили Н.Гумилев и С.Городецкий. К наиболее видным представителям нового течения относились Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецкий, М.Зенкевич, В.Нарбут. Позже к ним присоединились Г.Адамович, Г.Иванов, И.Одоевцева, Н.Оцуп. Программа акмеизма была провозглашена в таких манифестах, как: 1) «Наследие акмеизма и символизма» Н.Гумилева; 2) «Некоторые течения в современной русской поэзии» С.Городецкого; 3) «Утро акмеизма» О.Мандельштама. Органами нового течения стали журналы «Апполон» (1909-1917), созданный писателем и историком С.Маковским, и «Гиперборей», основанный в 1912 году и возглавленный М.Лозинским. Течение получило три неидентичных названия : «акмеизм» (от греч акме-цветение, вершина, острие), «адамизм» (от имени первого ч-ка Адама) и «кларизм» (прекрасная ясность). Философской основой этого течения были прагматизм (философия действия) и идеи феноменологической школы (отстаивавшей «переживание предметности», «вопрошание вещей», «принятие мира»). В ряду своих литературных учителей акмеисты выделяли Ф.Вийона (с его жизнеприятием), Ф.Рабле (с присущей ему «мудрой физиологичностью»), В.Шекспира (с его даром проникновения в внутренний мир ч-ка), Т.Готье (поборника «безупречных форм»). Так же поэтов Е.Баратынского, Ф.Тютчева и русскую классическую прозу. Художественные принципы акмеизма закрепились в его поэтической практике: 1) активное приятие многокрасочной и яркой земной жизни; 2) реабилитация простого предметного мира, имеющего «формы, вес, время»; 3) первобытно-звериный, мужественно-твердый взгляд на мир; 4) отрицание запредельности и мистики; 5) установка на живописность образа; 6) передача психологических состояний ч-ка при внимании к телесному началу; 7)выражение «тоски по мировой культуре»; 8) внимание к конкретному смыслу слова; 9) совершенство форм. Судьба акмеизма трагична. Ему пришлось утверждать себя в напряженной и нравственной борьбе. Он не раз подвергался гонениям. Трагическая судьба А.Ахматовой, и смерть Мандельштама (умер в больничном бараке в лагере), Нарбута (был расстрелян в карантинно-пересыльном пункте). Первой жертвой оказался лидер течения Н.Гумилев (был расстрелян). А́нна Андре́евна Ахма́това (фамилия при рождении - Го́ренко ; 1889-1966) - одна из известнейших русских поэтов XX века, писатель, литературовед, литературный критик, переводчик. Ахматова была одна из тех, кто выступил как представитель нового течения акмеизм (из символизма). В ее ранних стихах окружающий мир изображен ясно, ярко и предметно точно. «Мне больше ног моих не надо…». Предметно-образные выражения: водяная толща, прохлада, героиня хватается за водоросль рукой. Видит перед собой мост такой же дальний как и ее бывший возлюбленный. Слой воды плотен и тяжел, над водой легкий дым, в который превращается ее душа. Главная тема любви. Драматический момент: разлука, приближение разлуки. Изображается психологически точно. Сборник «Вечер». «Сжала руки под темной вуалью», «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Использует деталь-вещь, деталь-жест. Сборник «Четки» 1914 год. Тема любви расширяется, при этом происходит полный отказ от равнодушно-легкомысленного отношения к любви, углубляется психологизм, отказ от гедонизма (чувственных удовольствий). «проводила друга до передней». Дальше 1917 год. Сборник «Белая стая» и «Подорожник» . Стихи, посвященные началу 1й мировой войны. «Памяти 19 июля 1914 год». «Молитва» героиня готова пожертвовать всем, чтобы туча над Россией стала облаком. Ахматова не приняла революцию 1917 года в феврале и отвергли октябрьскую. «Мне голос был, он звал утешно» стихотворение-монолог голоса +авторские ремарки. Эта форма сложнее, чем все предыдущие стихи. Тема эмиграции «уйти или остаться?». Ахматова остается. «Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам». Позиции: 1) те кто бросил землю в трудный момент - презрение; 2) «вечно жалок мне изгнанник» не по своей воле, их выслали – жалость; 3) те кто остался, даже на грани катастрофы – причисляет себя. В начале 20-х годов Ахматова вынуждена отказаться от публикации своих стихов, т.к. вступает в конфликт с тоталитарным режимом. Переводами занимается, жизнью и творпчеством Пушкина. В 30-е годы пишет цикл стихотворений, которые потом объединяет в поэму «Реквием» . источники: личная трагедия Ахматовой (арест сына),расстрел Николая Гумилева, репрессия второго мужа Ахматовой. Речь идет об общем горе тоталитарного режима, горе всех русских женщин по «эту сторону тюремной решетки». «Вместо предисловия». 3 сюжетных пласта: 1) личное горе матери, потерявшей сына; 2) горе тысяч русских женщин; 3) горе Богородицы, теряющей сына. Сцепляются темы жизни, смерти, безумия, памяти, памятника. Мать настолько глубоко страдает, что зовет смерть, но приходит безумие. Она ему рада, потому что безумие убивает память и освобождает от страданий. Женщина-мать может позволить себе забыть, но женщина-поэт – нет. Ей нужно сохранить память этих «осатанелых лет». В эпилоге поэмы тема памяти оборачивается темой памятника. 2 вопроса: 1) будут ли обо мне помнить, 2) за что именно. «и я молюсь не о себе одной, а обо всех, кто там стоял со мной». Памятник не ей, а тысячам женщин, потерявших близких. Памятник поставьте «здесь, где стояла 300 часов и где для меня не открыли засов». В годы войны Ахматова жила в Петербурге. Сборник «Ветер войны». Трагедия ленинградской блокады. «Клятва» и «Мужество» 1942г. Ахматова обращается к русской интеллигенции. Нужно сохранить русскую культуру, русское слово. Зрелое творчество «Поэма без героя». Действие в 1913 году в Петрограде. Это калейдоскоп жизни призрачного, фантастического города. Центральное событие – театрализованный маскарад. Здесь множество иносказаний. Множество намеков на реальных людей. Отрывочные эпизоды. В жизни города, как и на этом бале, господствуют маски вместо людей. Тем не менее, разыгрывается настоящая драма. Драгунский корнет со стихами покончил с собой под дверями каламбины, которая его отвергла. Этот сюжет проецируется на жизнь целой эпохи. легкомысленную, поверхностную и трагическую. Герой в ней есть – лирическая героиня, которая с высоты 50-х годов смотрит в свою юность в 1913 год. И с одной стороны – восхищается этим временем, а с другой – понимает, что именно тогда было упущено что-то важное, что привело страну к катастрофе. В зрелой лирике Ахматовой по-новому развивается тема творчества. Она исследует те тайные мотивы, которые приводят к созданию стихов сборник «Тайны ремесла». Цикл «Северные элегии». библейские и евангельские мотивы. Ей пришлось пережить две опалы. Во время второй опалы она умерла в 1966 году.

16. Русский футуризм: футуристические группировки, основные представители, манифесты, художественная практика. Поэзия В.Маяковского. Футуризм (от лат - будущее) возник почти одновременно в России и Италии.

Футуризм - одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в. Русский футуризм возник в 1910-1911 гг. как самобытное художественное движение. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы 4х основных группировок: «Гилея» (кубофутуристы), «Ассоциация эгофутуристов», «Центрифуга», «Мезонин поэзии». Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913 и др.) и выступлениях преимущественно и определяли «лицо футуризма». В «Пощечине общественного вкуса» футуристы провозглашали рев-цию формы, независимой от содержания. Призыв к рев-ции формы вытекал из первого и главного постулата футуристов - об искусстве как жизнетворчестве, о субъективной воле художника как решающем и главном двигателе истории человечества. Грядущая рев-ция была желанна потому, что воспринималось как массовое худ. действо, вовлекающее в игру весь мир. После февральской рев-ции фут. «Гилеи» образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». Программным для фут. стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» - манефест). Ф. более всего страшился равнодушия. Необходимым условием его сущ-ния стала атмосфера лит. скандала. Оптимальной чит. реакцией на тв-во фут. было агрессивное неприятие и истерический протест, которую провоцировали крайности в поведении фут. (Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, Маяковский – в женской желтой кофте, Крученых носил на шнуре ч/з плечо диванную подушку). Принцип их работы – принцип «сдвига», который был перенесен в лит-ру их авангардной живописи. Лексическое обновление достигалось депоэтизацией языка, введением стилистически неуместных слов, вульгаризмов, тех. терминов. Слово у фут. лишалось ореола сакральности, оно опредмечивалось. Синтаксич. смещения проявлялись у фут. в нарушении законов логической сочетаемости слов., отказе от знаков препинания. Большое значение фут. придавали визуальному воздействию текста. Футуристы выступали за разрушение условной системы литературных жанров и стилей, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве. Создание авторских неологизмов - общая черта в творчестве таких непохожих поэтов, как И. Северянин и В. Хлебников, В. Маяк-ий и А. Крученых. Ярким новатором в области языка выступил В. Хлебников, в начале 1920г. он ввел специальный термин для обозначения подобного языка - «заумь», «заумный язык». Призывая сбросить Пушкина и других классиков с парохода современности, поэты-футуристы не смогли разорвать узы, связывающие их с исконными традициями русской культуры. Отсчет традиций русского футуризма шел от поэтики «Слова о полку Игореве» через одическую поэзию XVIII в. (Г.Р. Державина), классическую поэзию XIX в (А.С. Пушкина), декаданса конца XIX - начала XX вв. и через поэзию символизма. Маяк-ий - поэт акцентного стиха с отчётливой ораторской интонацией(в тексте нет регулярного черед-я удар-х и безуд-х слогов. В длинных строках м/у удар-ми слогами помещается от 1 до 6 безуд-ных). Вместе с тем есть рифма; рифменное мышление Маяк-го вообще было строгим и оригинальным. Ранняя лирика. Тема города. Идея городской цивилизации как второй, рукотворной природы, которую ч-к создал вокруг себя в противовес первой. Стихотв-е «Вывескам», темой которого является «новая городская красота.«Железные книги» - уличные вывески на жести - действит-но, предназначены д/чтения. Предметом поэтич-го вдохновения здесь явл-ся город, кот-й прекрасен тем, что создан для ч-ка. Тема одиночества. Главной темой становится психологическое состояние его лирич-го героя, кот-й; несмотря на радушие вывесок, чувствует себя в большом городе одиноким. Этот герой тянется от книг, от комнатной жизни на улицу, к людям.Однако в ресторане можно увидеть жующее существо. Именно к нему Маяк-ий адресовался в стих-нии «Нате!»: «Через час отсюда в чистый переулок / Вытечет по ч-ку ваш обрюзгший жир». Город населен не людьми, а толпой, которую Маяк-ий презрительно называет «стоглавой вошью». Главная оппозиция раннего творчества: я - вы («А вы могли бы?» 1913);он имеет пока романтический х-р, отражает двоемирие. «Послушайте!»(] 914): плевочки-жемчужины. Тема войны («Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер»). Сострадание к жертвам войны. «Вам!» - политическое продолжение «Нате!». Сатирическая тема- Пародийные гимны (обеду, ученому, критику, судье) «Облако в штанах» (1915), кот-я и принесла ему настоящую славу. Бунт Маяк-го адресуется Творцу, кот. создал любовь-муку, любовь-страдание.Герой Маяк-го претендует на то, чтобы свернуть Бога, объявляя Его «недоучкой, крохотным болшком». Так вырастает грандиозная идея переделки мироздания. Но единственным носителем бунта оказывается одинокое «я» поэта. Бунт происходит, в его сознании, разворачиваясь, как одна большая метафора. Брошенный небу вызов: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу», - остается просто неуслышанным. Коллизия, заявленная в «Облаке в штанах», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915) и «Война и мир» (1916), где проповедь гармонического мироустройства силами самого ч-ка соединялась с готовностью героя Маяк-го принести себя в жертву ради будущего. До полного исчерпания эта коллизия была доведена в поэме «Ч-к» (1916-1917), итоговом, завершающем пр-нии дореволюционного Маяк-го.Революцию Маяк-ий встретил восторженно. Во время рев-ции и гражданской войны он переименовал кубофутуристов в комфутов (коммунистов-футуристов).Потом он создал ЛЕФ - левый фронт иск-ва, кот-й должен был объединить, по его мысли, близких рев-ции деятелей ку-ры - не только писателей, но и музыкантов, художников, театральных и кинорежиссёров. Потом ЛЕФа ему показалось мало, захотелось стать «левее ЛЕФа», и он создал «Новый ЛЕФ», Потом ещё раз переформировал свою группу и переименовал её в РЕФ - революционный фронт искусства. Задача поэта - облекать в стихотворную форму политический лозунг, агитационный плакат, торговую рекламу, текущую информацию, сатирический фельетон, писать оды в честь руководителей партии большевиков и революционных праздников. В первых послеоктябрьских стихах Маяк-ий называет свои стихи маршами и приказами: «Наш марш», «Левый марш», «Приказ по армии искусств», «Приказ № 2 по армии искусств». Стихи Маяк-го первых послереволюционных лет звучат как ораторская речь на митинге. Из его стихов почти исчезает «я», которому предпочитается «мы» . Маяк-ий говорит как бы от имени новой породы людей, кот. вызвана к жизни рев-цией. В 1918 г. он пишет пьесу «Мистерия Буфф». Мистерия - площадная инсценировка библейских сюжетов, а слово «Буфф» отсылало к традиции веселого циркового представления. Два плана, возвышенно-религиозный и комически-цирковой, определили сод-е и поэтику этой вещи. Местом действия объявлена «вся вселенная», которую бороздит ковчег в поисках «Земли обетованной». Таковой оказывается в итоге «Мир-коммунар», то есть земля, сполоснутая рев-цией - «прачкой святой» - и превращенная во вселенскую Коммуну. Вдогонку «Мистерии» он пишет героическую поэму «150млн» (1919), вдохновляясь перспективами приблизившейся мировой рев-ции (революционный пожар в 1919 г. уже полыхал в Болгарии, Венгрии, Германии). Главный герой поэмы - стопятидесятимиллионный народ России, сплоченный в «единого Ивана», сокрушал оплот мировой буржуазии - Америку. М написал 2 сатирич-х пьесы «Клоп» и «Баня» . В пьесе “Клоп” 1929 г. поэт объявляет непримиримую войну мещанству во всех его проявл-ях. “Бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених”, Присыпкин, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, в действиях и речах выявляет свою обывательскую сущность. Обитатели “молодняцкого” общежития, люди из будущего, в кот-е зритель попадает вместе с героями пьесы, воспринимают Присыпкина и микроб мещанства, кот-м он поражен, как явл-я, не совместимые с законами, взглядами, укладом жизни нового общ-ва. Беспощадность в разоблачении мещанства придает пьесе боевой наступательный хар-тер. Пьеса “Баня” (1930 г.) направлена на не менее опасное явление - бюрократизм. Пьеса - сплав мечты и действит-сти, переплетение настоящего и будущего. Это достигается использов-ем фантастики, кот-ая вплетается в реальную жизнь изобретателя Чудакова и его товарищей. Все действие сводится к борьбе за машину времени, создаваемую Чудаковым, кот-я позволит увидеть будущее, убедиться в реальности мечты, приближаемой каждодневно беззаветным трудом тысяч людей. Острый конфликт между настоящими строителями нового общ-ва и Победоносиковым, стоящим на пути общ-ва к будущему, разрастается в решительную схватку новых норм жизни с бюрократизмом, с победоносиковщиной. Фантастичность сюжета позволяет поэту показать неприемлемость бюрократич-х начал для общ-ва будущего: машина времени сбрасывает тех, “что не нужны для коммунизма”. Политич-я острота в постановке проблемы, меткость поэтич-го слова, изобретательность в создании сценического действия - отличительные особ-сти и этой пьесы М.

17.Основные тенденции развития русского реализма конца 19-начала 20 веков: основные представители, художественная практика. Творчество И.Бунина. Реализм в РЛ принадлежит к нестареющим и вечным явлениям, и в конце XIX - начале XX вв. в творчестве Л.Н. Толстого и А.П. Чехова он переживает мощный взлет. У Толстого: пр-ния «Воскресение», «Отец Сергий», «Дьявол». У Чехова: пьеса «Вишневый сад», рассказы «Архиерей», «Невеста» (1903г). Позже в русскую литературу входит группа молодых писателей, продолжающих традиции классического реализма. Это В.Г. Короленко, А.И. Куприн, М. Горький, И.А. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Вересаев, Л. Андреев. В пр-ниях этих писателей своеобразно отразилось взаимодействие реалистического метода с новыми веяниями эпохи. В 1902 г. Горький стал одним из организаторов издательского товарищества «Знание», а с 1904 г. начал выпускать коллективные сборники прозы и поэзии. В центре творчества писателей-знаньевцев стояла тема напряженного сопротивления ч-ка окружающему его социальному злу, тема пробуждения сознания, становления личности. В девятнадцати сборниках «Знания», появившихся в 1904-1907 гг., сотрудничали Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, С. Гусев-Оренбургский, А. Куприн, А. Серафимович, М. Горький и другие. И.Бунин (1870-1953). Тв-во развивалось в двух направлениях: поэзия и проза. Поэзия символистская с влиянием импрессионизма. Проза – реалистическая. Свой литературный путь Бунин начинал как поэт. Самое раннее его стихотворение помечено 1883г. на первых порах он явился учеником Никитина, Кольцова, отчасти также Некрасова. Бунин следовал за ними в разработке крестьянской тематики, перенимал мотивы их лирики, подражал строю и ритмике их стихов. Находясь в гимназии, он пишет в январе 1886 г. стихотворение «На деревенском кладбище» - о тяжелой доле русского мужика. характерно одно из первых стихотворений Бунина, появившихся в печати, «Деревенский нищий» (1886). В центре его – скорбный образ старика-крестьянина, бездомного страдальца, которого слишком нужда одолела, вынужденного доживать свои дни на нищенские подаяния. Грустные раздумья о родине находим в ряде стихотворений «Родине» (1891), «Родина» (1896).Постепенно природа становилась для Бунина той целительной и благотворной силой, которая дает человеку все: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущения своего единения, родства с ним. Воссоздавая картины русской природы и образ Родины, поэт не может освободиться от чувства скорби. «Да, край родной не радует теперь!» - восклицает он в стихотворении «В степи» (1889), сливая воедино чувство родины и чувство скорби по ней. В 1903 г. Академия наук награждает Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о ГАйавате» (1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев (в 1909 г. Академия наук изберет Бунина своим почетным членом). В 1903-1908 гг. возникли скорбные стихи о современности, о России, где все смещалось – «великое и подлое», деспотизм и рабство, покорность, героизм и жестокость. Печатая в 1908 г. небольшой стихотворный цикл «Русь», Бунин раскрывает сложный, противоречивый мир России. Замыкающее его стихотворение «Пустошь», пожалуй самое социально острое стихотворение Бунина тех лет. Тема народа и его страданий сочетается с лирически-скорбным голосом автора. Реалистическая поэзия Бунина была связана с мотивами, настроениями, образами и темами его прозы. К художественной прозе Бунин обратился в шестнадцать лет. Своеобразной лирикой в прозе были незаконченный набросок «Песня жаворонка» и сказка «Свет жизни» (1886 - 1887); в которых сделана попытка выразить юношеское упоение красотой природы, страстные, но смутные мечты о счастье, к творчеству. Полна лирического одушевления и первая любовная повесть Бунина «Увлечение» (1886 - 1887), на всем повествовании лежит отпечаток книжной подражательности. Тема первой любви – в сюжете повести «Первая любовь». Молодой Бунин выступил «писателем обиженных и угнетенных». Самые ранние эпические бунинские вещи, вроде рассказа «Нефедка» (1887) или очерков «Два странника» (1887 - 1889) и «Судорожный» (1891), вводим читателя с мир деревенской бедноты, нищих, бродяг, одиноких странников, обездоленного, бесприютного люда. Тема нравственной ответственности дворянской интеллигенции перед народом была поставлена в рассказах «Танта» (1893), «Вести с родины» (1895). Во многих произведениях писатель показывает запустение дворянской усадьбы, одичание ее последних обитателей («В поле»). В своих рассказах, повестях, стихотворениях Бунин показывает весь спектр проблем конца XIX - начала XX века. Главная тема начала 1900-х годов - тема уходящего патриархального прошлого России. Написаны рассказы «Антоновские яблоки», «Сосны», «Захар Воробьев» и другие. В них запечатлена красота русской природы, трагедия нищего, обездоленного народа. Наиболее яркое выражение проблемы крушения устоев дворянского общества видим в рассказе «Антоновские яблоки ». Бунин сожалеет об уходящем прошлом России, идеализируя дворянский уклад жизни. Лучшие воспоминания Бунина о прежней жизни пропитаны запахом антоновских яблок. В рассказах «Хорошая жизнь», «Господин из Сан-Франциско» и других раскрывается жизнь городского дна с кабаками и дешевыми номерами, мир человеческих страстей. В середине 1910-х годов он уходит от темы патриархального прошлого России к критике буржуазной действительности. В рассказах «Хорошая жизнь», «Господин из Сан-Франциско» и других раскрывается жизнь городского дна с кабаками и дешевыми номерами, мир человеческих страстей. С мельчайшими подробностями описывает Бунин роскошь, являющую собой истинную жизнь господ нового времени. В центре произведения собирательный образ американского буржуа-миллионера, у которого нет даже собственного имени, так как его никто не запомнил. Общество потребителей вытравило в себе все человеческое, способность к сочувствию, соболезнованию. Октябрьскую революцию Бунин воспринял как социальную драму. В 1920 году эмигрировал во Францию. Там он продолжает свою творческую деятельность, создает автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», рассказы «Косцы», «Лапти», пишет цикл новелл «Темные аллеи». В сборнике «Темные аллеи » главная тема - любовь. Книга «Темные аллеи» - это целая галерея женских портретов. Здесь встречаются и рано повзрослевшие девочки, и уверенные в себе молодые женщины, и почтенные дамы, и проститутки, и натурщицы, и крестьянки. Женские образы играют в рассказах главную роль, мужские - вспомогательны, второстепенны. Больше уделяется внимания мужским эмоциям, их чувствам. Рассказы поражают разнообразием оттенков любви: простодушная, но нерушимая привязанность крестьянской девушки к барину, соблазнившему ее («Таня»); скоротечные дачные увлечения («Зойка и Валерия»); краткий однодневный роман («Антигона», «Визитные карточки»); страсть, доводящая до самоубийства («Галя Ганская»); простодушная исповедь малолетней проститутки («Мадрид»). Героиня рассказа «Холодная осень», потерявшая жениха, любит его на протяжении тридцати лет и считает, что в ее жизни только и был тот осенний вечер, а все остальное - «ненужный сон». В повести «Суходол » писатель пересматривает традицию поэтизации усадебной жизни. Идейная направленность произведения противоречива, ибо Бунин, правдиво рисуя ужасы крепостного права, жестокость и вырождение хозяев усадьбы, стремится в то же время обосновать мысль о кровном единстве помещиков и крестьян, об особой близости их бытового уклада и психики. Суходольская хроника преломлена через восприятие бывшей крепостной Натальи. Она покорна господам, неспособна к осуждению и протесту. Хрущевы слывут добрейшими господами. С другой стороны, они держат в страхе своих крестьян. В семье Хрущевых много странностей: сходит с ума дед, Тоня и Наталья то ли от скуки, то ли от любви. Дом столбовых дворян угрюм и мрачен, как и жизнь его обитателей. Кажется, что суходольцы живут в изоляции от окружающего мира. Во всей деревне такое же запустение, как и в их душах, смерть старого Хрущева, убитого Гевраськой, предопределены самой судьбой. Женщины, доживая свой век, живут одними воспоминаниями о прошлом. Над романом «Жизнь Арсеньева » Бунин работал долго, с перерывами. Роман строится как свободный лирико-философский монолог, где нет привычных героев , где невозможно выделить сюжет в обычном понимании этого слева. Но «Жизнь Арсеньева» не просто лирический дневник далеких дней. Первые детские впечатления и впечатления отрочества, жизнь в усадьбе и учеба в гимназии, картины русской природы и быт нищающего дворянства служат лишь канвой для философской, религиозной и этической концепции Бунина. Автобиографический материал преображен писателем. Из множества миниатюр складывается огромная мозаичная картина России.«Жизнь Арсеньева» посвящена путешествию души юного героя, необыкновенно свежо и остро воспринимающего мир. Страстное и глубокое чувство пронизывает последнюю, пятую книгу романа - «Лика». В основу ее легли переживания самого Бунина, его юношеская любовь к Варе Пащенко. Время бессильно убить подлинное чувство. «Недавно я видел ее во сне - единственный раз за всю свою долгую жизнь без нее» - так заканчивается «Жизнь Арсеньева». В романе смерть и забвение отступают перед силой любви, перед обостренным чувством - героя и автора - жизни. После присуждения в 1933 году Нобелевской премии Бунин во всем мире стал символом русской литературы.

18.Творчество С.Есенина. Проблематика. Художественное своеобразие. С.Есенин (1895-1925) Род в Рязанской губ-нии в крест семье. Учился в земской школе в с. Константинове, церковно-учительской в Спас-Клепиках, переезд в Москву. Это крестьянская элита! Там он работал помощником корректора в типографии Сытина, посещал собрания Суриковского кружка и лекции в народном университете Шанявского. (Суриковский кружок был основан в 1872 г. известным крестьянским поэтом Иваном Захаровичем. Суриковым как литературное объединение писателей из народа). Его ранние стихи были перепевами Кольцова, Надсона, подражательной разработкой фольклорных мотивов и жанров. В них было много безвкусицы и провинциализма. Довольно быстро осознал их ограниченность. Важный момент - знакомство с Блоком и Клюевым. Блок дал ему рекомендацию, и в конце 1915 г. Есенин издал в Петербурге первую книгу стихов - «Радуница». Вскоре он был радушно принят в петербургских салонах, а критика заговорила о нем как о «рязанском Леле». Первый период тв-ва Е. (1914-1916) называют китежским. (Клюев увлек Е. ролью салонного поэта: необходимо играть роль «пастушка» - сапоги, поддевка, крестьянский говорок. 1) Клюев учитывал возникшую моду на все «национальное», рассчитывая тем самым завоевать место в литературной среде. 2)Клюев, считавший себя представителем др/рус к-ры, звал Е. уйти в народ от испорченной городской ц-ции). Тво-во этого периода отражает св-венное рус-му ч-ку двоемирие. В быту - он язычник, но верит в Христа и ходит в храм. В центре есенинского мира- «голубая» Русь, крестьянская изба с образами («В хате»). Глав мотив - благодать («Черная, потом пропахшая выть!»). Пейзаж статичный; построен на метафоре. Христос ходит среди людей и зовет героя в дубравы. Лирич-й герой ранних стихов Е. предстает чаще всего в 2 ипостасях: 1. богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу и 2. Пастух-язычнык, (пастух-пастырь, он сопричастен делам Христа): Я молюсь на алы зори, причащаюсь у ручья. Языч-е и христианское сливаются в образе «двойного чувствования». Пример двойного чувствования – стих-е раннего Е. «Песнь о собаке» (1915), в котором ощенившаяся рыжая сука предстает едва ли не Богородицей. У нее топят щенков, и один из них, уподобленный рыжему месяцу в небе, оказывается взятым на небо. Трагедия собаки спроецирована на евангельский сюжет. Второй период - 1916 - 1919 гг . Есенин-утопист. поиск идеала -царства всеобщего счастья, земного рая. Идея России-Инонии, иной Руси (страна предков, мифологическая вечность). В маленьких поэмах «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Пришествие», «Преображение», «Сельский часослов», «Инония», «Иорданская голубица». Говорит о богом избранной стране России, кот. должна стать земным раем. Христос близок русской рев-ции - он в яслях родился и в свои заскорузлые руки принял его мужик. В стихах и поэмах этого периода важен образ Иисуса-младенца и - параллельно - образ отелившегося неба: «Отелившееся небо лижет красного телка». Рождается новая Россия и несет миру Третий - крестьянский - завет. Новый бог - крестьянский, коровий, без креста и мук, поэтому звучит богохульство: «Я выплевываю причастие». 1918 г. гр.война – конфликт с Клюевым, разуверился в утопии. Антиутопия. В стих-нии «Кобыльи корабли» Третий завет обернулся мором. Лошади мрут на улицах городов - Апокалипсисис: «бешеное зарево трупов»). Кто повинен? Стихия Октября(Метафора: сгложет рощи октябрьский ветр). Он отрекается от февральских и октябрьских иллюзий. 1919г собственный поэтический манифест - «Ключи Марии». В «Ключах Марии» он писал о древнем ч-ке и его мифологии, тайну которой знала древняя славянская культура пастухов и земледельцев. Это искусство было связано с небом.Остатки этой культуры хранит русская деревня (Это крестьянский фольклор - основа русской образности), кот. в эпоху буржуазной, «городской», цивилизации умирает, «как выплеснутая волной на берег земли рыба». Знакомится с Анатолием Мариенгофом и Вадимом Шершеневичем. (примерно 1920-1924 период имажинизма) Имажинисты утверждают мысль о самоценности образа в поэзии (содержание - слепая кишка искусства). Образ построен на логике, талант и интуиция - вещи сомнительные. Изгонялась и категория прекрасного, приветствовался антиэстетизм и физиологичность образа. В определенном смысле Есенин следовал этим принципам: «Солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин», «Над рощами, как корова, хвост задрала заря». «Имажинистский» период творчества Е. начинается превращением инока и пастуха в хулигана. 1920г. стих-я «Хулиган», «Исповедь хулигана». В них меняется не только лирический герой, но и пейзаж, кот. становится неуютным, мрачным, враждебным. Есенин усиливает мотив своей отверженности, называя себя разбойником, конокрадом, вором, хамом, шарлатаном, скандалистом. Но при этом всячески подчеркивает, что в душе он остался по-прежнему деревенским ч-ком. В 1920г. он начал работать над драматич-й поэмой «Пугачев», но его интересовал Нестор Махно, кот-го тогда наз-ли новым Пугачевым. Но писать поэму о нем было слишком опасно. Е. видел в Махно возможность третьего пути в рев-ции, но она разрушилась. 1922-1923 гг. цикл стихов «Москва кабацкая».(МК) (чувство безысходного тупика) Парадоксальное соединением темы пьяного распада с изумительной поэтической силой. Распад в «МК» по-азиатски жесток и разгулен. Одно из самых выразительных стихотворений цикла так и заканчивалось: Ты, Рассея моя... Рас-сея... Азиатская сторона. Столь же жесток в этом цикле и лирич-й герой Е. Очищение к герою «МК» могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной национальной почве. «Русь советская» в творчестве С. Есенина Е. встретил рев-цию восторженно. Вначале он говорит о богом избранной стране России, кот. должна стать земным раем. В стихах и поэмах этого периода важен образ Иисуса-младенца и - параллельно - образ отелившегося неба: «Отелившееся небо лижет красного телка». Но гражд война охладила пыл. В стих-нии «Кобыльи корабли» Рай обернулся мором. Лошади мрут на улицах городов - Апокалипсисис: «бешеное зарево трупов»). Кто повинен? Стихия Октября(Метафора: сгложет рощи октябрьский ветр). Он отрекается от февральских и октябрьских иллюзий. Был близок к эссерам. Рассматривал республику Махно как новый путь России. После путешествия в Америку, В 1924-1925 гг. Попытка преодолеть свое несовпадение с действительностью. Концепция «принимаю». Делает миротворческий жест в сторону большевиков и пытается приобщиться к новой России. Е. пишет своего рода маленькую лирическую трилогию - «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая», - в которой впервые обращается к жизни советской деревни. Этой деревне чужд язык Е.ской утопии, что и рождало горькое признание: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец». Или, как он подытожил в другом стих-нии: «Кто я? Что я? Разве лишь мечтатель, / Синь очей утративший во мгле». Он пишет о «стальной Руси», о том, как хочется ему «задрав штаны, бежать за комсомолом», В «Письме к женщине» Е. вообще склонен осудить себя за то, что остался в стороне от борьбы за будущее, усилий заговорить новым языком. Последние крупные вещи Есенина носят финальный характер. В 1925 г. он - одно за другим - пишет цикл «Персидские мотивы», поэмы «Анна Снегина» и «Черный человек». В «Персидских мотивах», возникает условная, придуманная Персия - страна поэзии и любви, иллюзорный мир покоя и тишины. В «Черном человеке» предметом изображения становилась пустая, обесцененная жизнь, перед лицом которой стихи изобличаются как нечто иллюзорное и лживое. Двойник поэта, Черный человек признается с циничным хладнокровием. Есенин мучительно ощущал, что проживает судьбу какого-то «авантюриста», «прохвоста и забулдыги». До сих пор это было маской. В «Черном человеке» маска приросла к лицу и отдиралась с кровью и мясом. «Анну Снегину» Есенин задумал как эпическое, «некрасовское» повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Сюжет «Анны Снегиной» разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 1917 г. Герой поэмы, двойник самого Есенина, которого тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной (с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих друг друга человека сталкиваются в мучительном конфликте - с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей - в столицу, Прон убит белыми. Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием". «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». И если в начале поэмы звучит обида на жизнь, в которой так мало любви («Но мало любили нас»), то в конце утверждается обратное: (Мы все в эти годы любили, /Но, значит, любили и нас). Автор «Анны Снегиной» прощает жизни все, что в ней «не сбылось», благословляя ее.