Картину кузьмы петрова водкина купание красного коня. Петров-Водкин. Купание красного коня. Из воспоминаний художника

«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина, известная как символ эпохи, символ страны, символ времени. Жизнь художника совпала с переломными моментами государства, с переменами в российском и европейском искусстве.

Судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина остается загадкой, как и многие его работы. Его картины передают события, предупреждают, дарят надежду, вселяют веру. Одно дело – пережить перемены, другое – прочувствовать их, переболеть ими и сделать венцом творения. Он не ждал от жизни покоя, потому что жил в мятежное время. Он оставался на гребне событий, как бы защищая своим творчеством души, чувства, разум людей.

На таких великих мастеров нужно равняться. Благодаря светлому уму, тонкой чувствительной натуре, постоянному рвению к новым знаниям он открыл в себе талантливейшего живописца, писателя, музыканта… Особое восхищение вызывают его отношения к родителям, жене, дочери. В становлении этой выдающейся личности сыграли роль истоки нравственности: семья, семейные ценности, семейный уклад…

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября 1878 года в провинциальном городке Хвалынске Саратовской губернии. Отец художника был сапожником. Его забрали в солдаты в 1881 году, и вскоре жена Анна Пантелеевна с сыном Кузьмой переехали жить к нему на окраину Петербурга, близ казарм Новочеркасского полка. После службы семья вернулась в Хвалынск. Мать Анна Пантелеевна стала работать прислугой в семействе Михайловых и жить вместе с сыном во флигеле барского дома.

В школьные годы все свое свободное время Кузьма проводил в мастерской иконописца-старовера Филиппа Парфёныча. В мальчике никогда не возникало мысли стать живописцем. После окончания четырехклассного городского училища и работы в судоремонтных мастерских, он решил поступить в самарское железнодорожное училище. Экзамены в училище потерпели провал, что стало причиной заняться другим родом деятельности — «художествами». Зимой Кузьма выполнял случайные заказы от самарских вывесочников. Весной 1894 года пришел в классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова, который уже был в то время тяжело болен. Живописец Ф. Е. Буров, влюбленный в искусство, прививал эту любовь своим ученикам, но в 1895 году его не стало и Петров-Водкин снова вернулся в Хвалынск.

В родном городке молодому живописцу улыбнулась удача. В семейство Михайловых, где служила Анна Пантелеевна, приехала сестра хозяйки, знатная дама из Петербурга, Ю. И. Казарина, решившая поставить дачу неподалеку от города Хвалынска и выписавшая для этой стройки известного архитектора Р. Ф. Мельцера. Семья Михайловых рассказала архитектору о художественных способностях юноши, выросшего на их глазах. Увидев рисунки, Р. Ф. Мельцер предложил Петрову-Водкину поддержку в дальнейшем его образовании. В августе 1895 года хвалынский мещанин выдерживает экзамены в Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Однако молодой провинциал очень быстро охладевает к занятиям в училище, где готовили больше ремесленников («прикладников»), чем художников и в 1897 году переводится в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где набирали учеников В. А. Серов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой.

В МУЖВЗ Петров-Водкин был одним из лучших учеников по рисунку и общеобразовательным предметам. Обладая пытливым умом, он стремился приобщиться к разным областям знаний, слушал курсы по физике и химии, вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на живописи. В 1899 году в своем письме матери он писал:

«Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке».

Совмещая занятия литературой и изобразительным искусством, он какое-то время мечтал сделать литературу главным ремеслом жизни. Увлечение литературой никогда не оставляло его в покое и выразилось впоследствии в виде литературных трудов — автобиографических повестей.

После окончания училища в 1905 году Петров-Водкин отправляется в первое заграничное путешествие по Италии. Вернувшись в Петербург, художник уходит с головой в постановку своей пьесы «Жертвенные» в Передвижном театре Гайдебурова. Успех пьесы вдохновляет художника на последующую работу над ней. Приехав в Париж, Петров-Водкин работает над пьесой и напряженно занимается живописью и рисунком. В пансионе в пригороде Парижа, где проживал художник, он знакомится с дочерью хозяйки Марией Йованович. Вскоре молодые люди заключают брак в мэрии и переезжают в Париж.

В 1907 году художник путешествует по Северной Африке.

В 1908 году Петров-Водкин возвращается в Петербург, где принимает участие в выставке «Золотое руно», вступает в объединение «Мир искусства». В 1912 году художник представляет на выставке свою знаменитую картину «Купание красного коня».

Революция 1917 года была принята художником с воодушевлением. В первые годы революции он вошел в Совет по делам искусств, возглавляемый А. М. Горьким, в комиссию по реорганизации Академии художеств. В 1918 году становится профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища. В 1921 году его командировали в Туркестан как члена научно-художественной экспедиции для оценки состояния разрушающихся памятников архитектуры.

В 1922 году в семье Петрова-Водкина родилась дочь Елена. Кузьма Сергеевич писал матери:

«Я не могу описать, что я чувствую, глядя на этого сосунка с розовенькой, чистой мордочкой, с блестящими глазками, целуя бархат ее волосиков, покрывающих головку».

Последующие годы жизни живописца прошли в разъездах и трудах. В 1924-1925 годах художник с семьей находился в командировке во Франции. В 1927 году у него был обнаружен туберкулез легких. Болезнь выбивала художника из колеи, лишая надежды на выздоровление. В 1928 году он выставлял свои работы на венецианской международной выставке, в 1936 году в Москве и Петербурге состоялись две его последние персональные выставки.

Тяжелая болезнь помешала художнику реализовать свои идеи и планы.

Работа над картиной была начата в 1914 году в Хвалынске. В основе картины лежат впечатления провинциальной жизни автора. Спускаются с косогора молодые женщины. На голове одной из женщин повязан платок, словно венец на иконе вокруг головы святой. Рядом с женщинами стоит маленькая девочка. Художник изобразил ее уменьшенной взрослой, пренебрегая пропорциями детского тела. По иконописным традициям также изображена Дева Мария на иконах «Введение во храм». Глаза прекрасных героинь отведены в сторону. Привлекает внимание водкинский колорит, где выделены три основные цвета – красный, синий, желтый. Открытая, яркая цветовая гамма придает работе монументальность и декоративность.

Картина напоминает фрески мастеров Раннего Возрождения, увиденные художником во время поездки по Италии.

«Селедка» (1918)

В картине «Селедка» отражена военная коммунистическая эпоха. Это один из самых выразительнейших памятников петроградской селедке 1918 года. На красной скатерти расположены отдельно друг от друга две картофелины, кусок хлеба и селедка. Художник намеренно разложил свободно предметы натюрморта, чтобы придать им значительность. Перед нами тощая селедка со следами ржавчины, своим видом набившая оскомину, и все же жадно съедаемая. Ржаной хлеб лежит пайкой. Это еще одна примета того времени – хлеб не разрезали на куски, чтобы он не растерялся на крошки. Строгое количество картофеля напоминает о строгой сдержанности в еде в революционные будни.

Селедка была гастрономическим символом того времени. Ее «доставали», «получали», «выдавали», выменивали на калоши, шерстяные вещи, дрова. За 1918-1920 годы селедка вошла в историю как печка-буржуйка, растапливаемая старой мебелью и согревающая лишь часть комнаты, как поэма А. А. Блока «Двенадцать».

В каждом рассказе и повести, написанных о том времени, говорится о селедке. Вот как ярко о ней написал в своем рассказе «Икс» Евгений Иванович Замятин:

«Все от восемнадцати до пятидесяти были заняты мирным революционным делом – готовили к ужину котлеты из селедок, рагу из селедок, сладкое из селедок».

Еще одна картина-эпоха. Перед нами революционный Петроград: пустые улицы, мрачные дома, люди в жалкой изветшавшей одежде, занятые обменом вещей на пищу и просящие подаяние.

Стены зданий заклеены воззваниями, боязливо обходимыми горожанами. За разбитыми стеклами в окнах выступает глубокая темнота.

Из воспоминаний Владислава Ходасевича, жившего в годы военного коммунизма в Петрограде:

«Дома, даже самые обыкновенные получили строгость и стройность, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел… и оказалось, что неподвижность более пристала к ему, чем движение».

Над всей этой неустроенностью стоит женщина с младенцем на руках. Ее лицо ассоциируется с ликом Богоматери. Она прижимает к груди своего ребенка, символизируя собой хранительницу будущего, защитника детей, брошенных под колеса истории вместе с семьями, надеждами и страхами.

«1919 год. Тревога» (1934)

О времени действия картины говорится уже в самом названии, но зритель сразу же угадывает в этой работе «чемодан с двойным дном». В год написания картины страна жила в той же самой тревоге, страхе за будущее детей и жизнь близких.

Перед нами семья бухгалтера или мелкого клерка. В центре комнаты неподвижно стоит женщина, прислушивающаяся к ночному шуму во дворе дома. Женщина обнимает за плечи дочь, укрывая ее от тревожной темноты. Уложит ли она сегодня дочь спать? Маленькая девочка стала жертвой страха. Предчувствуя неминуемую беду, она опустила ручки от безвыходности и безысходности.

Отец, отодвинувший шторку и прильнувший лбом к окну, понимает, что над его семейным гнездом нависла угроза. И только крошечный сын сладко спит в своей кроватке.

Со стула свисает смятая газета, в которой отчетливо читается слово «враг». Это слово настигало неожиданно, как удар молнии. Оно проходило красной строкой в каждой газете в 1919 и в 1934 годах.

В ожидании непрошенных гостей время как в семье, так и в стране как бы остановилось. Тревогу вызывала даже тишина. Тревога стала состоянием всей страны.

«Купание красного коня» (1912)

Картина «Купание красного коня» стала вехой как в истории русской живописи, так и в истории России. «Купание красного коня» являлась символом предстоящих перемен в стране. Автор удивлялся ее новому звучанию вначале Первой мировой войны:

«Так вот почему я написал своего «Красного коня!»

Тогда в 1912 году можно было только предчувствовать то, что ждет Россию. Предчувствия владели устроителями выставки «Мира искусства», повесившими картину над входом, как алый стяг.

В этой загадочной картине соединены традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма.

Огненный конь, сошедший со старинных икон, вдохновлен иконописной традицией: в иконописи конь Георгия Победоносца символизировал светлую силу, побеждающую зло.

Первые наброски к «Купанию красного коня» относятся к лету 1912 года. Зарисовки Петров-Водкин делал с коня, которого звали Мальчик. Этого коня художник увидел на хуторе Мишкина Пристань недалеко от села Гусевка Царицынского уезда, где гостил с женой в семье своей учительницы Натальи Грековой (дочери генерала Петра Грекова). Конь очень понравился жене Петрова-Водкина, Марии Федоровне, совершавшей на нем длительные прогулки. Осенью, когда Мария Федоровна уехала готовить квартиру к зиме в Петербург, Петров-Водкин писал ей о Мальчике:

«После сеанса его много ласкал, — и за тебя; я его спрашивал, не забыл ли он тебя – это растрогало его до слез. Нет, право, можно подумать, что он тоскует, вспоминая прогулки с дамой своего сердца…»

Из воспоминаний художника:

«Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

По возвращению в Петербург художник заехал к родителям в Хвалынск, где написал отрока, сидящего верхом на коне. Моделью для юноши послужил двоюродный брат Шура.

Существует версия, что художник запечатлел на картине своего ученика Сергея Ивановича Калмыкова, который очень походил на представителя петербургской богемы. Загадкой остается контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юным всадником.

Уже в Петербурге Петрова-Водкина поразили колорит и композиция расчищенных от позднейших записей новгородских икон ХV века. Благодаря встрече с новгородскими иконами «Красный конь» стал красным, и картина приобрела символическое звучание.

В то время художник не предполагал, что его полотну будет суждено стать символом эпохи. Долгое время полотно находилось за границей. С весны 1914 года оно экспонировалось на Международной Балтийской выставке, проходившей в Швеции и в связи с началом Первой мировой войны там и осталось. По требованию жены художника в 1950 году картина вернулась в Россию.

В этом главном произведении представлена вся водкинская колористическая (трехцветная) система, определившая будущее творчество художника. Известно, что Петров-Водкин наделял каждую национальную культуру «своим» цветом. По его мнению, красный цвет является главным цветом России, дополняющим зелень полей. О культуре он судил по степени ее красочности.

В этой работе присутствует сферическая перспектива. Здесь не виден горизонт. Река, вздымаясь, образует «вертикальный» фон, не устремляется вдаль. Ее вода взвихряется, словно грозовые облака, готовые разверзнуться молниями. От ног удаляющегося коня расходятся труднопреодолимые волны, словно разрезанные складки тяжелого полотна.

Символом предстоящих перемен являются и натянутые поводья в худой руке юноши.

В советское время картину трактовали как предзнаменование грядущих революционных пожаров. Некоторые исследователи предполагают более сложный щемяще-трагический подтекст: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.

«Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915)

Знакомство Петрова-Водкина с древнерусской иконописью произошло в детстве, в родном волжском городе Хвалынске. С тех пор художник верно служил духовным и стилистическим традициям древнерусской иконописи.

Проходя обучение в Петербурге и Москве, он приобрел свою манеру письма, где соединились традиции древнерусской иконописи и достижения западноевропейских модернистов. В картине «Богоматерь Умиление злых сердец» передан эмоциональный отзыв живописца на события Первой мировой войны.

В традиционном жесте показаны воздетые руки Богоматери, заступницы и покровительницы людей. Лицо напоминает светлый лик Богородицы и облик интеллектуально утонченной и страдающей современницы художника. Богоматерь изображена на фоне сцен страстей Христовых: ей известна грядущая судьба своего сына.

Творческий путь Петрова-Водкина

Первые шаги в искусство начались в старообрядческой иконописной мастерской города Хвалынска, когда художник впервые взял в руки кисть, пытаясь повторить работу иконописных мастеров. Тогда его жизнь была полна неопределенностей, но возможность прикоснуться к «чуду» потрясла мальчика.

Обратиться к живописи юного художника заставил неудачный случай с поступлением в самарское железнодорожное училище. В 1894 году, поступив в Классы рисования и живописи Бурова, Петров-Водкин усвоил необходимые азы.

Из воспоминаний художника:

«До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не пытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний…».

Самыми полезными стали годы обучения в училище Штиглица, где главным предметом считалось черчение. Сначала юноша слыл лучшим учеником, но спустя два года, он сбежал от немецкой строгости в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Московская художественная жизнь того времени била ключом. Ученики Московского училища, не принимающие реалистическую живопись в духе поздних передвижников, искали и создавали новые средства выразительности, выковывали свое собственное художественное мироощущение. Эти поиски вели к выбору «новых кумиров». Кумирами для Петрова-Водкина и его друзей стали Борисов-Мусатов и . Впоследствии Петров-Водкин говорил:

«Врубель был нашей эпохой».

В учениках МУЖВЗ жила тяга к освоению новых горизонтов (Павел Кузнецов уезжает на север России, Мартирос Сарьян – в Армению…) Наш герой удовлетворял свою страсть к путешествиям поездками в Петербург, куда отправлялся по «живописным поручениям» Мельцера и рекомендованных им заказчиков. В 1901 году молодой человек решился проехать на велосипеде через Варшаву и Мюнхен в Италию. В Мюнхене его привлекала школа Антона Ашбе. По дороге велосипедист сделал остановку в Дрездене в знаменитой Картинной галерее.

В тот же год Петров-Водкин познакомился с работами французских импрессионистов (Моне, Ренуаром, Сислеем, Писсарро) на Восьмой художественной выставке. Это знакомство, по словам художника, «посеяло в нем разлад и с самим с собой, и с Мюнхеном, и с Московским училищем».

Молодой живописец был далек от импрессионизма, и эта встреча продемонстрировала ему относительность идеалов, которым он служил.

Перейдя из общих классов МУЖВЗ в мастерскую В. А. Серова, начинающий живописец сразу же произвел впечатление на своего наставника. Вот, что говорил В. А. Серов своему ученику:

«У вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно. Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись».

Летом 1902 года художник приобрел первый опыт работы в церковном искусстве. Его вместе с другими учениками (Кузнецовым, Уткиным) направили расписать одну из церквей города Саратова. Борисов-Мусатов, благословивший молодых людей на сей труд, дал высокую оценку их работе:

«живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит в сравнении с этими росписями».

Однако саратовская пресса увидела в этой росписи поношение веры, и по постановлению заседания церковного суда росписи были уничтожены. Трудно судить, кто из этих «ценителей искусства» был прав!

Следующий опыт оказался более удачным. По заказу Мельцера Петров-Водкин исполнил большой картон для майоликового образа Богоматери для фасада церкви Ортопедического клинического института. Этот образ до сих пор находится на том же месте.

После окончания училища молодой живописец оказался в стороне от художественной жизни. Он не вступил в объединение своих товарищей «Голубая роза», хотя противопоставить их концепции ему было нечего. До точного самоопределения оставались годы. Совершив путешествие по Италии, увидев мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, он почувствовал в их работах близость к его собственному умонастроению. Стиль художника вытачивался после посещения Парижа, который стал главной практической школой, а также после поездки по Северной Африке.

Вернувшись в Санкт-Петербург, Петров-Водкин выставил первую работу «Сон», где ощущается стремление автора к монументальности и символизму.

Ранние работы художника, написанные им в МУЖВЗ под влиянием Борисова-Мусатова и всех веяний, носившихся тогда на рубеже веков, можно считать только «пробой пера». Начиная с 1906 года в работах, написанных в Париже, появляется «нечто символистическое». В них обнаруживалось увлечение автора французским символизмом, в частности, творчеством Пьера Пюви де Шаванна. Вот, что о своем пристрастии вспоминал мастер спустя тридцать лет:

«В обход и Лувра, и новейших течений я трусливо, словно из под полы, любовался Пювисом де Шаванном».

В работах Петрова-Водкина этой поры («Берег» (1908), «Сон» (1910)) проглядывается Пюви: тяготение к бессюжетности и многозначительности образа, блеклый «фресковый» колорит, архаизация, статичность поз.

А.Н. Бенуа говорил о монументальности водкинского стиля следующее:

«Мне хочется, чтобы Водкин добился бы стен и была бы дана ему возможность не спеша, с душевным спокойствием и с тихой сосредоточенностью высказаться в большую величину, целостно и строго».

Годы до революции и после нее относятся к периоду расцвета водкинского творчества.

После революции Кузьма Сергеевич продолжил преподавательскую деятельность в реорганизованной им Академии художеств. Став профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища, он мог донести до слушателей свою теорию «трехцветия» и «сферической перспективы». Далеко не все симпатизировали профессору. К. Сомов отказался преподавать в этой «обновленной Академии», отозвавшись о Петрове-Водкине так: «Все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак…»

По словам Петрова-Водкина, к сферической перспективе его подтолкнуло событие, произошедшее с ним в детстве. Будучи подростком, он поднялся на холм и бросился на землю. Вот, как художник описывает этот случай:

«Здесь, на холме, когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал… Я увидел землю как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».

Это открытие проявилось впоследствии в «Купании красного коня» (1912), «Полдень Лето» (1917), «Первые шаги» (1925).

В разгар Советской власти и авангардного искусства до конца своей жизни Петров-Водкин писал, выставлял свои работы и получал заказы.

В 1940-50-е годы его картины исчезли из экспозиций крупных музеев. ТВ 1966 году состоялась посмертная выставка его картин в Русском музее, после которой художник вошел в ряд выдающихся русских живописцев XX столетия.

Тема материнства в творчестве Петрова-Водкина

Одной из главных тем художника является тема материнства. Интерес к ней возник у него вместе с увлечением иконописью, с желания «обхватить» искусством основополагающие понятия человеческого бытия. В работе «Мать» героиня, кормящая грудью ребенка, показана царицей мира. Женщина сидит на высоком холме на фоне бескрайних волжских просторов. Бескрайний пейзаж придает величавость женскому образу, ложится зеленым ковром под ее босыми ногами.

Теме материнства посвящена картина «Утро. Купальщицы» (1917). Это тревожное полотно предваряет по атмосфере «Петроградскую мадонну». Художник изобразил беззащитную мать и дитя, их скудно устроенные тела и теплящуюся в этих хрупких фигурах душу.

Это интересно:

Живопись Петрова-Водкина сложно назвать жанровой. В картине «За самоваром» (1926), кажущейся близкой к обывательству, отсутствует бытовое значение. Бросается в глаза не быт, а нечто тревожное, щемящее. Чувствуется хрупкость отношений, непрочность всего налаженного обихода и страшно становится за этих двух молодых людей, за действенно-белую фарфоровую посуду на синей скатерти.

Нельзя говорить о «жанре» и в жанровой картине «На линии огня» (1916) с раненым бледным офицером, приложившим руку к бьющемуся еще сердцу.

Портреты

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин много работал в жанре портрета. Ему, блестящему портретисту, важно было показать в портрете дух времени. Каждый портрет представляет собой «человека в эпохе». Известно, что человек живет в определенном времени, впитывая в себя приметы времени. Показательным в этом плане является портрет писателя С. Д. Мстиславского, написанный в 1929 году. В портрете отсутствуют дополнительные детали, есть только человек и условный фон. Этим «скудным» средством художнику удалось создать зримый образ своего современника, вынесшего трудности 1905, 1914 и 1917 годов.

В замечательном портрете А. А. Ахматовой исследователей до сих пор занимает загадка: что означает странный фон с человеческой фигурой. Одни утверждают, что за спиной поэтессы изображена ее муза. Другие предполагают, что это фигура Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году.

Чаще всего К. С. Петров-Водкин портретировал родных. Эти портреты достаточно лиричны. На первом месте по степени «задушевности» стоит портрет матери художника Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, созданный в 1909 году.

Натюрморты

Ученик Петрова-Водкина А. В. Самохвалов вспоминал об уроках своего учителя:

«Он говорил: если ты рисуешь карандаш, лежащий на столе, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола, на которой он лежит, но и его отношение к стенам той комнаты, в которой находится стол, и стен этой комнаты – к мировому пространству, ибо каждая вещь, даже простой карандаш, находится в сфере мирового пространства».

Этому правилу следовал мастер в своих натюрмортах. Он стремился показать «планетарное притяжение», благодаря которым приобретали цельность, значительность и монументальность самые простые композиции. Таковыми являются известные натюрморты художника: «Утренний натюрморт» (1918), «Черемуха в стакане» (1923).

Это интересно:

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был талантливым скрипачом. Вот, что вспоминала об этом увлечении Мария Федоровна Петрова-Водкина:

«Одним из любимых его занятий была скрипка. Играл вполне профессионально Паганини, Моцарта, но чаще всего Моцарта, чья полная молодости, чистоты и солнца музыка возбуждала творческую фантазию мужа».

Петров-Водкин сказал вечную истину, определяя цели искусства. По мнению мастера, «искусство в некотором роде есть школа для развития нравственности человеческой. Напрасный труд утверждать, что искусство стоит выше или даже наравне с действительностью. Многочисленны, разнообразны красоты жизни (действительности), природа неистощима в материале развития души. Спрашивается, зачем же художник? Многочисленные красоты природы не всякому доступны, находятся иногда в таких закоулках жизни, что нужно зеркало, чтобы найти и отразить эти красоты. Человеку с материальным взглядом на жизнь трудно самому постичь хотя частицу, даже трудно разобраться, отличить красивое от некрасивого, грязного и так далее. Художник же – человек, который обладает тонкой душой, способный не только воспринять идеальное из жизни, но и отразить ясным, понятным для каждого намеком».

Писательская деятельность

Свои биографические повести «Пространство Евклида» и «Хлыновск» художник написал во время болезни с 1928 по 1932 год. В «Самаркандии» он описал свое путешествие по Средней Азии, совершенном в 1921году. Все три повести несколько раз переиздавались и являются самым главным автобиографическим материалом художника.

«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина жизни художника, насыщенной чувствами-красками.В своем рассказе о художнике я поделилась своими впечатлениями о его творчестве и жизни. Очень надеюсь, что материал будет доступен для понимания старшеклассников.

Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи March 25th, 2018

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру. Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади - розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро - сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова . Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова .

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях - прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса . На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) - преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное - как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении - отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

Картина Петрова-Водкина "Купание красного коня" - это наиболее известная картина художника и немногие знают, что в его арсенале огромное количество работ на совершенно разные темы. В Русском музее в корпусе Бенуа открылась выставка художника, посвященная 140-летию со дня его рождения, которую мы с подругой посетили и остались очень довольны.

На выставке представлено 236 произведений живописи и графики (160 произведений из коллекции Русского музея) из собраний ГТГ, Саратовского художественного музея им. А. Н. Радищева, Художественного музея г. Хвалынска, Петербургского театрального музея, Музея театрального искусства им. А. А. Бахрушина в Москве, Государственного Эрмитажа, региональных художественных музеев, частных коллекций Петербурга и Москвы Показаны этапные работы художника, освещающие все периоды его творческой биографии, произведения как известные, так и забытые, находящиеся в собраниях различных музеев и частных коллекциях. Впервые рядом с произведениями из постоянных экспозиций Русского музея и Третьяковской галереи представлены этюды и эскизы к ним, позволяющие увидеть процесс работы художника.

К.С. Петров-Водкин родился в Хвалынске на Волге в семье сапожника и о живописи можно было только мечтать глядя на зелень садов, лесистые холмы, высокий берег Волги. Он хотел поступить в железнодорожный техникум, но не сдав экзамены,пошел работать вывесочником и учиться в классы рисования Федора Бурова. Приезд в Хвалынск петербургского архитектора Р. Ф.Мельцера изменил жизнь мальчика. Увидев его работы он отправил его учиться в Петербург в Центральное училище технического рисования барона Штиглица, где учился на деньги хвалынских купцов. Одна из первых работ художника Петрова-Водкина - образ Богоматери с младенцем на стене церковной аспиды в Александровском парке Петербурга.

Через два года Кузьма поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал В. Серов. Завершать образование молодой художник отправился за границу. Побывал в Греции, Италии, Франции и даже Северной Африке - где совершенствовал технику рисунка и набирался впечатлений. Поднимался к жерлу Везувия, спасался в Сахаре от бедуинов. Написал «Семью кочевников», портрет «Африканского мальчика», «Кафе» - множество этюдов и картин. Вернулся в Россию с супругой Марой.

На картине "Кафе" изображены знатные дамы, которые решили культурно провести досуг. Все они одеты в роскошные платья в соответствии с модными тенденциями того времени. Дамы беззаботно проводят время в кафе. На заднем плане фигуры видны не четко, но среди них выделяется одно лицо девушки, которая словно с завистью смотрит на местных красавец.

Первая персональная выставка художника прошла в 1909 году. Спустя два года - Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства». Широкую и несколько скандальную славу художнику принесла картина «Сон».

Глубокое содержание, вложенное художником в "Сон", оставалось - из-за сложной его зашифрованности в изображенной сцене - недоступно большинству зрителей. Картина раздражала и вместе с тем манила к себе публику своей загадочностью. Картину ругали или хвалили, чаще недоумевали по ее поводу. Один из предводителей «Мира искусства» Илья Репин выступил с разгромной статьей, Александр Бенуа встал на защиту, считая картину шедевром.

«Купание красного коня» - главная работа Петрова-Водкина тех лет.

В основе замысла картины - непосредственные впечатления от купания коней на Волге в Хвалынске. Художнику позировал племянник Шура. Конь написан с "гнедой лошаденки" по имени Мальчик в имении генерала Грекова в Саратовской губернии. Обычная бытовая сцена переплавлена художником в эпичную монументальную композицию, отсылающую к образу св.Георгия и фрескам Гирландайо. Много позже современники и сам художник подчеркивали пророческий характер образа, как предвидение войны и революции. Впервые «Купание красного коня» представили в 1912 году на выставке «Мир искусства», полотно имело ошеломляющий успех. «Да, этот художник талантлив!» - произнес, стоя перед картиной, Илья Репин. Спустя два года в Швеции прошла «Балтийская выставка», где Петров-Водкин получил за картину медаль и грамоту. Однако из-за военных событий полотно осталось в Швеции, вплоть до 1950 года.

На полотне мы видим летний полдень.

Раскинулась уступами земля.
Вдали блестит излучиною Волга,
А перед ней – зелёные поля.
Здесь панорама русского крестьянства
Во всех аспектах автором дана:
Любовь и труд, и отдых, но без пьянства,
С младенцем мать на полотне нужна.
Звучат эпично разные детали,
В которых много мудрой простоты.
Динамикой охваченные дали –
Плывут по Волге барки и плоты.
Всегда в его картинах перед нами
Присутствуют движение, наклон...
Ветвь яблони с созревшими плодами,
За ней – дорога, сцена похорон.
Всё воедино Петров-Водкин сводит –
Жизнь, смерть, в грядущее бросает взгляд:
В крестьянской жизни старый мир уходит,
Ломает новое сложившийся уклад...

Эти стихи Ивана Есаулкова передают содержание картины Петрова-Водкина "Полдень. Лето.1917". На этом грандиозном полотне художник смог изобразить современную ему крестьянскую Россию. Она возникает словно из какой-то чудесной дымки. Охватить взглядом всю землю просто невозможно, настолько она огромна. Художник смотрит на поля, холмы, реки и перелески с большой высоты, кажется, что он парит вместе с птицами. Оттуда Петров-Водкин созерцает Русь. Народ живет и трудится именно на этой необъятной земле. Художник разворачивает в этом шедевре необъятную тему России. Он демонстрирует материнство, любовь, быт людей, смерть. В России всегда полдень.

После революции художник много преподавал, в том числе по собственной живописной системе. Писал портреты, обращался к натюрмортам. «Натюрморт - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту» . К примеру, «Селедка»: сама рыба, кусок черного хлеба и пара картошин - роскошь в голодном городе.

Набор продуктов нехитрый, но для революционного времени практически пир.

Представлены и другие натюрморты художника.

Мне очень понравилась картина "Утренний натюрморт".

Опять же изображены простые предметы - полевые цветы в банке, чай в стакане, яйца, стальной чайник, спички, фонарик, но так и чувствуется благоухание цветов, аромат чая, позвякивание ложечки. В стальных начищенных гранях чайника отражаются яйца и видна морда рыжего кота, из-за края стола выглядывает умная морда ирландского сеттера. Всё как будто переплетено между собой при полной независимости предметов. Человека в пространстве полотна нет, но его неизменно можно почувствовать: по свежесобранным цветам, налитому чаю, оставленным спичкам, и, кончено же, животным, что примчались к столу в ожидании чего-нибудь вкусненького. Картина нарисована так, что зритель, разглядывая работу, будто находится на месте этого человека, сидит вот за таким утренним столом. Непревзойдённый эффект присутствия – автор тонко и умело делает нас действующими персонажами своего натюрморта.

"1918 год в Петрограде», картина, почти сразу ставшая известной как «Петроградская Мадонна».

Молодая работница с младенцем на руках - одна из самых трогательных работ художника. Над суетой и толпами - лик, словно эхо старых образов иконной Богоматери. Ни взгляда назад: само спокойствие и сосредоточенность. Как символ материнства и надежды - полной смирения, в атмосфере тревоги и волнений. Картина была показана впервые на выставке в Третьяковской галерее в начале 20-х годов, на которой произведения Петрова-Водкина и Павла Кузнецова соседствовали с работами Поля Сезанна и Анри Матисса. "Посещение музея, где я увидел мои картины и сравнил их с Сезанном, придало мне большую уверенность. "Мадонна Петрограда" так кротка и столько в ней глубины..." (Из письма Петрова-Водкина жене, 11 июня 1921 г.)

Картина "1919 год. Тревога" - одно из последних значительных произведений Петрова-Водкина.(1934 г.) На ней передано стойкое ощущение страха, тревоги, чего-то угрожающего. Все члены семьи в оцепенении застыли и ждут чего-то страшного. И это ожидание явно читается на лицах матери и старшего ребенка, дочки. Оно угадывается в застывшей у окна фигуре отца, который в напряженной тишине вглядывается в ночную мглу, пытаясь разглядеть очертания наступающей беды. И только маленький ребенок безмятежно и сладко спит в своей кровати. Идет гражданская война. Именно она наводит ужас на всю эту семью. В одночасье все может рухнуть, они могут лишиться друг друга, их хрупкий мир может сломаться. Вот что вызывает их тревогу и закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами.

Кузьма Сергеевич еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму, и врачи запретили ему прикасаться к краскам. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски.

Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов.

"Изгнание из рая"

"Купальщицы"

Сообщить модератору

Многим хорошо известна картина Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня», но мало кому приходит в голову поинтересоваться, кем был изображенный на ней мальчик - ведь он кажется скорее мифологическим персонажем, чем реальным человеком.

Тем не менее, известно не только имя мальчика - Сергей Калмыков, но и даже имя жеребца, которого как раз звали Мальчик. Сергей был учеником Кузьмы Сергеевича. Известно также, что идея с изображением именно красного коня пришла художнику под влиянием работ Сергея и бесед с ним о новгородской иконописи, где часто встречаются красные лошади.

Впоследствии Сергей Калмыков сам вырос в очень серьезного художника, на сегодняшний день искусствоведы считают его одним из столпов русского авангарда. А к своему юношескому портрету относился с юмором: «В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной».

В 1935 году Калмыков уехал жить в Алма-Ату, в результате чего избежал гонений - в далекой провинции его воспринимали как безобидного сумасшедшего, и не препятствовали его живописи, сильно отличавшейся от положенного стиля. Работал в театре декоратором. Жил один. Умер в бедности. А его необыкновенные работы ценятся и в Казахстане, и в России, и на Западе.

Дело в том, что перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Конь, на котором восседал один из мальчиков был ярко - красного цвета. .

Фигура красного жеребца заняла весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика. От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Все полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено 3 коня и 3 мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает вглубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве. Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.
И здесь он отказался от линейной перспективы, в пользу перспективы обратной. Его красный конь как будто наложен на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней - перед зрителем и перед самим полотном. Он явился к нам сюда из мира горнего.

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

«Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне».

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Образ коня в русском искусстве (и не внём одном) с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега - вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник - обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что "конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он - и не удержать его неукротимый бег". Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

Судьба картины тоже сложилась неординарно.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. Вдова художника передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И вот сегодня, через 104 года после явления нам Красного Коня в канун 2017 года, мы вот что скажем об этой картине.

«Зеленовато-синяя кудрявость волн, поднятых резким движением ворвавшегося в воду коня. Ослепительно красный тон его окраски, напряженно косящий глаз, изогнутая в стремительном порыве трепетная шея. На коне сидит, придерживая одной рукой уздечку, обнаженный юноша. Формы его тела совершенны, словно оно вобрало в себя всю Красоту человека прошедших веков. Человек и конь слились в едином порыве и составили единое целое Красоты, Гармонии и Формы. Картина и то, что было изображено на ней, существовали как бы вне времени и пространства. Она казалась вечной, ибо её святящаяся Красота чудилась не написанной, а отлитой из самой жизни, из её высоких и совершенных форм. В неё не было ничего лишнего. И казалось, что её создал не художник, а какой-то нездешний творец, вдохнувший в неё своё представление о совершенстве мира и человека. ХХ век, возможно, не знал ничего прекраснее, чем это полотно. Картина была знаковой во всех отношениях. В ней Дух преображал материю.

Никогда ранее художник не достигал такого идеального ритма цвета и линий, такой совершенной композиции. Это была Вершина. За ней стоял или взлёт, или спуск вниз к чему-то ещё неведомому и угрожающему. Картина несла в себе предчувствия, неясные и тревожные. Красный цвет волновал, в нём звучала странная мелодия, похожая на песню ветра, гнущего ковыль…

Гибель Красоты, вобравшей в себя всё лучшее из прошлого, была столь же неизбежной, как и появление Красоты иной, чем-то похожей и одновременно непохожей на предыдущую. Этот момент не совсем точно назвали кризисом искусства. В действительности это был перелом в развитии искусства, двигавшегося от красоты символической к реальной. Движение это оказалось долгим и мучительным и сопровождалось острейшими противоречиями не столько исторического, сколько духовно-культурного характера. Сам путь пролегал через то творческого откровение, без которого было бы невозможно Преображение ни самого творчества, ни самого творца…

Творческий акт Красоты не только наполняет новым смыслом само творчество, каждый раз повышая его уровень и усложняя его формы, но и совершенствует восприятие меняющимся человеком самой Красоты, её непрерывно эволюционирующеё энергетики. Иными словами, творческая эволюция Красоты надвигалась на Планету в лучах новых космических энергий, возвещая новую творческую эпоху и явление Нового духовного человека…

Так выглядело последнее, редчайшее зрелище уходящей Красоты. Красоты искусства Серебряного века России, которое более, чем любое предшествующее художественное творчество, приблизилось к пониманию Инобытия, его роли в эволюции человека, его преображающей силы.

«И тогда мир будет поражен, - писал один из авторов «Золотого руна, - ослепительным сиянием Новой Красоты. Можно быть уверенным, что новая неведомая жизнь будущего несёт нам вместе с прочими новизнами так же и новые права и новую социальную роль искусства, «новые заветы новой эстетики». Исчезнет мало-помалу тип художника - усладителя меценатов, и явится новый тип вдохновенного артиста. Эти новые артисты будут пророками и жрецами-вещателями внушений внутренней Мировой Души»…

Два пути встали перед человечеством в ХХ веке - путь Красоты и эволюционного восхождения и путь Хаоса, безобразия и инволюционного падения. Теперь… можно сказать, что большинство творцов и не-творцов выбрало второй путь, показавшийся им лёгким и потому, с их точки зрения истинным. Этому выбору содействовала не только энергетическая слабость внутренней структуры самого человека, но и ряд внешних обстоятельств, которые мы иногда называем историческими условиями». Л.В. Шапошникова. Тернистый путь Красоты. М., 2001, стр. 253-265.

Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.

Пролей, пролей нам над водой
Твое глухое ржанье
И колокольчиком-звездой
Холодное сиянье.

Мы радугу тебе — дугой,
Полярный круг — на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.

Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.

И пусть они, те, кто во мгле
Нас пьют лампадой в небе,
Увидят со своих полей,
Что мы к ним в гости едем.

Сергей Есенин.
Февраль 1919