Петров водкин купание красного коня описание. История создании картины «Купание красного коня. Путешествие, перевернувшее сознание

Высшее достоинство художника: его способность - пусть даже неосознанно, но просто сердцем чувствуя остроту противоречий своего времени, - в образной форме предвосхитить грядущие общественные потрясения и перемены. Именно это и сумел сделать в 1912 году, за пять лет до революции, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), написав свою знаменитую картину «Купание красного коня».

Это полотно стало восприниматься как символ перемен ещё до революции - ещё тогда, когда в 1914 году вспыхнула Первая мировая война. «Так вот почему я написал своего “Красного коня”!» - воскликнул тогда художник. Огненно-красный конь на фоне вихрящейся водной стихии выглядит, будто огненный смерч, готовый пройтись по стране, по планете, разрушая старый миропорядок. Однако красный цвет для Кузьмы Петрова-Водкина - отнюдь не цвет разрушения и крови, для него это цвет тепла и любви, цвет жизни и жизненной энергии. В русском языке слово «красный» издревле служило синонимом прилагательного «красивый»; вспомним-ка: «красный - пре красный», «Красная площадь», «красна девица» и «красный молодец» и т. д. Более того, в системе художественных представлений К. Петрова-Водкина каждая нация, каждая национальная культура имеет свой цвет, и как раз красный цвет, «дополняющий зелень полей» , - это для художника цвет России .

Красные кони часто встречаются на старинных русских иконах. К. С. Петров-Водкин испытал сильнейшее влияние иконописи - ещё в отрочестве он учился у мастеров-иконописцев. Да он и сам немало поработал в религиозном жанре - им, в частности, были выполнены росписи в Морском соборе в Кронштадте и в церкви в украинском городе Овруч, росписи и витражи Троицкого собора в Сумах. Причём были случаи, когда церковники отвергали его искусство как «слишком модерновое».

Даже в 1938 году художник продолжал публично отстаивать совершенно крамольную на то время точку зрения, что «раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец» . Так что всадник на красном коне, крепко натянувший поводья, у него выступает фигурой сакральной, а поскольку всадник - юноша (Петров-Водкин, кстати, выписал его со своего кузена), да вдобавок юноша обнажённый, то он и воспринимается как символ нового времени, нового мира, как символ «красного» очищения и полного обновления всего мироустройства.

Символизм усилило то обстоятельство, что на выставке объединения «Мир искусства» картина Петрова-Водкина не просто экспонировалась, но была помещена над входной дверью, став своего рода знаменем, художественным манифестом.

«Красный конь», между прочим, произвёл глубокое впечатление на совсем ещё юного Сергея Есенина. В 1919-м он напишет в стихотворении «Пантократор» («Вседержитель», «Властелин мира» - православный иконографический образ):

Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.

Мы радугу тебе - дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.

Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.

Таким образом, и у С. Есенина красный конь выступает символом надежды и революционного очищения своей страны - России и всего мира, «земного шара».

У картины непростая судьба. В 1914 она оправилась на выставку в Швецию, в Мальмё и задержалась там на долгих 36 лет. Полотно не вернули из-за начавшейся войны, а затем и революции. После уже Второй мировой войны шведы вступили в переговоры со вдовой мастера, предлагая ей за шедевр большие деньги, но вдова от денег отказалась, настояв на возвращении полотна на родину. Это произошло в 1950 году, а в 1961-м - через частное собрание - «Конь» поступил в «Третьяковку».

Тогда же, в 1960-е годы, художник был открыт заново. До этого он на какое-то время был предан забвению, забыт. Это удивительно, но во 2-м издании Большой Советской Энциклопедии о заслуженном художнике РСФСР Петрове-Водкине даже нет статьи! Видимо, не вписывался он в догматизированные каноны искусства…

На смене эпох и стилей

5 ноября у Петрова-Водкина день рождения; правда, дата не юбилейная. Он родился 5 ноября (по новому стилю) 1878 года в городе Хвалынск на Волге (ныне - в Саратовской области) в семье сапожника. В автобиографической повести название родного городка у него звучит как «Хлыновск» - и звучит оно просто-таки как имя нарицательное, как символ глухой провинциальности, хотя в действительности Петров-Водкин очень любил свой город, утопавший в яблоневых садах, с теплотой он вспоминал своё детство, своих близких. Впоследствии, став известным художником, он постоянно приезжал домой из столицы пожить летом.

Юноша вполне мог и не стать художником, да помог случай: Кузьма провалил вступительный экзамен в Саратовское железнодорожное училище и оттого оказался - а к рисованию он талант проявлял с детства - в местной художественной школе.

К. Петров-Водкин долго учился живописному мастерству, впитывая в самых разных местах, в т. ч. и за границей (Мюнхен, Париж), самые разные стили и веяния, а уж в Московском училище живописи, ваяния и зодчества его учителями, между прочим, были Валентин Александрович Серов и Исаак Ильич Левитан. Там же он встретил и друга на всю свою жизнь: армянского художника Мартироса Сарьяна.

К слову, целый ряд работ Петрова-Водкина - несколько его натюрмортов и довольно странный портрет В. И. Ленина, на котором вождь не слишком похож на себя и почему-то читает именно стихи Пушкина, - находится ныне в Национальной галерее Армении в Ереване. Имеются его произведения также в Одессе и Таллинне.

Вступление Петрова-Водкина в творческую жизнь совпало с началом XX века - века потрясений и революций. Любопытно, как воспринимал молодой человек приход столь магически звучащей даты - 1900 года (хотя, строго-то говоря, век начинает не «нулевой», а «01-й» год): «Двадцатый век наступил не просто. …два нуля многообещающе расчистили путь идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чёртово наваждение, дредноутами» . «Электромагнитным» он новый век назвал неслучайно: Кузьма Сергеевич увлекался естествознанием. А ещё он отлично играл на скрипке.

Ну, а уж писательский-то талант художника заслужил самых высоких оценок. Перу Петрова-Водкина принадлежат две автобиографические повести («Хлыновск» и «Пространство Эвклида»), в которых маэстро также излагает свою собственную художественно-эстетическую доктрину, и ещё очерк «Самаркандия» о путешествии в Среднюю Азию в 1921 году. В молодости он даже писал пьесы, которые ставились в театре. В то время он ещё раздумывал: в художники ему податься или в писатели?

Прежде чем выработать собственный неповторимый стиль, К. Петров-Водкин прошёл через увлечение разными направлениями: от символизма до модерна. Он занимает особое место в истории русского советского искусство: место «мостика», связавшего - и продолжившего! - традиции русского «серебряного века» (Петров-Водкин являлся одним из «мирискуссников») с новым искусством, через какое-то время выкристаллизовавшимся в жёсткую художественную систему соцреализма.

Многие русские художники восприняли революцию 1917 года с увлечением и энтузиазмом. Некоторые позже разочаровались, уехали за границу. Но «поработали на революцию», связывая с ней свои надежды, практически все, включая, например, В. Кандинского и К. Малевича. Революция породила огромное множество стилей и направлений - авангардистских и реалистических, каждое из которых по-своему пыталось выразить в художественных образах суть происходящего. Зачастую эти искания «уводили не в ту степь» - от реалистического отображения мира, но их невозможно понять, не принимая во внимание духовно-политическую атмосферу того времени. Свои искания были и у нашего героя - в частности, его оригинальная «сферическая перспектива», придававшая изображению особенную «глобальность».

«Фотограф» революции

События и быт революционных лет К. С. Петров-Водкин фиксирует на своих картинах с просто-таки документальной точностью. Чего стоит хотя бы его «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), фон которой образуют полупустые улицы, разбитые стёкла окон домов, тревога и озабоченность в настроениях людей! Но этой разрухе художник противопоставляет образ кормящей женщины, «мадонны», которая даёт начало новой жизни, защищая её от голода и невзгод. Образ женщины-матери проходит красной нитью через всё творчество Петрова-Водкина, однако если прежде он писал лишь крестьянок, то на этот раз его «мадонна» - пролетарка, работница.

Поразительный, не имеющий аналогов натюрморт Кузьмы Петрова-Водкина, написанный им в 1918 году: «Селёдка». Он предельно аскетичен: красная скатерть (опять красная!), четвертушка-пайка хлеба (хлебушек тогда не резали - чтобы он «не растерялся на крошки»), две картофелины и главная «героиня» картины - тощая рыбина. Обычная еда того голодного времени. Натюрморт становится памятником селёдке, на которой держались жители Питера и Москвы, которую выменивали на дрова и все необходимые в быту вещи, из которой готовили котлеты и даже десерты!

Петров-Водкин объективен и непредвзят. В картине 1926 года «Рабочие» он изображает победивший пролетариат в весьма неприглядном виде, и за эту работу с радостью хватаются буржуазные искусствоведы. В одной из популярных биографий [Серия «Великие художники». Том 66: Кузьма Петров-Водкин. - К.: «Комсомольская правда - Украина», 2011] мы читаем следующие строки, исполненные ненависти и презрения к рабочему классу - творцу материальных благ: «Они [рабочие - К. Д. ] производят впечатление каких-то хищных бездуховных механистических натур. Это читается во взглядах, в жестах рук. Их разговор (или спор) явно о чём-то приземлённом. …пролетарий как типаж предстаёт… личностью деградировавшей: лица рабочих на картине совершенно лишены духовности, жёсткий взгляд, свидетельствующий о навязчивой - явно меркантильной - идее, корыстный жест… Полотно не воспевает рабочего, а обличает его бездуховность. Хотя по форме перед нами тот самый социалистический реализм, апологетом которого в определённый момент был признан Петров-Водкин, по сути это обличительный документ - неприятие художником “гегемона” слишком очевидно» [с. 39].

У нас нет оснований сомневаться в том, что Петров-Водкин запечатлел то, что видел, изобразив, так сказать, «рабочий класс без прикрас». Известно, что в 1920-е годы большевики столкнулись с очень неприятным явлением: рабочие Петрограда, получив 8-часовой рабочий день, использовали расширившееся свободное время для игры в карты, пьянства и подобных непотребных занятий. Пришлось принимать меры по повышению культурного уровня пролетариев: пропагандировать среди них чтение, водить «гегемонов» в театры и музеи. Боюсь, что и картины быта и досуга, портреты сегодняшних пролетариев, в особенности - всякого рода гастарбайтеров, вкалывающих на стройках и в коммунальном хозяйстве, способны привести в шок и полное уныние рафинированно-интеллигентных «пролетарских революционеров».

Сам капиталистический строй - как это показал и Карл Маркс в «Капитале» (особенно в третьем и четвёртом отделах книги первой) - само уродующее человека разделение труда, механистический труд придатка к бездушной машине, тупая работа по 12 и более часов в день - всё это и ведёт к деградации личности, к превращению людей в «хищных бездуховных механистических натур». Надо отдавать себе отчёт в том, что взятие власти пролетариатом - это только первый шаг к его освобождению, это лишь начало пути по воспитанию из него новой, гармонично развитой личности.

Беспочвенны попытки приписать Петрову-Водкину «обличение и неприятие победившего пролетариата», как и смешно звучит утверждение, будто его картина «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) - это сатира на быт советских людей. Конечно, для сегодняшней буржуазно-интеллигентствующей и просто мещанско-мелкобуржуазной публики, привыкшей к «евроремонтам» и всяческим хамонам на столах, быт тогдашних рабочих представляется убогим, а сами эмоции людей на картине, выраженные в жестах и мимике, - «по-совковому» примитивными. Однако надо понимать, что для простых работных людей переезд из подвалов и бараков в благоустроенную квартиру, отобранную у «бывших», являлся праздником. И этот праздник - как надежду на будущую светлую жизнь - запечатлел Петров-Водкин.

Сюжет

Почти весь передний план занимает конь. Даже кажется, что он не на картине, а рядом с вами стоит, почти слышно его дыхание. Вода и пейзаж даны в холодных тонах, из-за чего цвет шкуры кажется еще ярче.

Всадник напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В литературе неукротимый конь — это еще и образ могучей стихии родной земли, русского духа. В иконописи красный является символом величия жизни.

Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века

По всей видимости, Петров-Водкин не до конца осознавал, какой символ выходит из-под его пера. Красный конь и есть сама Россия, ее судьба. Полотно появилось как предчувствие грядущих событий.

Фигуры купальщиков, лишенные и намека на индивидуальность, застыли в ритуальной неподвижности. Это почти Святая Троица.

Художник использует прием сферической перспективы. Он любил его за возможность почувствовать себя причастным к чему-то вселенскому и неохватному. Суть заключалась в том, что, подобно иконописцам, он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Подразумевает этот прием и использование трехцветки, классической в иконописи — красный, синий и желтый.

Контекст

Задумывалась картина как бытовая. Петров-Водкин вспоминал о лете 1912 года: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Интересно, что примерно за год до этого ученик художника Сергей Калмыков показывал Петрову-Водкину свою работу «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич отбрил: «Написана точно молодым японцем».

Калмыков, кстати, позднее утверждал, что именно его Петров-Водкин изобразил на коне. Сам же художник писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Скорее всего, справедлива версия о том, что на полотне изображен не конкретный человек, а некий образ-символ.


Петров-Водкин

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Успех был колоссальный. Современники увидели в нем предчувствие грядущего обновления, очищения. Картина висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Через два года «Купание красного коня» вместе с другими работами Петрова-Водкина отвезли на «Балтийскую выставку» в Швецию. Первая Мировая, революция и гражданская война, Вторая Мировая стали причиной того, что полотна все это время находились в Швеции. Только в 1950 году после изнурительных переговоров произведения Петрова-Водкина были возвращены на родину.

Петров-Водкин в искусство пришел через иконопись. Он начал работать в этой технике в родном Хвалынске (Саратовская губерния). Позднее, провалив экзамены в железнодорожное училище, отправился в Петербург постигать азы живописи.

Поначалу в творчестве Петрова-Водкина чувствовалось влияние зарубежных мастеров. Он был одним из первых символистов в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он от аллегорических произведений перешел к монументально-декоративным.


«Богоматерь Умиление злых сердец». Петров-Водкин, 1914−1915

На протяжении всей жизни Петрова-Водкина интересовала и вдохновляла русская иконопись. В начале XX века был бум на иконы — тогда раскрывались ее художественные достоинства. Ранее многие из образцов были неизвестны широкому зрителю. Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений. Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране. Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.

,

стала этапной для художника и принесла ему мировую известность. В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России , в имении близ Камышина . Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка

Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по чёрно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, как это произошло со вторым вариантом, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург . Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении.

Для создания образа подростка, сидящего на коне верхом, художник использовал черты своего ученика, очень красивого юноши, художника Сергея Калмыкова : «К сведению будущих составителей моей монографии. На красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. ...В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной.» Сергей Калмыков с 1910 года учился у К. С. Петрова-Водкина. В 1911 году он написал живописную работу с изображением красных коней, купающихся в воде; возможно, что именно эта ученическая работа вдохновила Петрова-Водкина на создание собственной работы на эту же тему.

Сама по себе тема купания коней была всегда очень популярна в русской живописи.

На большом почти квадратном полотне изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения — коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы : озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведёт под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчёркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Влияние иконописи

Есть предположение, что изначально конь был написан гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которые он высоко ценил.

Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

.

К. С. Петров-Водкин сумел достичь в этой картине синтеза "прошлого и настоящего, указывающего дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской аранжировке и превратились в необычайно выразительное высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время различимы и ноты пророчества.. это произведение, в котором дыхание русских просторов рифмуется с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно сочетается с классической идеальностью, где есть выразительность авангарда и глубина традиционализма. Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать и новым единством<...>

Произведение Петрова-Водкина перестало быть картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие "Черного квадрата" Казимира Малевича, и если <..> можно что-то противопоставить беспредметности, то только Петрова-Водкина.

Картина сильно поразила современников своей монументальностью и судьбоносностью. Она нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века .

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России .

Для меня интерес представила еще одна статья на этукартину:

Источник: ЖурналВокругСвета

Богемная троица

9 любопытных фактов о картине "Купание красного коня"

Самая известная картина Кузьмы Петрова-Водкина, родившегося ровно 135 лет назад, не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Образы богемы начала прошлого века сочетаются в ней с классическими приемами русской иконописи
Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 — Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901-1908 — Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 — Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 — Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 — Работал как график и театральный художник.
1918-1930-е — Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х — Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 — Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

О картине

По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы — подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника — картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст — Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»

Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца - символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями - образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет - напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо - отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 - Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901–1908 - Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 - Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 - Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 - Работал как график и театральный художник.
1918–1930-е - Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х - Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 - Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

О картине

По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы - подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника - картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст - Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»

Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи March 25th, 2018

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру. Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади - розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро - сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова . Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова .

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях - прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса . На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) - преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное - как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении - отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.