Развитие начальных технических навыков в классе баяна. В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика

К концу XXвека советская баянная школа достигла больших успехов. В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому - успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли.

В данной работе возникла необходимость проследить историю становления и усовершенствований баяна, как музыкального инструмента и изучить изменение возможного репертуара баянистов во время совершенствования инструмента баян, что бы понять принципы переложения баянного произведения на оркестр русских народных инструментов.

70-е годы XIX века были ознаменованы появлением первой в России хроматической двухрядной гармоники, созданной Н.И. Белобородовым. Данное изобретение явилось важнейшей вехой на пути возникновения качественно нового музыкального инструмента - баяна. В конце XIX- начале XX в. Русские мастера Тулы, Петербурга и Москвы разрабатывают более совершенные схемы трех- и четырехрядной хроматической гармоники . Такие инструменты впоследствии стали называться баянами хегстремовской системы .

Основополагающим моментом в рождении принципиальной конструкции баяна явилась инициатива Паоло Сопрани, запатентовавшего в 1897 г. конструкцию, которая становится кардинальным, основополагающим моментом в создании того инструмента, который мы называем баяном . В 1907 г. Петербургский мастер П.Е. Стерлигов изготовил усовершенствованный концертный инструмент, с четырёхрядной правой клавиатурой. А в 1929 г. наконец конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд.

Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.

Если изначально баян изготавливался вручную, исключительно по зову души, то в начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках.

В 1960 г. ведущий конструктор Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов В. Колчин создает баян «Россия». В 1962 г. Ю. Волкович разработал первый в стране тембровый инструмент с ломаной декой серийного производства «Солист». В 1970 г. Им же был изготовлен четырехголосный готово-выборный баян марки «Юпитер». В 1971 г. конструктор А. Сизов создал концертный инструмент с 7-ю регистрами на готово-выборной левой клавиатуре.

Помимо разработки и совершенствования концертных многотембровых готово-выборных баянов расширяется ассортимент и создаются новые конструкции серийных инструментов. В 1965 г. появился двухголосный готово-выборный баян «Рубин» на Кировской фабрике музыкальных инструментов, сконструированный Н. Самоделкиным. В 1974 г. специалистами Тулы создается баян «Левша». В 1982 г. конструктор В. Проскурдин совместно с мастером Л. Козловым создают пятиголосный инструмент «Русь» и четырехголосный баян «Мир».

Баян приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю. Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки (И. Паницкий, В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов). В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым - в госпитали, к рабочим - на заводы и фабрики. Свои баянисты были даже в партизанских отрядах. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии - удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название "Красный Партизан", позже появились и другие марки.

С прорывом в баянной органологии и технологии, произошедшем с изменением рядности клавиатур и аппликатурных принципов, и с темброво-фактурной перестройкой в звукосфере баяна, в поле зрения баянной методики вошли вопросы исполнения полифонии, нетрадиционной работы над слуховым воспитанием юных музыкантов, проблемного обучения, анализа инструментального состава и структурной организации баянного оркестра и многие другие.

Весьма существенную и принципиально новую функциональность обрела тембровая выразительность баяна. В его звучании утвердилось важнейшее свойство оркестральности. Тембровая сторона баянной музыки стала органичной частью сочинения и исполнения .

Повысившийся интерес к полифоническим жанрам, обращение к полифонии XVII - XVIII веков свидетельствует о раскрытии баяна не просто в качестве полифонического инструмента, но как элемента органной культуры. Заметно фактурное и тембровое родство органа и баяна.

Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возрастало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

На рубеже 1970 - 1980 - х годов в каждом новом произведении баянной крупной формы ощущался новый характер изложения. Свобода выбора средств и качественно новые свойства баяна-инструмента приводили композиторское творчество к довольно радикальным результатам. Основа формы _ музыкальный склад _ получает более свободное выражение. Голоса и голосоведение утрачивают вокальную природу, перетекание из звука в звук подчиняется инструментальной логике, где типична резкая угловатость скачков, частая разорванность и стремительность потока тонов. В обиход баянного композиторского творчества входят все виды музыкальных складов, типичных для музыки XX века.

Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

К концу XX века отечественная баянная школа достигла больших успехов.Широко стали известны имена талантливых исполнителей, выступающих в крупнейших концертных залах мира.Несмотря на то что история баяна насчитывает уже около полутора столетия, профессиональное музыкальное образование баянисты стали получать лишь с конца 20-х годов нашего века. За прошедший период баянное искусство достигло значительных высот.

Вслед за совершенствованием искусства игры на баяне формировалась и методическая мысль. Видные советские баянисты -- исполнители и педагоги - внесли существенный вклад в теоретические разработки. Появился целый ряд школ, самоучителей, пособий, а также статей по различным аспектам педагогики и исполнительства на баяне . Постоянно возрастающая музыкальная культура баянистов активно влияла на усовершенствование конструкции самого инструмента.

Все эти важные факторы не могли не сказаться на формировании баянного репертуара и, в частности, на оригинальных произведениях, созданных за этот период. И каждый этап в развитии баяна привносил что-то свежее и оригинальное в образный строй, в особенности фактуры, в использование новых приемов для достижения новых выразительных эффектов, в структуру музыкального языка произведений. За прошедшие десятилетия накоплен большой репертуар, включающий сочинения высоких художественных достоинств, мастерски написанные и разнообразные по формам и жанрам.

Первые попытки создания оригинального репертуара для баяна относятся к 30-м годам. Однако появившиеся в тот период пьесы В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тем более непрофессионально сделанные баянистами-любителями обработки народных песен, не могли удовлетворить всё возраставшие художественные запросы музыкантов. Необходимы были серьезные сочинения крупной формы и миниатюры на народные темы, которые бы могли широко раскрыть выразительные возможности баяна.

С середины 30-х годов одним из наиболее ярких авторов обработок русских народных песен становится выдающийся саратовский баянист-самородок И. Паницкий. Глубоко познав и впитав в себя народную песенность, он сумел необычайно бережно и тонко претворить ее особенности .

Крупной вехой в развитии музыки для баяна стали произведения, созданные в середине 40 - начале 50-х годов Н. Чайкиным, А. Холминовым, Ю. Шишаковым. В них с большой художественной полнотой и убедительностью проявились лучшие качества, свойственные этим композиторам: «общительность» интонационного строя музыки, разнообразие выраженных в них чувств, искренность эмоционального высказывания. При этом если Н. Чайкин более тяготеет к претворению романтических традиций, то в творчестве Ю.Н. Шишакова и А.Н. Холминова заметна непосредственная опора на кучкистские традиции. Вместе с тем в произведениях данных авторов заметно стремление максимально раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами в левой клавиатуре, обогатить музыкальную фактуру новыми выразительными средствами (такие как, два концерта - для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.), Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.)).

Последующие поколения композиторов создавали произведения уже в основном для современного типа инструмента -- многотембрового готово-выборного баяна (А. Репников, Вл. Золотарев, В. Власов и др.).

Как и в других жанрах музыкального искусства, у композиторов, работающих в области музыки для баяна, все более явственным становится стремление преодолеть известную академическую вялость, инертность творческого мышления, свойственную некоторым сочинениям предшествующего времени, активнее искать новые образы и средства их интонационного воплощения.

Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день? это его привлечение в разные джазово_ и эстрадно_инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп_музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтическое трио” и др. В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом?к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично_пластические атрибуты сценического искусства.

Таким образом, на современном этапе проблема репертуарав контексте баянного исполнительства как целостного явления музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

Хабибуллина Инна Юрьевна

МБОУДОД «Детская музыкальная школа № 13», г.Казань

Развитие начальных технических навыков в классе баяна

Каждое произведение искусства является воплощением творческого замысла, богатой фантазии художника. В процессе реализации своего замысла автор мобилизует всю творческую волю, всё умение, и чем выше талант и мастерство художника, тем более впечатляющим и значительным предстаёт конечный результат. Не является исключением и музыкально-исполнительское искусство. Но в отличии, скажем, от художника-живописца, который фиксирует свой замысел на полотне и не нуждается в посреднике между собой и зрителем, музыкант-исполнитель интерпретирует замысел композитора. Говоря об этом, мы в первую очередь подразумеваем технику артиста, при помощи которой он воплощает своё звуковое представление музыкального произведения, своё видение (слышание) художественного образа.

В процессе обучения игре на аккордеоне перед педагогом музыкальной школы, наряду с общими воспитательными и музыкально-художественными задачами стоят задачи развития технических навыков учащихся.

В широком смысле слова техника является материальной стороной исполнительского искусства, важнейшим средством передачи художественного содержания произведения.

В узком смысле слова технику можно определить, как предельную точность и быстроту пальцевых движений.

Вся техника баяниста или аккордеониста может быть подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущности, всё, чем занимается учащийся, начиная с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой технике относятся различные гаммаобразные и арпеджированные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты. К крупной - пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевая техника.

Развитие техники в значительной мере зависит от природных способностей ученика. Но и учащиеся со средними исполнительскими данными могут достичь высокого технического мастерства при условии правильно организованной, систематической работы над различными видами инструктивного материала: гаммами, арпеджио и аккордами, упражнениями и этюдами.

Гаммы, арпеджио, аккорды являются основными техническими формулами. Систематическая и последовательная работа над этим материалом - необходимое условие выработки основных игровых навыков и умений. Успешная работа над гаммами, арпеджио и аккордами помогает преодолеть многие технические трудности:

1)позволяет лучше сделать выбор рациональной аппликатуры;

2)создаёт мелкую и свободную пальцевую беглость;

3)способствует координации движений обеих рук;

4)плавности ведения меха и смены направления его движения;

5)помогает более точному исполнению различных штрихов и нюансов разнообразными приёмами звукоизвлечения.

Кроме того, игра гамм, арпеджио и аккордов способствует закреплению теоретических знаний на практике, развивает у учеников чувство лада и метроритма.

Развитие техники идёт успешно лишь в том случае, если учащиеся при каждом проигрывании гаммы или арпеджио решают определённую музыкальную задачу, контролируют слухом характер звучания, соблюдают динамические оттенки, штрихи, ритм.

Играть гаммы, арпеджио и аккорды нужно в определённом размере, выдерживая длительности.

Изучение гаммы предваряется упражнениями с исполнением всех звуков подряд (по типу хроматической гаммы),со сменой меха: через каждые 3 звука,6 звуков.А уже после этого-игра только по белым клавишам.

Для правильной постановки пальцев левой руки полезно поиграть гамму «кусочками» по 2, 3 звука.

Гаммы обычно начинают изучать тогда, когда закреплена постановка руки, кисти, пальцев. Начинают играть в медленном темпе с ровным количеством длительностей на каждое движение меха.

Чтобы приучить ребёнка к ритмичной игре, можно использовать метроном.

Арпеджио - разложенные аккорды. Также желательно начинать разучивать с упражнений. На клавиатуру нужно стараться не смотреть для того, чтобы развивалась осязательная ориентация.

Физическую категорию сложности представляет игра аккордами. Игра аккордами осуществляется с помощью кистевых движений. Пальцы нужно готовить к взятию аккорда заранее, как бы в воздухе. Начинать работу нужно осторожно в умеренном темпе с упражнений.

Самое удобное исполнение аккордов в быстром темпе - это исполнение кистью с небольшим участием всей руки. При игре аккордами не следует поднимать высоко пальцы над клавиатурой, они должны быть в собранном состоянии. В процессе исполнения аккордовой последовательности необходимо:

1)одновременно снять пальцы с предыдущего аккорда, не оставляя случайных призвуков;

2)подготовить положение пальцев для последующего взятия аккорда;

3)сделать соответствующее перемещение кисти;

4)путём одновременного нажатия пальцев на клавиши взять новый аккорд.

СПОСОБЫ ИСПОЛНЕНИЯ ГАММ И АРПЕДЖИО.

1-ЫЙ КЛАСС

Гаммы: штрихи - легато, нон легато, стаккато.

Длительности:

2-ОЙ КЛАСС

Гамму можно играть разными штрихами, в различных метроритмических комбинациях. Длинное арпеджио.

2 ВАРИАНТА ИСПОЛНЕНИЯ:

1)перенос руки;

2)подкладывание 1-го пальца, перенос кисти.

Опорные звуки нужно выделить в арпеджио более сильным акцентом и активным движением пальца. Арпеджио можно использовать разными штрихами и разными ритмическими рисунками.

Исполнение арпеджио обеими руками нецелесообразно, так как басовые звуки левой клавиатуры ограничены одной октавой и, следовательно, движение пальцев левой руки по трём клавишам без перемещения не ведёт к выработке, какого- либо полезного навыка, а лишь затрудняет движение правой рукой.

В работе над развитием техники ученика большую роль играют упражнения, применяющиеся для выработки различных навыков: взаимодействия, независимости, беглости пальцев, быстрого перемещения кисти посредством движения запястья и т.д.

Нейгауз, рассматривая упражнения «как некий полуфабрикат», писал, что все упражнения вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами.

При работе над упражнениями очень важно, чтобы ученик ясно понимал цель упражнений и ту пользу, какую они могут принести, чтобы он мог максимально сосредоточиться на выполнении требуемой задачи и следил за качеством игры. В. Сафонов писал: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука. Упражнение важно играть с напором и даже с некоторым спортивным увлечением. И наоборот, небрежная игра без должного контроля за качеством выполнения и без определённых звуковых целей дезорганизует ученика, вредно отражаясь на исполнении разучиваемых произведений».(10,стр. 52). Выученные упражнения необходимо использовать как тренировочный материал, закрепляя его в памяти и в физических ощущениях, и одновременно приступать к новым упражнениям.

Работа над упражнениями начинается уже в первые месяцы обучения на инструменте, когда закреплена постановка кисти, руки, пальцев. Для начинающих очень полезны упражнения в исполнении различных последовательностей в пределах позиции руки (после того, как ребёнок овладел штрихом легато). Начинать следует с наиболее простых упражнений - связывание 2-х - 3-х соседних звуков с тем, чтобы постепенно дойти до исполнения 5-ти звуков.

На клавиши глубоко не нажимаем. Пятипальцевые упражнения следует использовать не только в начале обучения, но и в средних и старших классах. При этом необходимо всё время варьировать упражнения и добиваться лучшего качества исполнения, большей ровности, чёткости, увеличения темпа. В качестве примера можно привести упражнения из сборника Ш. Ганона «Пианист - виртуоз». Упражнения построены таким образом, что в одном направлении рука «трудится», в другом «отдыхает» (условно).

При игре упражнений мех должен быть напряжённый, дыхание берётся на каждую фигуру, пульсация - чёткая, рука - свободная, работаем с клавиатурой (т.е. пальцы не поднимаются высоко над клавиатурой). На клавиши нажимаем не глубоко.

Самостоятельность пальцев хорошо достигается при игре упражнений терциями, секстами, упражнениями на двухголосие. Их следует разучивать в медленном темпе, высоко поднимая пальцы, уже на первом году обучения.

Репетиция - быстрое, многократное извлечение одного и того же звука чередующимися пальцами. Репетиция выполняется обычно двумя сильными пальцами. Необходимо также играть и другими пальцами, что способствует достижению чёткости в звучании и более свободному исполнению. Репетиция исполняется при помощи лёгких кистевых движений на первую ноту.

Тремоло бывает 2-х видов:

1)тремоло на клавиатуре;

2)тремоло мехом.

Тремоло на клавиатуре - быстрое и многократное чередование двух не соседних звуков или двух созвучий (интервалов, аккордов или отдельного звука и созвучия):

Тремоло мехом - быстрое повторение одного и того же звука или созвучия путём смены движения левой части инструмента. При этом пальцы, нажимающие клавиши, с клавиатуры не снимаются. При игре тремоло мехом существуют 3 точки опоры: большой палец на планке, ремень на левой клавиатуре, предплечье.

Наряду с правой рукой, необходимо так же тренировать и левую руку. И в этой работе, прежде всего, необходимо решать задачу равномерного развития всех четырёх играющих пальцев (кроме большого).

Хорошо развиваются пальцы левой руки в минорных гаммах т.к. при игре участвует 4-ый и 5-ый палец.

Хорошим средством преодоления технических трудностей в произведении являются упражнения, построенные на элементах технически трудных мест разучиваемого произведения. Такие упражнения могут подбираться или сочиняться самими учащимися и состоять из наиболее сложного оборота, какого - либо пассажа или включать 2-3 элемента следующие в произведении друг за другом.

Большую роль в развитии техники играют этюды. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально - технические задачи с задачами музыкальными.

Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой. Включение того или иного этюда в учебную программу может быть обусловлено двумя задачами:

1)освоением и развитием определённого вида техники;

2)подготовкой учащихся к преодолению технических трудностей в художественном произведении.

В первом случае преследуется цель разностороннего развития ученика. В его программу последовательно включаются этюды на различные виды техники, причём каждый этюд должен быть несколько выше возможностей учащегося, тем самым обеспечивается его постоянный технический рост. Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движения, которые встречаются в произведении, а так же близки по характеру музыки. По трудности этюды не должны превышать уровень развития учащегося.

Работу над этюдами нужно вести в определённой последовательности:

1)Изучить построение этюда и определить техническую задачу, чтобы иметь ясное представление об объёмах и характере предстоящей работы. Детально разобрать текст, установить аппликатуру;

2)Приступить к разучиванию этюда, по частям отрабатывать наиболее трудные места. Эта работа должна начинаться с упражнений, содержащих характерные элементы трудных мест.

3)В этюдах, написанных для развития правой руки, обратить внимание на исполнение аккомпанемента левой рукой и наоборот;

4)Одновременно с усвоением текста этюда следить за выполнением фразировки, акцентов, динамики, определить границы движения меха;

5)Играть этюд надо в различных темпах, не привыкая к какому- либо одному. Начинать с медленного темпа, постоянно возвращаясь к нему в процессе работы;

6)Заучивание текста наизусть должно происходить в ходе усвоения его технических и художественных особенностей.

В своём докладе хотелось бы отметить ещё раз, что работа над техникой должна проводиться с учеником систематически и целенаправленно. Принимая во внимание индивидуальные особенности учащихся и степень их подготовки, педагог может составить для каждого из них определённую программу работы над техникой.

Теоретики музыкально- исполнительского искусства единодушны в том отношении, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно- исполнительских задач. Довольно распространённым является ошибочное мнение о технике как всего - лишь о быстроте пальцев, тогда как всё, чем занимается музыкант- исполнитель, есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т.д. для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой, пальцы должны и будут ей повиноваться »- писал известный пианист И. Гофман. Необходима каждодневная кропотливая работа над технически трудными местами. Если встречаются привычные элементы техники - репетиции, гамма - и арпеджиобразные пассажи, то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные фигурации, требующие специальных, дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод - кратчайший путь для достижения нужного результата. К сожалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам в поисках необходимого метода. В итоге иной учащийся часами работает над одним пассажем, безумно гоняет его в быстром темпе, а качества всё нет. В технически трудных местах всегда важно осознать: что именно не получается? В таких, например, случаях известный пианист А.Корто советовал: «Вместо многократного повторения текста выявлять трудные элементы и на их основе создавать упражнения».

При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрыванию в медленных темпах. Такие занятия полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому произведению, как в быстром, так и в медленном темпе. При этом в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуком. Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть.

Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише.

В репертуаре баянистов и аккордеонистов всегда найдутся произведения, где один и тот же вид техники применяется продолжительное время. Даже владея достаточно хорошо нужным техническим приёмом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Здесь, кроме выносливости, требуется умение снять напряжение во время исполнения. Этому учению расслабляться, надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть намечены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковыми могут быть конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики - во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Помогает также небольшая смена положения рук, корпуса и т.п.

Одним из самых распространённых видов техники баянистов и аккордеонистов является мелкая техника. В большинстве своём исполнители пользуются штрихом стаккато. Но этот штрих не всегда достаточно полно отражает образную сферу произведения. Штрих стаккато очень эффективен в мелкой технике. Он исполняется молниеносным пальцевым ударом без лишних движений. Если требуется острый, чёткий, упругий штрих, то пальцы следует слегка подогнуть, округлить, работать они будут в этом случае как «молоточки». Когда мы добиваемся лёгкости штриха стаккато в мелкой технике, то может возникнуть тенденция к поверхностной игре. Этого следует избегать.

Любой вид техники привлекателен именно тогда, когда он использован виртуозно. «Играть быстро » и «играть виртуозно» - не одно и то же. Главное их отличие в том, что виртуозная игра - целенаправленное устремление каждого, даже самого малого технического фрагмента к своей логической точке.

Исходя из замысла композитора, исполнитель будет пользоваться различными техническими ресурсами. Для думающего, пытливого ученика полезно сначала проанализировать мысленно, а затем и на практике сопоставить следующее: особенности динамики в клавесинных пьесах Куперена, Рамо, Скарлатти и органных прелюдиях и фугах Баха. Регистровку в органных, клавесинных пьесах и в обработках народных песен. В произведениях разных стилей будет различен и сам характер туше. И оттачивать свою технику исполнитель должен не в отрыве от музыкального содержания, а имея перед собой это содержание как конкретную цель. «Для меня существует только одна - единственная действительная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке» - говорил один из прогрессивных музыкантов современности П. Казальс. Для музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании художественного образа. Техника ни в коей мере не должна стать самоцелью. Техника - это средство для создания музыкально-художественного образа. Значит, в конечном счёте, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя трудно переоценить. Если музыкант прекрасно осознаёт первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения), то ему должно быть понятно и то, какой титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идёт не о трудностях непосредственного воплощения, а о той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату - публичному выступлению.

Список литературы:

1.Бирмак А. «О художественной технике пианиста». М.- 1973г.

2.Бизони Ф. «О пианистическом мастерстве». М.-1962г.

3.Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением». М.- 1981г.

4.Гвоздев В. «Работа баяниста над развитием техники».М. - 1987г.

5.Демченко А. «Технические упражнения для баяна». М.- 1967г.

6.Завьялов В. «Баян и вопросы педагогики». «Искусство». - 1992г, переизд.

7.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой». М.- 1971г.

8.Нейгауз М. «Об искусстве фортепианной игры».М. - 1993г.

9.Липс Ф «Искусство игры на баяне». М.- 1997г.

10.Сафонов Д. «Повседневная работа пианиста и композитора». М.- 1979г.

11.Ганон Ш. «Пианист - виртуоз».»Ленинград» - 1988г.

12.Казальс П. «Работа пианиста над техникой». Л.- 1968г.

Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы
Дудина Алевтина Владимировна, педагог дополнительного образования
Статья отнесена к разделу: Преподавание технологии
Техника, в широком смысле этого слова, это материальная сторона
исполнительского искусства, важное средство передачи художественного
содержания произведения. В узком смысле, техника – это предельная
точность и быстрота пальцевых движений. Двигательно-игровые навыки
(взаимодействие всех частей рук, координация движений), умение свободно
использовать звуковые и технические возможности баяна приобретаются и
отрабатываются на материале упражнений, гамм, арпеджио, этюдов.
Несомненно, развитие техники в значительной мере зависит от природных
данных ученика. Но и дети со средними данными при условии правильно
организованной работы и целеустремленности могут достичь высоких
результатов.
Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта:
правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от
скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук,
голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но
правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения
очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении
художественный замысел.
Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки
инструмента, положения рук. При работе над посадкой следует учесть и
характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а
также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост,
длина и строение рук, ног, корпуса).
Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения
рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную
настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает
максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента.
Сидеть нужно на половине стула с жестким или полужестким сиденьем,
которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям
подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с

укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора
ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако
следует учесть еще одну точку опоры - в пояснице. Именно это придает
легкость и свободу движениям туловища и рук.
Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу баяниста, мех – на левом
бедре. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонен вперед, к
инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. “Нижняя часть
правого полукорпуса находится на правом бедре”, - так говорится во многих
школах. Но, как отмечает Ф. Липс, это неверно, ведь на практике в бедро
упирается гриф. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость
при игре на сжим. Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между
исполнителем и инструментом было расстояние для свободного дыхания. В
некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на
спине. Это дает ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий
ремень левой руки также подгоняется с учетом, чтобы рука могла свободно
перемещаться вдоль клавиатуры. Конечно, рациональная установка
инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым
художественным организмом.
В течение всего периода обучения следует уделять следующим
психологическим факторам: вниманию, воображению, сознанию, эмоциям,
развивать их. Необходимо научить ребенка самостоятельно выявлять
трудности, ставить перед собой цели.
Освоение инструмента и совершенствование игровых навыков невозможно
без изучения и исполнения упражнений, гамм, арпеджио. Работа над
упражнениями, гаммами, этюдами является процессом художественным.
Успех здесь зависит от выбора правильного метода работы. Игра гамм,
упражнений, арпеджио бесполезна без связи с конкретными звуковыми
задачами. Успешное техническое развитие происходит лишь в том случае,
если при каждом проигрывании учащимся решается определенная
музыкальная задача, контролируется слухом характер звучания, соблюдаются
динамические оттенки, ритм, штрихи. В гаммах обязательно должны
присутствовать штриховые, ритмические, динамические варианты для
привлечения большего интереса учащегося. В процессе повторения
определенных технических формул развиваются необходимые для
автоматизма, точности, уверенности исполнительские движения.
Основная работа музыканта – работа над музыкальным произведением,
раскрытием его художественного замысла. Но для этого иметь необходимые
технические навыки. Надо ли баянисту, развивая технику, прибегать к
специальным упражнениям?

Современная музыкальная педагогика рассматривает упражнения как важное
и эффективное средство для технического развития ученика. Большинство
упражнений основано на многократных повторениях какого-либо пассажа. Из
таких простейших элементов состоят и гаммы, арпеджио.
О необходимости упражнений следует сказать, что любая деятельность
человека связана с упражнениями, будь это спортсмен, ученый и т.п. В
процессе изучения гамм и упражнений музыкант овладевает ритмом,
динамическими оттенками, различными штрихами. При разучивании
упражнений, гамм, арпеджио необходимо ставит перед собой разнообразные
задачи: на ведение меха, штрихи, динамические оттенки, ритм, темп. Это
поможет играть осмысленно, творчески, избегая механическую и бездумную
игру. Следует приучать ученика к сознательной игре, понимая поставленную
цель, слушать свою игру, оценивать свои действия.
Упражнения, построенные на элементах технически трудных мест
разучиваемого произведения, являются хорошим средством преодоления
технических трудностей в произведении. Упражнения могут состоять из
наиболее сложного оборота, пассажа, двух-трех элементов следующих в
произведении друг за другом.
Домашнюю работу следует начинать именно с упражнений и гамм. Начиная с
пьес, в целях “экономии” нескольких минут, ученик теряет часы, т. к. мышцы
не “разогреты”, пальцы малоподвижны, и чтобы добиться нужного
результата, требуется много времени.
Для освоения трудных мест ученику необходимо давать специальные
упражнения, связанные с музыкально-исполнительскими задачами,
возникающими при разучивании произведения. В этом случае у упражнения
есть конкретная, связанная с музыкой, цель, направленная не только на
физическую сторону движения.
Педагог подбирает каждому ученику упражнения в зависимости от
технических трудностей. Эти упражнения составляют комплекс наряду с
обязательными упражнениями для всех. Такая работа над упражнениями,
гаммами, арпеджио организует исполнительские движения, позволяя ученику
добиться свободы, уверенности в овладении техническим мастерством,
необходимом исполнителю. При работе над сложными местами особая роль
должна отводиться проигрываниям в медленных темпах, что полезно для
выработки автоматизированных движений пальцев. Ритм, нюансы,
фразировка должны соответствовать исполняемому в темпе.

Еще один важный пункт в техническом развитии инструменталиста –
систематическое изучение этюдов. Включение какого-либо этюда в учебную
программу обуславливается следующими задачами: освоение определенного
вида техники, подготовка учащегося к преодолению технических трудностей
в художественном произведении. В первом случае этюды изучаются для того,
чтобы закрепить приобретаемые на упражнениях навыки, технически развить
ученика. Каждый этюд должен быть несколько выше возможностей
учащегося, обеспечивая его постоянный технический рост. Во втором случае
этюды – это пьесы, объединяющие технические задачи с исполнительскими
трудностями, задачами музыкальной выразительности. Поэтому выбираются
такие этюды, которые содержат тот вид техники, те элементы движений,
которые встретятся в произведении, близкие характеру музыки. Ученик
должен знать, что беглость в исполнении этюда не цель, а средство для
достижения выразительности исполнения. Ведь этюд – это не только учебная
музыка. Любой этюд, пусть небольшой и простой по тексту, должен
содержать художественный смысл. Технические трудности тоже нуждаются
во внимании. Поэтому наряду с разбором нотного текста нужно выявить
особенности фактуры, технические трудности, определить пути их
преодоления.
Начинающим следует давать этюды на какой-то один вид техники, но и не
следует загружать его этюдами только на один вид техники.
Предпочтительнее чередовать этюды на различные виды техники, что
способствует успешному развитию ученика.
Педагог-баянист должен обратить внимание на этюды Н.Чайкина,
А.Холминова, К.Мяскова, В.Галкина, А.Сударикова, А.Онегина и др.
композиторов, т. к. эти этюды написаны с учетом технических возможностей
нашего инструмента и обладают качествами художественного музыкального
произведения. Часто в баянной педагогике прибегают к скрипичным и
фортепианным этюдам (их переложениям для баяна). Однако не всегда их
замысел способствует выработке необходимых навыков, т. к. они призваны
развивать технику, прежде всего у скрипачей и пианистов. Поэтому педагог
должен четко представлять себе задачу, которую поставит перед учеником,
при выборе этюда.
Этюдный материал подбирается на учебное полугодие по строго
продуманному плану, рассчитанному на индивидуальное техническое
развитие каждого ученика. Нужно отдавать предпочтение тем этюдам,
которые будут полезны ученику и связаны с музыкальными произведениями,
запланированными на полугодие.

Ежедневная работа над этюдами – это не самоцель, а средство для овладения
различными исполнительскими навыками игры на баяне, применение этих
навыков в пьесах для наиболее полного раскрытия музыкально-
художественного образа.
Роль технического развития учащегося-баяниста трудно переоценить. Ученик-
музыкант должен осознавать задачу своей деятельности. Прежде всего, это
создание художественного образа музыкального произведения посредством
своего инструмента – баяна.
Литература:
Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне. – М. : Советский композитор, 1989.
Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. – М. : Музыка, 2004.
Судариков А. Ф. 16 уроков баяниста (аккордеониста). – М. : Композитор, 2003.
Судариков А. Ф. Школа беглости. – М. : Композитор, 2001.

Начальный этап обучения игре на баяне - самый трудный, ответственный и значимый для ребёнка. От него зависит создание основы дальнейшего развития ученика. В этот период закладывается его отношение к музыке, духовное и эстетическое развитие.

Первые годы обучения являются своеобразным этапом и музыкально-профессионального развития ребёнка. В процессе работы с начинающими музыкантами нет определённых стандартов в обучении и воспитании. Главное в творческом процессе - сформировать у ребёнка положительные мотивы в занятиях по музыке. Здесь важны методы для активизации процесса обучения, повышения интереса к игре на баяне.

Все дети рождаются с определёнными предпосылками музыкальных задатков. На сегодняшний день приёмные экзамены в музыкальную школу отменены. На первом этапе очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.

Необходимо заинтересовать ребёнка, ведь посещение двух школ одновременно с одинаковой ответственностью требуют огромных психологических, физических и умственных нагрузок. Столкнувшись с таким объёмом информации, ребёнок начинает понимать, учение - это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, и множество различных самоограничений. Не все дети могут приспособиться к такому режиму, поэтому у многих наступает разочарование, падение интереса к учёбе. Необходимо предотвратить этот критический момент, заранее сформировать желание учиться в музыкальной школе.

Первые уроки в этот период в основном несут в себе информационный характер. Важно донести её до ребёнка на понятном ему языке и в первую очередь увлечь его музыкой. Больше слушать, беседовать с ребёнком о характере, настроении пьесы или песенки. Обязательно спеть ёе с учеником. Это вовлекает ребёнка в «творческое царство музыки». Индивидуальная работа даёт такую возможность.

Сопоставление жизненных фактов, взятых из нашей повседневной жизни, учитывая интересы и увлечения каждого ребёнка, позволяют донести нужную программную информацию в доступной для него форме. При помощи различных упражнений, наглядного пособия в виде различных картинок, видеозаписей, инновационных методов работы преподаватель сможет провести урок интересно и сделать его запоминающимся ученикам с различной возрастной категорией.

Чаще всего приходится работать с детьми младшего возраста. Физические и умственные данные таких детей требуют особого подхода. Они малоусидчивы и проведённые 45 минут могут показаться вечностью для ученика и учителя. Работа с такими детьми должна проходить в игровой форме. Урок делится на несколько периодов: первые 15 минут изучение материала следующие 5 минут - ритмические упражнения под музыку. Это могут быть вальс, марш, полька, кадриль и т. д., во время исполнения которой, ребёнок может в соответствии со стилем музыки исполнить различные танцевальные движения, придерживаясь чёткого ритма. Марш - промаршировать; вальс - двигать руками как дуновение лёгкого ветерка, раскачивающего веточки деревьев (рук). Полька, кадриль - привычные, самые простые движения, которые дети знают ещё с детского сада - пяточка, носок или два притопа ножками и три прихлопа ручками. И закончить музыкальную разминку тем же маршем. Такая музыкальная пауза развивает воображение, эмоциональность ребёнка, чувство ритма; расслабляет мышцы рук, ног и корпуса.

Следующие 15 минут продолжить изучать новую тему или дать ребёнку задание на закрепление изученного материала, в зависимости от сложности новой темы. В конце урока важно убедиться насколько ребёнок усвоил изученную тему и готов самостоятельно выполнять домашнюю работу. Домашнее задание записывается чётким лаконичным языком, в малейших деталях, подробно. Например: упражнение 1- точными пальцами, этюд наизусть 2 строчки, пьеса - разобрать отдельно каждой рукой, соблюдая движение меха (сжим, разжим).

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от неё зависит возможность выражения в исполнении художественного замысла композитора в произведении.

Постановка баяниста состоит из трёх компонентов: посадки, установки инструмента, положение рук. При работе над посадкой следует учесть анатомо-физиологические данные ученика, психологические особенности, а так же характер изучаемого произведения.

Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность ребёнка, создаёт его эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создаёт максимальную устойчивость инструмента, свободу действий исполнителя.

Сидеть нужно на передней половине стула с жёстким или полужёстким сиденьем, которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако следует учесть ещё одну точку опоры - в пояснице. Именно это придаёт лёгкость и свободу движениям туловища и рук. Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу ученика, мех на левом бедре. Корпус должен быть слегка наклонен вперёд, к инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. Гриф упирается в бедро. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость при игре «сжим». Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между корпусом ученика и инструментом было расстояние для свободного дыхания.

В некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на спине. Это даёт ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учётом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры.

При игре на баяне левая рука и правая несут разную функциональную деятельность. Левая рука - силовую (сжим, разжим меха). При этом главное не поднимать левой рукой корпус баяна вверх. Правая - сольное исполнение на клавиатуре. Именно правая рука требует к себе особого внимания. Кисть руки должна иметь округлую форму. Для того, чтобы ребёнок мог держать нужную форму кисти руки можно использовать такие предметы как мячик, яблоко. Обхватив его пальцами и катая на твёрдой поверхности, ребёнок начинает привыкать держать нужную форму и автоматически придерживаться её. Локтевой сустав должен двигаться параллельно полу, при этом мышцы руки должны быть свободны и не должны сковывать движения руки. Можно использовать такие упражнения, как волна: сцепленные между собой пальцы рук сцепить в замок и изобразить плавными движениями волну. Такие движения, если их делать регулярно, способствуют развитию гибкости суставов пальцев рук, и плечевого сустава, что тоже не маловажно для правильного развития игрового аппарата и положения рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Работая над постановкой баяниста необходимо, чтобы выполнение домашнего задания происходило под контролем родителей. Ведь не секрет, что 90% успеха, при усвоении данной темы учеником, ложится именно при правильном выполнении домашнего задания. Поэтому в обучении обязательно должен действовать принцип взаимодействия учителя и родителей. Для этого желательно посещать родителями уроки по специальности своих детей. Если нет такой возможности, то на классных родительских собраниях, на которых они могли бы услышать игру своего ребёнка, проводить анализы их развития, правильной приспособляемости к инструменту и допускаемые распространённые ошибки при исполнении музыкальных произведений.

Начинающих баянистов, младшего школьного возраста, с целью обретения уверенности в своих силах необходимо систематически стимулировать словесным поощрением. Оценивать их труд и развитие не бальной системой, так как она в 1 классе отсутствует, а например: различными картинками (смайликами, или любимыми героями из мультфильмов).

При таком подходе, ребёнок будет стремиться получить наилучшую похвалу.

При изучении теоретического материала (нотной грамоты, длительностей нот и расположения их на нотном стане...) для лучшего усвоения терминов лучше использовать

наглядное красочное пособие. Например: целая нота - целое яблоко, половинная нота - разрезанное пополам яблоко и т. д.

Переломным и самым трудным моментом является непосредственно изучение произведений на инструменте. Прежде чем начать играть ученик должен хорошо знать клавиатуру и строение самого инструмента, принцип извлечения звука.

Баян состоит из трех основных частей:

1) правая часть корпуса, к которой прикреплен гриф с расположенными на нем клавишами (правой клавиатурой), ремень для правой руки и большой ремень для левой руки;

2) левая часть корпуса с клавишами на внешней стороне (левой клавиатурой) и малым ремнем для левой руки;

3) складчатый мех, соединяющий обе части корпуса.

Изучение правой клавиатуры требует особого внимания. Полученные ранее навыки и знания применяет на практике, под чётким контролем преподавателя, не нажимая клавиш, для начала проводит правой рукой движением вверх и вниз по клавиатуре, соблюдая все правила положения игрового аппарата.

Мышцы должны быть свободными и без напряжения в движениях рук. Особенность строения правой клавиатуры баяна даёт возможность играть музыкантам, несмотря на неё (в слепую).

На грифе правого корпуса клавиатуры расположены три ряда основных и вспомогательных клавиш. Отсчёт рядов идёт со стороны меха. Основные белые клавиши: на 1-м ряду до, ля; на 2-м - ми, соль; 3 - си, ре, фа. Звуки извлекаются на баяне при движении меха и одновременном нажатии клавиш. Нажимать клавиши следует спокойно, без особых усилий, так как громкость звука зависит от движения меха, а не от силы нажатия пальцем клавиш. Воздух, нагнетаемый мехом, поступает в открытое отверстие клавишей и приводит в колебательное движение стальную пластинку - «голос». При снятии пальца с клавиши отверстие закрывается, воздух перестает поступать к «голосу», и звук прекращается. Не разрешается разжимать и сжимать мех без нажатия клавиш или специального клапана-отдушника, который имеется у некоторых баянов на левой стороне корпуса. При слабом движении меха звук получается тихий, при более энергичном движении - громкий, при чрезмерном усилии - очень резкий и неприятный для слуха. Водить мех нужно только левой рукой. Правая рука в ведении меха участие принимать не должна. Нельзя помогать движению меха ногами. Правильное ведение меха является основным условием выразительного и осмысленного музыкального исполнения.

Уроки с начинающими музыкантами должны проводиться разнообразно и интересно, при систематической смене видов деятельности. На протяжении многих лет обучения в музыкальной школе дети должны много слушать, уметь рассуждать о музыке и музыкальных произведениях, уметь анализировать нотный текст, воспринимая определённый художественный образ через средства музыкальной выразительности. На первых уроках дети должны не только освоить теоретические азы музыки, но и научиться чисто интонировать мелодию голосом, подобрать её на инструменте от разных клавиш, обрести способность слышать гармоническое сопровождение к ней. Прежде всего, необходимо научить ребёнка чувствовать логическую связь музыкальных звуков, образующих мелодию. Бывают случаи, когда ученики, исполняющие сложные пьесы, не могут воспроизвести (сыграть или спеть) по памяти мелодию уже выученного произведения. Причина такого явления кроется в том, что начальный педагогический процесс был построен неверно: преподаватель обращал внимание на ремесленно-техническую сторону обучения, забыв о музыкальном развитии. Самые простые попевки и песенки при разучивании должны воспитывать в детях верное слуховое восприятие мелодии. При этом необходимо помнить, что певучее исполнение, красивая фразировка связаны с правильным овладением игры на «легато». Лучше всего начинать занятия с выработки хорошего «легато» в исполнении мелодии «легато».

Необходимо иметь в виду, что реальное хорошее звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причём и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чём всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Упражнения на нон легато, легато полезно играть с переносом руки из октавы в октаву, ощущая при этом свободу руки. Виды творческой работы на уроках специального баяна очень многообразные, они увлекают маленьких музыкантов, которые начинают ощущать себя и свою значимость в музыкальном мире с первой удачей, с первой творческой работой. Набранный самостоятельно в программе «Финал» - нотный текст является шедевром для начинающих музыкантов. Они начинают чувствовать свою сопричастность с музыкой, с композиторским мастерством и начинают заниматься увлечённо. В работе с коллективом учащихся важно увлечь их совместным творческим делом. Это может быть подготовка к каким-либо вечерам, праздникам. И здесь, Вы конечно встретитесь с большим размахом фантазии детей. Они любят рисовать, составлять сценарии, на свои рисунки сочинять произведения и использовать их в театрализованных представлениях. Детей надо только уметь зажечь и увлечь творчеством!

Виды творческой работы:

• подбор мелодий с последующим их усложнением ритмическим рисунками от разных клавиш;
• подбор сопровождения к песням и мелодиям;
• сочинение мелодических фраз на слова,
• сочинение мелодии на ритмические рисунки;
• досочинение фраз;
• сочинение фраз вопрос-ответ;
• сочинение пьесы на рисунок;
• превращение мелодии в разные жанры (марш, полька, вальс, песня);
• сочинение этюда с разными превращениями, и многие другие...

Параллельно с развитием слухового контроля ребёнка обязательно воспитывать навыки чтения всех сложных знаков, входящих в понятие «Под понятием «нотный текст» подразумеваются не только ноты, но и обозначения длительностей, динамические, аппликатурные указания и т. д.

Обязательно необходимо приучать ученика к тщательному изучению и точному выполнению всех многочисленных обозначений, которые являются ключом к пониманию композиторского замысла. Воспитания привычки точного соблюдения аппликатурных обозначений, а впоследствии сознательного отношения к этому вопросу будут способствовать техническому росту ученика. Аппликатура выбирается педагогом для наиболее удобного членения пассажа, с последующим пояснением целесообразности выбранного, для наискорейшего преодоления трудностей. Аппликатура подбирается в соответствии с художественными задачами произведения.

В первый год обучения ученик приобретает определённые технические навыки, которые вырабатываются на специальных упражнениях в этюдах, различных позиционных построениях и пятиклавишных последовательностях, гаммами. Изучение гамм следует связывать с применением их в педагогической литературе, этим самым объединяя задачи технические и художественные. «Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием», - пишет Гофман. Следует обращать внимание ученика на звуковую ровность в игре гамм. Правильное изучение и усвоение гамм, упражнений и т. д. на первом году обучения - залог хорошего технического продвижения учащегося в будущем. Развитие техники баяниста следует связывать с общим музыкальным развитием. Важнейшая задача педагогического процесса - это правильное и продуктивное упражнение за инструментом. Но под упражнением нельзя понимать игру только гамм, инструктивных этюдов...

В технику входит овладение всеми приёмами, которые нужны для воплощения художественного образа. «Техника - это туше, аппликатура, знание фразировки», - пишет М. Лонг. Поэтому работа над чисто техническими задачами должна идти параллельно с работой над звуком, фразировкой и т. д. «Всегда связывайте упражнение с работой над исполнением, трудность часто не в нотах, а в предписанном динамическом оттенке», - писал Ф. Бузони. Необходимо техническую работу подчинить художественным задачам, чтобы не было разрыва между музыкальным развитием и накоплением двигательных навыков. Результаты работы над гаммами и арпеджио, к примеру, без которых не мыслится развитие техники ученика, должны учитываться при исполнении художественных произведений. Есть случаи в практике, когда ученик, хорошо грающий гаммы, не может применить их в изучаемых произведениях с нужной динамикой и фразировкой. Выбирая ученику этюды, необходимые для развития определённых видов техники, педагог должен отдавать предпочтение таким, в которых технические трудности и музыкальные задачи находятся в единстве. Ученик, усваивая и накапливая двигательные навыки, должен одновременно работать над фразировкой, нюансировкой.

Используемая литература:

1. Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне
3. Судариков. Школа беглости
4. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство
5. Говорушко М. Об основах развития исполнительских навыков баяниста
6. Ильин Е. Н. Искусство общения
7. Семёнов И. Современная школа игры на баяне

Муниципальное автономное образовательное учреждение

1.1 Исполнительский аппарат баяниста.

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. А ведь правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, от нее зависит возможность выражения в исполнении художественных замыслов.

Конечно же, наиболее активным в процессе исполнительства на бая­не является плечевой пояс, состоящий из плеча, предплечья, запястья и пальцев, но не следует игнорировать и другие части исполнительского ап­парата. считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта - исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека» .

Его утверждение основано на достижени­ях педагогов и исполнителей в области рационализации исполнительских движений, а также введения новых красочных элементов в исполнитель­ское искусство баянистов.

Нельзя в качестве исполнительского аппарата рассматривать только руки и плечевой пояс. Характерной особенностью исполнитеьства на бая­не, является то, что для извлечения звука необходимо не только нажимать клавиши, но и вести мех. Так как именно ведение меха во многом определяет качество извлекаемого на баяне звука, следует более внимательно рассматривать работу мышц спины. Мы можем уверенно ут­верждать, что спина, также как и плечевой пояс, является важной частью исполнительского аппарата баяниста.

Еще одной особенностью баяна является то, что инструмент во вре­мя игры находится на коленях исполнителя. Способы удержания баяна, принято называть посадкой баяниста. Так же как и меховедение, измене­ния в посадке влияют на характеристики извлекаемого из баяна звука. Анализируя современный репертуар композиторов-баянистов таких как: Вечеслав Семёнов, Владимир Зубицкий, Александр Мордухович, Александр Летунов, можно с уверенностью сказать, что в процессе игры участвуют даже колени и стопы. Это, без сомнения, существенно расширяет поня­тие об исполнительском аппарате баяниста. Мы не можем исключить из рассмотрения вопроса тазобедренную часть и ноги исполнителя. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в исполнении на баяне актив­но участвует вся опорно-двигательная система человека.

Тем не менее, научный подход не позволяет в качестве исполнитель­ского аппарата рассматривать только костно-мышечную структуру челове­ка. При любых движениях, исполнительская деятельность не исключение, двигательная система человека управляется, регулируется и координиру­ется центральной нервной системой.

С учетом вышеизложенного под исполнительским аппаратом баяниста следует рассматривать всю опорно-двигательную систему человека, регулируемую и координируемую нервной системой.

Постановка исполнительского аппарата баяниста, аккордеониста обусловлена главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

В нашей работе мы будем рассматривать только один из компонентов исполнительского аппарата баяниста – ПОСАДКУ.

1.2. Анализ подхода к формированию посадки

в методической литературе баяниста.

На начальном этапе обучения баяниста педагог часто сталкивается с такой проблемой, как правильное формирование посадки учащегося. Чаще в такой ситуации за помощью обращаются к разнообразным «Школам» и «Самоучителям».

Мы, в свою очередь, постараемся рассмотреть подходы к формированию посадки в наиболее часто используемой литературе. В качестве такой литературы мы будем использовать: четыре «самоучителя игры на баяне» (авторы: О. Агафонов, В. Алёхин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четыре «школы игры на баяне» (авторы: Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семёнов), а также книгу А. Иванова «Начальный курс игры на баяне» и пособие «Система начального обучение игре на баяне», автор Н. Якимец.

О. Агафонов, такой теме как «посадка», практически совсем не отводит места, сказано буквально три предложения:

«Прежде чем начинать играть, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы инструмент не был прижат к корпусу и устойчиво стоял на коленях играющего. Правая нога создаёт упор при сжиме меха. Это необходимо для обеспечения свободы движений правой руки».

В книге так же присутствует изображение (рис.1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> Интересными в данном описании являются 5 и 6 пункты. «Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки…». Выходит, что плечевой ремень используется только один. Это же вы наблюдаем в 6 пункте. «…Три точки опоры: Правая и левая нога и ПЛЕЧО, на которое надевается РЕМЕНЬ.». Подтверждением данного текста служит рисунок 2, взятый из вышеуказанного самоучителя. Действительно, в «старой» баянной школе использовался один плечевой ремень, но обратим внимание, что год выпуска сборника 1977, а в это время уже все играли с двумя плечевыми ремнями. Можно сделать вывод, что тему посадки автор скорее взял из самоучителей старого образца, отсюда следует, что данный вопрос не особо важен для автора.

Роман Бажилин в своём «Самоучителе игре на баяне (аккордеоне)» очень подробно описывает посадку и установку инструмента:

«Удобная для игры посадка, прежде всего должна быть устойчивой. Для занятий необходимо подобрать удобный стул. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног».

Следует обратить внимание на «удобный стул» , какой именно не конкретизировано, а так же, что «сидеть следует достаточно глубоко» .

Если сидеть на стуле слишком глубоко, то теряется опора на стопы.

В данном описании не указано как при такой посадке должен стоять инструмент. Можно прийти к выводу, что в данном пособии посадке опять не уделено должного внимания.

Последний предложенный самоучитель А. Басурманова. Посадка в нем описывается следующим образом:

«Играть на баяне следует сидя на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу. Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд».

В данном определении не указана только жёсткость стула, а всё остальное описано подробно, кроме того автор далее рассказывает о правильном положении ремней, о верном меховедении, и других вещах, напрямую зависящих от посадки за инструментом. Всё сказанное конечно проиллюстрировано (рис. 3). Но рисунок немного противоречит описанию посадки, т. к. на нем баянист сидит очень глубоко на стуле, из-за чего опять же отсутствует опора на стопы.

Рассмотрим конкретно, «школы» игры на инструменте. Ю. Акимов говорит о посадке следующее:

«В работе над посадкой необходимо учитывать физические данные ученика. Принятая поза должна придать устойчивость корпусу тела и не стеснять движения рук, обусловить собранность исполнителя и создать эмоциональную настроенность перед игрой. В начальный период обучения можно считать правильной такую исходную посадку, которая удобна и обеспечивает свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Баянист играет сидя на стуле с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне его колен. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки, или сажать на стул с укороченными ножками».

Мнение автора по поводу посадки в начальный период обучения не совсем верно изложено. Ребёнку, взявшему инструмент впервые в жизни, сидеть за ним будет в любом случае неудобно, организм человека специально не приспособлен для баяна. К верной посадке нужно приучать с самого начала.

«Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула. Ноги слегка расставлены и стоят на полу (или скамеечке), опираясь на полную ступню. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна. Инструмент с собранным (сжатым) мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге».

Снова говориться, что «на половине стула», это опять может привести к неполной опоре на ступни ног..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324">Для обеспечения устойчивости инструмента во время игры применяются плечевые (длинные) ремни, которые надеваются на верхнюю часть плеч».

Объясняется, почему ноги должны стоять именно так, для чего инструмент должен быть слегка наклонен. И даже приводится пример, в каких случаях посадка помогает в вопросе аппликатуры. Изображение посадки из данной «Школы» на рисунке 5.

Я думаю, что применяя материал из данной «Школы», ученику нужно обязательно объяснить, почему нужно сидеть именно так, только тогда он поймёт и оценит огромную пользу правильной посадки.

В «Школе игры на баяне» А. Онегина, посадке уделена огромная глава, и как в предыдущей «Школе» некоторые моменты подробно поясняются, т. е. не только как, но и для чего нужно сидеть именно таким образом:

«С первых же уроков нужно усвоить правильную, естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко и при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собрано.

Голову нужно держать прямо, во время игры не следует смотреть на клавиатуру».

Бесспорно, посадка в данной школе описана безупречно, но в дальнейшем повествовании автора, мы наблюдаем опять один плечевой ремень (рис 6). А. Онегин говорит об этом так: «…два ремня создают более устойчивое положение инструмента. Но наряду с этим, прикрепление инструмента к груди двумя ремнями чрезмерно приближает его, и вызывает скованность играющего, стесняет свободу движения его рук и ограничивает подвижность инструмента в руках. Поэтому учащимся ДМШ не рекомендуется применять два плечевых ремня. Это допустимо лишь для зрелых исполнителей».

Дети очень активны по природе, и если их что-то сковывает, они непременно сами меняют положение, а ведь баян инструмент не из лёгких, и если держаться он будет только на коленях, то при неаккуратном движении ребёнка инструмент может упасть. В данном вопросе с автором можно не согласиться.

Одна из самых молодых «Школ», это «Школа» В. Семёнова. В ней очень подробно описана не только правильная посадка, но так же автор поддерживает и изменение посадки во время игры, для более удобного положения рук, кистей или пальцев. Автор пишет так:

«Сначала педагог ставит баян на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаёт устойчивость верхней части инструмента во время игры».

В этом определении описан базис для правильного положения инструмента, по мнению В. Семёнова. А вот как он описывает изменения в посадке:

«Во время игры некоторые элементы посадки могут меняться, например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение первого пальца, а так же позволяет более рационально использовать вес правой руки при исполнении аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приёмов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперёд удобен для традиционного трёхпальцевого движения на выборной клавиатуре».

Безусловно это полезная и нужная информация для педагога-баяниста, но на начальном этапе обучения, не стоит запутывать учащегося. По мере усложнения программы и появлением возможности для использования данных методов, они будут очень уместны. Очень важно при использовании данной «Школы» помнить, что она написана для пятирядного баяна (рис. 7) .

Рассмотрим ещё два пособия, предназначенные так же для начального обучения игре на баяне. В «Начальном курсе игры на баяне» А. Иванова вопрос посадки описан очень подробно. Вот опорное определение:

«Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко, чтобы тело было устойчивым и положение достаточно удобным. Корпус слегка наклоняется вперёд. Не следует откидываться на спинку стула, так же как и сидеть слишком прямо; сидящий прямо затрачивает больше энергии и поэтому скорее устает. Плечи должны быть опущены. Поднимание плеч, создаёт излишнее напряжение. Руки не должны быть прижаты к туловищу, иначе невозможна свобода движений. Высота сиденья не должна нарушать устойчивости тела и удобства общей посадки. Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой».

Немного непонятной является фраза: «…не следует сидеть слишком прямо: сидящий прямо, затрачивает больше энергии и поэтому скорее устаёт». Таким образом, положение спины в вопросе посадки за инструментом у А. Иванова остаётся загадкой. Что же автор говорит о ногах:

«Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Ноги не следует держать прижатыми одна к другой или разводить их и помогать движению меха. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными».

Опять же нет точности и конкретизации, которую мы встречали в некоторых самоучителях и «Школах».

Данное пособие снова предлагает баян с одним плечевым ремнём, и только детям можно иногда использовать второй:

«…будет так же целесообразным применение для детей второго ремня – на левое плечо».

Данное утверждение абсолютно противоречит «Школе» А. Онегина.

О наличии скамеечки или подставки под ноги автор пишет так:

«…Никаких скамеечек для ног не надо применять, как бы коротки не были ноги; Лучше подыскать стул соответствующей высоты».

Это утверждение не сходится со многими самоучителями и «Школами».

Так же в данном пособии есть интересное замечание:

«Исполнитель должен сидеть с некоторым поворотом (наискось) к слушателю, как бы с целью лучшего показа правой клавиатуры».

Таким образом, в книге А. Иванова много спорных вопросов, которые не отвечают современным требованиям.

Последняя книга, которую предлагаю рассмотреть, это «Система начального обучения игре на баяне», автор Н. Якимец.

«…освоение правой клавиатуры, связано с развитием её умозрительного представления…, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди…».

В данной книге это, пожалуй, самое большое отличие от предыдущих пособий.

Делая выводы, можно в очередной раз убедиться в том, что посадка, это такой вопрос, на который нельзя дать однозначный ответ. Посадка зависит от инструмента, от стула, от возраста учащегося и т. д., да ещё и может изменяться в процессе игры. Не каждый баянист уделяет посадке должное внимание, что не всегда благополучно складывается на его дальнейшей профессиональной деятельности .

В качестве итога проведённого выше анализа предлагаю таблицу основных элементов посадки и их отражение у разных авторов.

2. Посадка, как важный элемент игрового аппарата баяниста.

Основываясь на материале предыдущей главы, описательный подход, свойственный методической литературе не соответствует повышению эффективности занятий с начинающими баянистами. Рассмотренный подход должен быть дополнен требованиями к результату посадки и критериям оценки различных её элементов.

2.1. Основные требования к формированию посадки.

Безусловно, посадка за инструментом должна быть устойчивой, для этого нужно подобрать стул, отвечающий следующим требованиям:

1. Стул должен быть устойчивым, крепким.

2. Сиденье должно быть полужёсткое, так как мягкое сиденье, не даёт чувства устойчивости, а жёсткое при многочасовых занятиях утомляет играющего.

3. Высота стула подбирается в соответствии с физическими данными играющего. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. (Можно использовать подставку для ног.)

Сидеть следует примерно на половине сидения. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры: на сиденье стула и ступни ног. Однако если почти полностью ощущать свой вес на стуле, то можно обрести грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать ещё одну точку опоры – в пояснице. Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперёд. Именно ощущение опоры в пояснице придаёт лёгкость и свободу движениям рук и туловища.

Посадка баяниста – понятие динамичное. О том, как правильно сидеть за инструментом и держать его, баянист узнает на первых уроках. Тем не менее, со временем, учащиеся начинают испытывать дискомфорт при игре на инструменте, появляются зажатость, скованность движений и несуразная посадка.

Основная из причин подобной ситуации, это элементы посадки, сформированные на начальном этапе обучения, которые не соответствуют возросшим художественным и техническим задачам музыканта.

В связи с физическим и профессиональным развитием учащегося усложняются технические и художественные задачи, поставленные перед формирующимся исполнителем. Всё это требует и частичного изменения посадки.

Одной из особенностей современного исполнительства на баяне является возрастающая роль актёрского мастерства музыканта. Для более яркого раскрытия идеи произведения баянисты всё чаще прибегают к различным театральным приёмам: жесты, мимика, элементы танцев и т. д. В такой ситуации посадка является одним из элементов раскрытия художественного образа. Идеального варианта посадки на все случаи жизни не бывает.

Посадка делится на 3 вида:

1. Исходная посадка (базовая)

2. Посадка в процессе игры

3. Посадка, как элемент раскрытия художественного образа

Исходная посадка предшествует началу исполнения. Одной из конструктивных особенностей баяна является очень маленькая площадь клавиш и небольшое расстояние между ними, поэтому от исполнителя требуется большая скоординированность игровых движений. Слабая зафиксированность, неустойчивость инструмента во время игры, приводит к обилию технических ошибок.

Для уверенного «чистого» исполнения необходим своеобразный ориентир. В его качестве используют базовую посадку. Базовая посадка используется при разучивании и исполнении наиболее сложных в техническом отношении разделов произведения.

Посадка должна быть активной, а основным критерием ее целесообразности является устойчивость инструмента при максимальной свободе исполнительского аппарата.

Во врем исполнения произведений посадка может изменяться, но все изменения должны быть осознанны и направлены на решение какой-либо конкретной задачи. Например, чтобы сделать удобным включение подбородочных регистров при игре на сжим, достаточно приподнять гриф правым бедром и подвести нужный регистр на подбородок. Если возникла необходимость игры на широком мехе, то возможно скольжение левого полукорпуса на бедре, для этого нога заранее отводится в лево, а колено наклоняется к полу. В таком случае не тратятся силы на удержание веса левого полукорпуса и исполнитель получает возможность более качественно исполнять меховые приемы. Но необходимо помнить, что такая посадка выглядит неэстетично и пригодна для использования крайне редко.

Иногда для более полного раскрытия образа приходится прибегать к театральным жестам, элементам танца или пантомимы. В этом случае посадка становится средством художественной выразительности и может затруднять игровые движения. Такие изменения в посадке должны тщательно обдумываться и отрабатываться, чтобы их применение, не разрушило метроритмическую и динамическую структуру произведения.

2.2. Влияние посадки на формирование исполнительского

аппарата баяниста.

Начальный этап обучения игры это наиболее важный и ответственный период в воспитании исполнителя, здесь закладывается фундамент знаний и навыков, от которого зависит дальнейшее их развитие, весь творческий путь исполнителя. Отправной точкой этого пути, является выработка постановочных навыков. Допущенные здесь просчёты и ошибки в последствии могут ограничить технические возможности исполнителя, привести к возникновению неоправданных трудностей в работе и даже к нарушению физического здоровья. Постановка игрового аппарата – это прежде всего естественные и целесообразные движения рук, соответствующая посадка и контакт с инструментом. С первых моментов обучения педагог должен ясно и доходчиво объяснить и показать то, что является основой основ игры: положение корпуса (посадка), постановка рук, положение пальцев, аппликатурную систему, приёмы звукоизвлечения, технику ведения меха, положение инструмента.

Необходимо учесть, что «правильная» постановка – это не «мёртвая», статичная картинка положения инструмента, корпуса, рук, а динамический процесс, на который влияют многие объективные и субъективные факторы. Индивидуальные физиологические особенности учащегося, конструктивные особенности инструмента и, наконец, главный фактор – сама музыка. Говоря о выработке постановочных навыков необходимо указать на недостатки и ошибки, встречающиеся на этом этапе обучения. Важно вовремя их заметить и устранить.

Рассмотрим самые распространённые ошибки в посадке баянистов.

Учащийся выдвигает вперёд ступню правой ноги вместо левой (рис. 8). Это лишает правую корпусную коробку точки опоры при сжиме меха, нарушается правильность положения корпуса, искривляется позвоночник, зажимается правая рука, образуется шейный зажим. Всё это может привести к некачественному звучанию музыки, а так же неудобству игры на сжим, т. к. баян будет «проваливаться».

Следующая распространённая ошибка выражается в том, что учащийся подгибает в колене левую ногу и «прячет» её под стул (рис. 9).

При такой посадке левая нога быстро утомляется, затрудняется управление мехом, инструмент начинает «захлёбываться» при смене меха. К тому же большая часть веса инструмента приходится на левое плечо, что может привести к искривлению, позвоночника и грудной клетки. Происходит перенапряжение спинных мышц.

Если ребёнок зажат от природы, то может проявиться такой вид посадки: ступни ног придвинуты одна к другой, колени плотно сжаты (рис. 10).

При такой посадке абсолютно отсутствует устойчивость инструмента, как правого его корпуса, так и левого. Затрудняется ведение меха в обе стороны. Большое напряжение приходиться на плечи, предплечья и кисти рук. Инструмент во время такой посадки сильно приближен к телу, что затрудняет полноценное дыхание музыканта. Это может привести к неправильной фразировке в произведении. А так же может начаться головокружение. Такая посадка может появиться у девушки-баянистки, если она в узкой юбке, без бархотки.

Когда ученик находится в расслабленном состоянии, у него непроизвольно выдвигаются вперёд ноги (рис. 11). При такой посадке исключается возможность опоры на ноги во время игры. При этом осуществляется огромная нагрузка на плечи и позвоночник, зажимается грудная клетка, таким образом, сбивается дыхание. Если злоупотреблять таким положением при занятиях на инструменте, может развиться сутулость и искривление позвоночника.

Когда ученик сидит на маленьком стуле, он пытается для удобства опустить колени, для этого он прячет ноги под стул. Если учащийся от природы не уверенный в себе человек, то он тоже может прятать ноги под стул в положении крест-накрест (рис. 12). Такая посадка может сопровождаться неустойчивостью инструмента, отсутствует опора на обе стопы, вес тела играющего направлен на инструмент, из-за чего ухудшается звуковедение, затрудняется смена меха, Сильно нагружены плечи и позвоночник, инструмент висит на них.

Часто для того, чтобы посмотреть на клавиатуру баянисту приходиться приподнимать правую ногу или обе ноги на носок, чтобы приблизить к себе нужный участок клавиатуры (рис. 13). Так же такое положение возможно при внутренней зажатости, или страхе (например, выступление на сцене). Такое положение возможно если маленький стул или туго затянуты ремни. Во время такой посадки теряется опора на стопы, Инструмент частично теряет устойчивость. Отсутствует возможность игры на широком мехе. Инструмент наклоняется на грудную клетку, затрудняет дыхание.

Когда баянист ощущает недостаточную опору на стопы, не произвольно стараясь улучшить своё положение, он ставит ноги на пятки, приобретая тем самым мнимую опору (рис. 14). Мнимая опора заключается в том, что при такой посадке инструмент отодвигается от тела баяниста, которому в свою очередь приходится налегать на баян всем телом. Таким образом, на пятки приходится вес тела и инструмента. Возможно, такая посадка будет удобна для беременных девушек и полных людей, так как расстояние между телом и корпусом баяна значительно увеличивается.

При разборе произведения баянисты как правило часто смотрят на клавиатуру, при этом баян держится на коленях в наклонном положении, голова опущена вниз (рис. 15). При такой посадке происходит давление инструментом на грудь, что затрудняет дыхание, вызывает сутулость, нарушается правильное положение рук, у баяниста не воспитывается осязательное ощущение, необходимое для профессионального роста. Кроме того, про такой посадке идёт неправильная смена меха, из-за чего портится инструмент. Уместно посмотреть на клавиатуру при больших скачках или при взятии сложного аккорда.

При неверной посадке часто «страдает» постановка руки, самое распространённое, это излишнее давление кисти на гриф (рис.16).

Ещё от неверной посадки неправильное положение приобретает мех, часто используется гармошечный приём – «восьмёрка» (рис. 17)

Для достижения наилучщего результата, для профессионального роста и для физического здоровья, правильная посадка является необходимым условием (рис. 18). Вовремя сформированная посадка послужит огромной предпосылкой для дальнейшего творческого и духовного развития музыканта-баяниста.

2.3. Основные критерии посадки баяниста.

Основным критерием посадки баяниста является устойчивость инструмента . Инструмент уверенно стоит на коленях без удержания ремнями и без поддержки рук. При небольшом движении ног, инструмент не падает, значит, критерий выполнен, инструмент будет стоять устойчиво без напряжённого состояния исполнительского аппарата баяниста.

Если инструмент стоит близко к коленям, то исполнитель вынужден сильно к нему наклоняться, в данном случае плечевые ремни теряют свою функциональность. Корпус исполнителя должен иметь непосредственный контакт с инструментом. Таким образом, мы подошли ко второму критерию, это – возможность игры на инструменте. Главным показателем соблюдения этого критерия является собранность посадки, а не расхлябанность.

Если исполнитель позволил себе «развалиться» на стуле, т. е. наклониться на спинку стула, открывается обзор на правую клавиатуру, но вес инструмента приходится на корпус исполнителя, теряется опора на ноги. Игра на сжим при таком положении сильно затрудняется, т. к. мех приходиться не вести, а поднимать. Третий критерий: ноги должны стоять устойчиво, создавая опору. Его можно проверить следующим образом: попробовать поднять стопы на пятки или на носочки, если у вас это не получается, значит критерий выполнен.

При глубоком сидении на стуле, опора на ноги пропадает совсем, вся нагрузка идёт на тазобедренную часть, отсюда следует четвёртый критерий: сидеть на стуле нужно ближе к краю . Проверяется данный критерий следующим образом, сидя глубоко на стуле, ноги чаще всего подгибаются под стул. Если баянист может спокойно встать, значит опоры на тазобедренную часть нет, вся опора приходится на ноги.

Если в процессе игры баянист ощущает несоответствие высоты стула, то небольшое изменение в посадке может решить эту проблему: если стул высокий, то ноги ставятся на носочки, если стул низкий, левая нога подгибается внутрь, опираясь на ножку стула.

В процессе игры посадка иногда помогает баянисту в исполнении технически сложных мест, например: при игре на широком мехе левую ногу целесообразно отодвинуть в сторону. Пятый критерий: мех всегда должен быть на левом бедре.

При переключении подбородочных регистров, поможет поднятие правой ноги на носок; при необходимости посмотреть на правую клавиатуру, правую ногу нужно выдвинуть вперёд. Эти действия будут доступны при соблюдении шестого критерия: гриф инструмента должен упираться в правое бедро. Подталкивая инструмент с левой стороны, он не должен проваливаться вниз или соскальзывать в сторону.

Последний, на наш взгляд, критерий касается ремней инструмента.

Ремни должны помогать удержанию инструмента, не сковывая исполнителя. При игре на сжим левый ремень не должен напрягаться, стягивая левое плечо. Если длина правого ремня верная, то инструмент при игре на разжим не будет «уезжать» влево. Если плечи тянутся вперёд, значит ремни маленькие.

Безусловно, посадка баяниста зависит от физиологических особенностей исполнителя, место соприкосновения с корпусом исполнителя, угол наклона, длина ремней и др.

Заключение

В процессе данной работы мы дали определение игровому аппарату баяниста и выявили его составляющие. Провели анализ методической литературы баяниста по отношению авторов к формированию правильной посадки баяниста на начальном этапе обучения. Результаты были подытожены в виде хронологической таблицы, по году создания пособий.

Понятие посадки в процессе работы рассмотрено очень подробно, дано полное определение, а так же выявлены основные ее виды. В виде исследования рассмотрены наиболее частые ошибки в посадке баянистов, а так же их последствия на исполнительский процесс. На основе используемых в работе методов были сформулированы основные критерии правильной посадки баяниста.

Поставленные нами задачи решены, цель работы достигнута.

Возможно продолжение работы в исследовании изменений посадки во время игры, а так же в подробном рассмотрении посадки баяниста, как элемента раскрытия художественного образа.

Выбранная тема может быть расширена и разработана в направлении создания методических рекомендаций по формированию посадки.

Данная работа может оказать помощь начинающим педагогам баянистам, а так же баянистам-любителям. Для педагогов с многолетним педагогическим стажем, данная работа может быть полезной при обобщении своего опыта, и помочь при выявлении показателя своего педагогического мастерства.

Список использованной литературы

1. Агафонов, игры на баяне/ , ёв. – М.: Музыка, 1998

2. Акимов, Ю. Школа игры на баяне/ Ю. Акимов. – М.: Советский композитор, 1980

3. Алёхин, игры на баяне/ В. В Алёхин, . – М.: Советский композитор, 1977

5. Бажилин, игры на баяне (аккордеоне)/ . – М.: Изд. В. Катанского, 2004

6. Бажилин, игры на аккордеоне/ . – М.: Изд. В. Катанского, 2008

7. Басурманов, А. Самоучитель игры на баяне/ А. Басурманов. – М. : Советский композитор, 1989

8. Говорушко, игры на баяне/ . – Л.: Музыка, 1971

9. Давыдов, исполнительского мастерства баяниста: пособие для ВУЗов/ . – Киев: Изд-во «Олэни тэлiги» 1998

10. Егоров, Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне/ Б. Егоров// Баян и баянисты. Вып.2. – М.:Советский композитор, 1984. – С. 104-128

11. Иванов, курс игры на баяне/ . – Л.: Музыка, 1963

12. Липс, игры на баяне/ . – М.: Музыка, 1985

13. Найко, С. Ф. К вопросу о постановке баяниста/ / Красноярская государственная академия музыки и театра. – Красноярск, 2005

14. Онегин, игры на баяне/ . – М.: Музыка, 1964

15. Паньков, О. С. О становлении игрового аппарата баяниста/ //Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах/ сост. Л. Бендерский. – Свердловск, 1990. – С. 3-12

16. Пуриц, статьи по обучению игре на баяне; учебное пособие / . – М.: Изд. Дом Композитор, 2001

17. Семёнов, школа игры на баяне/ ёнов. – М.: Музыка, 2003

18. Судариков, А. Основы начального обучения игре на баяне/ А. Судариков: часть 1. – М.: Советский композитор, 1978

19. Шульга, работа студентов вузов культуры и искусств по дисциплине «Самостоятельный инструмент (баян)»: учебное пособие. – Челябинск.: Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2007

20. Якимец, методики обучения игре на баяне/ . – М.: Музыка, 1987

21. Якимец, начального обучения игре на баяне/ . – М.: Музыка, 1990