Раннее возрождение. Живопись раннего возрождения

Введение……………………………………………………………………….….3

1. Новаторство Джотто…………………………………………………….....6

2. Творчество Мазаччо: отличительные черты искусства раннего Возрождения……………………………………………………………………..17

Заключение………………………………………………………………………25

Список литературы……………………………………………………………...28

Приложение……………………………………………………………………...29

Введение

Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIV в. И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой, все страны Европы. Культура Возрождения отразила в себе специфику переходной эпохи. Эпоха Возрождения, с которой оказалась тесно связана Флоренция и ее общество, несомненно, одна из самых ярких в истории западноевропейской цивилизации. Она не только явила миру целую плеяду творцов-художников и мыслителей-гуманистов, но по сей день способствует развитию научной мысли, формированию высокой культуры, остается великим учителем прекрасного

Формирование новой культуры стало делом, прежде всего гуманистической интеллигенции, по своему происхождению и социальному положению весьма пестрой и разнородной. Идеи, выдвигавшиеся гуманистами трудно характеризовать как «буржуазные» или «ранне буржуазные». В культуре итальянского Возрождения сложилось ядро единого нового мировоззрения, специфические черты которого определяют его «ренессансность». Оно было порождено новыми потребностями самой жизни, как и поставленная гуманистами задача достижения более высокого уровня образования для достаточно широкого слоя общества.

Зарождение предпосылок гуманистического мировоззрения все более определенно связывают с прогрессивными тенденциями в развитии духовной культуры Европы 12-13 вв. Городские нецерковные школы и возникавшие на их основе университеты становились средоточием светского знания, тяга к которому отражала потребности общественного развития. В эпоху раннего Возрождения начинает возникать вопрос, каким должно быть искусство – светским или общественным, насколько оно антропоцентрично, о месте человека в искусстве. Происходит борьба светского и религиозного, что определило искусство наших дней. Происходит переосмысление человека, его роли и места в общественном мироздании. Это время переворота, новизна которого заключается в том, что произошло открытие мира и человека. Возрождение дало светский и общественный характер искусству. Необходимо понять, насколько искусство должно быть светским, насколько общественным. Эпоха Проторенессанса – борьба светского и религиозного. Религиозные сюжеты итальянской живописи играют преобладающую роль. В наше время Россия является светским государством, в котором происходит всплеск религиозности. Страна переживает религиозное возрождение и, следовательно, нам интересно понимать религиозное и светское перерождение.

Цель работы – показать сущность культуры эпохи Предвозрождения, выяснить, какие новые черты появились в живописи в сравнении с эпохой Средневековья.

Для этого необходимо решить следующие задачи: изучить новые черты итальянской живописи по сравнению со Средневековьем, на примере новаторства творчества Джотто и творчества Мазаччо.

Хронологические рамки курсовой работы – это период с XIII по XV век. Эпоха Проторенессанса или Дученто Треченто - это 1237-1380 гг., так как творчество Джотто относится именно к этому периоду и эпоха Раннего Возрождения или Чинквеченто - 1420-1490 гг. – период творчества Мазаччо.

М. Дворжак, в «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» считает, что новшество Джотто заключалось в композиционном принципе, положенным в основу каждого изображения. Н. Лазарев во «Всеобщей истории искусств» пишет, что в период творчества Джотто ещё рано говорить о прорыве как таковом, так как в это время совершенно стерты границы между ренессансом и средними веками. Его точка зрения очень похожа с точкой зрения Р. Лонги. Автор в «От Чимабуэ до Моранди» пытался проследить сложные пути развития живописи этого периода, находящейся, по его мнению, под сильнейшим византийским влиянием и с трудом сумевшей обрести свой собственный национальный язык. М.А. Гуковский в «Итальянском Возрождении» делал акцент на том, что именно произведения Джотто наделены правдивостью в изображении природы, Д.С. Берестовская «Художественной культуре эпохи Возрождения», наоборот, считает, что именно Мазаччо представляет собой типичность, возвышенную с помощью изучения природы. А. В. Степанов в «Искусстве эпохи Возрождения. Италия XIV-XV века» излагая основные биографические данные, стремится в то же время осветить творческий путь Мазаччо и рассказать о своеобразии его таланта на примере разбора наиболее значительных, этапных произведений.

1 Новаторство Джотто

С середины 15 столетия прекратилось бескомпромиссное противостояние в международном плане ислама и христианства. Мусульмане окончательно овладели землями южного средиземноморья, а после захвата Константинополя (1453 год) окончательно вытеснили христиан из Азии. Христиане, в свою очередь, окончательно вытеснили мусульман из католической (Западной) Европы, уничтожив в 1492 году (в год открытия Колумбом Америки) на Пиренейском полуострове Кордовский халифат. Все населения Европы было окончательно христианизовано. Важным историческим фактором стал упадок влияния церкви на общественно-государственную жизнь Западной Европы. К этому времени христианство идеологически законсервировалось и в принципе оказалось неспособным к дальнейшему прогрессу: развитию или усовершенствованию. К этому присоединялось внутреннее моральное разложение церковной иерархии, вследствие чего она потеряла бывшую власть над светскими государями. В свою очередь феодализм, как социально-политический строй, еще не исчерпал резервов своего прогрессивного развития. Более того, именно к рассматриваемому нами времени для расцвета феодализма. При этих условиях светская власть освобождается от церковного верховенства над собой. Церковь и христианство вытесняется с дороги исторического прогресса на маргинальные (побочные, второстепенные, только - сопутствующие) позиции. Средневековье ставило в центр своего мировоззрения и всей духовной жизни Бога, было, Теоцентричным, а Возрождение вместо Бога в центр поставило Человека, то есть стало Антропоцентричным. Поэтому эпоху Возрождения называют также эпохой Гуманизма.

Духовная культура масс в период Средневековья формировалась устною проповедью церковников. Господствовала сплошная неграмотность. Преобладающее большинство священников воспринимали от своих умудренных иерархов и богословов содержание религиозного учения на слух, поскольку и сами были неграмотными. В 1445 году немецкий изобретатель Йоган Гутенберг (1399-1468) создал печатный станок, на которой отпечатал текст Библии. Церковь - и православная, и католическая - проклинала книгопечатание, сжигала отпечатанные Библии вместе с ее владельцами. Средние века не случайно были прозваны веками темноты и мракобесия. Средневековому бескультурью и неграмотности Возрождение противопоставило просвещение. А поэтому Возрождение называют еще эпохой Просвещения. Деятели Просвещения, кроме Библии, издают сочинения античных философов, курсы своих лекций, пишут и распространяют на национальных языках свои произведения.

Возрождение, культура Оптимизма, прославилось расцветом Реалистического искусства, которое пришло на смену иконописного, условного и мистифицированного, искусства Средневековья, культуры пессимизма.

Культура Возрождения возникла раньше других стран в Италии. На фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будуще­го искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Про­торенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» - «первый»). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

Её зарождение и быстрое поступательное развитие обусловлено историческими особенностями страны. В это время Италия достигла очень высокого уровня развития по сравнению с другими странами Европы. Свободные города Италии обрели экономическую мощь. Независимые города Северной и Центральной Италии, богатые и процветающие, чрезвычайно активные экономически и политически, стали главной базой складывания новой, ренессансной культуры, светской по своей общей направленности.

Немаловажное значение имело то обстоятельство, что в Италии не сложились четко оформленные сословия. Эта особенность способствовала созданию особого климата: здесь ценилась свобода полноправных граждан, их равенство перед законом, доблесть и предприимчивость, которые открывали путь к социальному и экономическому преуспеванию.

Эпоха дученто, т.е. ХIII век явилась началом ренессансной культуры Италии – Проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую “старое” от “нового”. Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Новые явления в культуре 12 в. – начало борьбы за освобождение философии от авторитета веры, интерес к проблемам человека и его места в мире, призыв к объединению «человеческого» и «природного» (гуманитарных и естественнонаучных знаний) в единую систему науки, исходной точкой которой должна стать реальность, а не ее словесный смысл, - могут рассматриваться как провозвестники гуманистических идей Возрождения. Борьба за новые, гуманистические идеалы, ведущаяся небольшим кружком первых гуманистов, не могла не вызвать отпора со стороны представителей старой идеологии, м в первую очередь со стороны церковников чистой воды, не без основания видевших в гуманизме серьезную опасность для всего того, чем они жили и что проповедовали.

Составные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, “эпикурейская”, и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она одухотворяет творчество Джотто.

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и, особенно, его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи.

Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству. Джотто - первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Вазари писал о нем: «И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».

Петрарка, хотя и предпочитал в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечал, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Сакетти, Виллани присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность.

Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., кроме этих городов он работал в Неаполе, Болонье и Милане. Согласно источникам 14 в. учился у Чимабуэ. Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя Чимабуэ.

Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе (ок. 1305-08), Неаполе (ок. 1328-33), Милане (ок. 1335-36) и других городах Италии. В 1327 вместе со своими учениками записался в цех флорентийских живописцев. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен ее первый ярус).

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам - материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов - угловые ракурсы, упрощенную, т.н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка.

Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. В старые средневековые сюжеты он вносит новые детали. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности.

Искусство Джотто – это воистину классическое искусство, а не подражание классическим формам. Свидетельство тому – обобщающий взгляд на действительность (хотя и понимаемую как отношение человеческого к божественному), выражающийся в уравновешенности замкнутых масс, универсальности отображения истории, в полноте передачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков.

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать первопричину вещей.

Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто, - это Христос в сцене «Поцелуй Иуды» [Приложение 1]. Величественная фигура Христа занимает центральное место среди толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать. Лицо Христа отмечено печатью величия вседержителя, грозного судии, но не страдающего Бога. В этой фреске Джотто достигает самой полной художественной проникновенности. В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля - Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, - а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов - труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации.

Лицо Христа в «Поцелуе Иуды» замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмерностью пропорций античной скульптуры. Джотто поднялся здесь до вершин классической красоты. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми.

Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в первую очередь к другим людям.

«Оплакивание Христа» [Приложение 2] принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя. Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они связывают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют их взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в «Оплакивании Христа». Эти элементы становятся определенно носителями идеи, получают символическое значение. Засохшее деревце в этой фреске, символизирует судьбу Иисуса.

Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных компонентов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет таким образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в джоттовской концепции главной темой является все-таки человек и его поступки. Человек Джотто - герой, исполненный сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность. Образы Джотто не похожи на сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи готического искусства, стоящие между аллегорией и действительностью. У Джотто каждая фигура - тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства или черты характера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у Джотто имеет свое строго определенное положение и сферу действий

Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание Богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Это – отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища.

Образ человека, мужественно переносящего свои испытания и спокойно взирающего на окружающий мир, проходит лейтмотивом через падуанский цикл Джотто. Человек у Джотто противостоит ударам судьбы, как древний стоик. Он готов покорно сносить свои невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание поднимало человека, утверждало его самостоятельное бытие, придавало ему бодрость.

Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой.

Можно сделать вывод, что Джотто стал величайшим преобразователем искусства. Историческое значение его новаторства для развития изобразительного искусства заключается в новых приемах, которые он начал использовать, в новом понимании человека и природы. Джотто стремился сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища. Джотто ввел в живопись чувство трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. Он был одним из первых художников, поставивших во главе своих произведений человека.

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широкое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр – могучая и прекрасная личность.

В период Ренессанса возрождается античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Деятели Ренессанса отзывались о средневековой культуре сурово, так как культура Возрождения в целом формировалась как протест, отказ от средневековой культуры, её догматизма и схоластики. Отрицательным было отношение к теологии. Но отрицание церкви еще не означало отрицание религии.

В отличие от характерных для средневекового искусства повторов и единообразия он вводит сложный ритм, где фигуры слева стоят вплотную друг к другу. Эта ритмичная композиция заставляет вспомнить античные, точнее, греческие шествия, наподобие фриза Парфенона.

В первую очередь именно творения Джотто знаменуют собой начало решительного перелома от художественных систем средневековья к творческому восприятию человека нового времени. Происходит отход художника от авторитета культовой догматики, от преобладания отвлеченной духовности в содержании образов к принципиально новым творческим установкам. В их основу положено признание реальности мира и возможности передачи высоких этических идей, исходя из реальных человеческих чувств и действий. Поскольку джоттовское искусство означает рубеж между двумя типами художественного мировоззрения, реформы Джотто представляют собой один из решающих пунктов в мировой истории искусств. В отличие от византийских, романских и готических мастеров цвет у Джотто подчиняется светотеневой лепке. Он теряет свое символическое и орнаментальное значение, чтобы способствовать выявлению объемов, прояснять композицию. Иными словами, он служит стремлению утвердить реальность образа. Колорит фресок лаконичен; господствуют голубой фон неба и коричневато-серые оттенки земли, скал, зданий, яркие силуэты одежд. Возможно, в цветовом строе живописи Джотто проявляется желание противодействовать изысканному колориту византийских живописцев и их итальянских последователей.

Вместо «схемы явления» композиция у Джотто строится скорее по принципу сюжетного диалога. Джотто предпочитает профильное изображение, и фигуры расположены как бы обращаясь друг к другу. Стремление сосредоточить внимание зрителя на внутреннем действии и «замкнуть» сцену приводит к тому, что Джотто ставит порой фигуры спиной к зрителю. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья - пространство стало в его картинах живущим своей жизнью.

В средневековой живописи фигуры существуют как бы на самой поверхности доски или стены. Джотто конкретизирует и время и место. Каждая сцена получает выделенное для неё пространство, часто ограниченное в глубину и по краям, что-то вроде неглубокой сценической коробки, в которой разыгрывается действие.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, открыл новый тип живописного мышления. Это касается и новой трактовки образа человека, который получает теперь самостоятельное значение. И то, что композиция строится на реальных отношениях, а не на идеях или каноне. И появляется один из важнейших принципов реалистического искусства - единство места и времени. Он вводит твёрдую пространственную базу для фигур - они крепко стоят на ногах и располагаются друг за другом (т.е. в пространстве и движении). Фигуры становятся массивными, тяжеловесными. Вместо обычных плоскостных кулис у Джотто появляется интерьер - совершенно новая, неизвестная всему средневековому искусству форма пространственного мышления.

2 Творчество Мазаччо: отличительные черты искусства раннего Возрождения

В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Лучшие из последующих мастеров сознавали свою неполноценность, но не видели иного пути, кроме усиленного копирования и искажения Джотто. Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец – Мазаччо (1401-1428) - поднял искусство на еще более высокую ступень.

Менее десяти лет творчества были отпущены ему судьбой. Но и за это короткое время ему удалось совершить, по оценке современников, «настоящий переворот в живописи». Во Флоренции он расписал два крупнейших собора - церковь Санта-Мария Новелла и капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине.

Преемник Джотто, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы, передавая реальные объемы на плоскости. Но его новаторство не ограничивалось только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подражание естественной природе. Искусствовед А. К. Дживелегов отмечал новаторский характер его творчества: «Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо- две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди,- настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность- уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа... Если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпали и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж».

Главными сюжетами росписей Мазаччо были жизнь и деяния апостолов, Иисуса Христа, сцены сотворения мира. Таковы фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427-1428) [Приложение 3] и «Чудо со статиром» (1427-1428) [Приложение 4] в церкви Санта-Мария дель Кармине. Одна из ранних картин Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами» [Приложение 5], была задумана как центральная часть большого алтаря для церкви Санта-Мария дель Кармине. На высоком троне, помещенном в глубокой нише, восседает Мария с младенцем на руках. Золотой фон, нимбы на головах, ниспадающие скидки одежды придают особую торжественность изображенному. В картине поражает новизна художественного решения. Ни у одного из мастеров XV в. не встретится такой четкости в передаче глубины пространства, "достигнутой благодаря геометрически точному сокращению размеров трона. Фигуры естественным образом вписаны в архитектурное пространство с готической аркой и классическими колоннами трона.

«Троица» [Приложение 6] - одно из последних и совершенных творений Мазаччо, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве художник показывает реальные фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа. Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии - единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа в капеллу, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина - заказчики росписей для церкви.

Художественное единство Мазаччо, так же как и у великого Джотто, основателя новой итальянской живописи - было не тождеством с реальной действительностью, но представляло собой нечто стоящее выше нее, нечто долженствующее быть не копией этой действительности. Явление это становится более ясным при анализе изображения отдельных фигур, чем всей композиции в целом. И фрески капеллы Бранкаччи в этом отношении более всего отражают новую эпоху. Гигантская пропасть отделяет мощные фигуры Христа и его учеников от изящных костюмированных кукол из произведений непосредственно предшествующего периода. Исчезли не только драгоценные модные одеяния и занимательные подробности, но и все попытки воздействовать на зрителя при помощи правдоподобия в передаче реальных предметов, взятых из действительности: на фреске запечатлено вневременное, вечно человеческое существование, возникающее перед нами так же, как и у Джотто, и опять-таки - совершенно по-другому, чем у него. Обычно это различие определяется как иное ощущение формы. То, что можно увидеть на фресках Мазаччо, представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы. Реальные формы, лежавшие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием, что они представляются уже не мертвыми формулами, а живыми людьми. Далекие от стройных и грациозных, изображенных в живом движении образов периода позднего треченто, фигуры эти напоминают нам мощных персонажей Джотто. Так же как и в античном искусстве, здесь тяжесть и безжизненность тела преодолеваются с помощью жизненной энергии, и это равновесие служит источником нового ощущения формы и источником того, что должно служить самым главным содержанием художественного изображения человеческой фигуры. И в то же время это и есть преодоление готики.

Персонажи Мазаччо гораздо более независимы, чем персонажи Джотто, поэтому они полны нового понимания человеческого достоинства, выраженного во всем их облике. Это понимание основывается на отражении некой духовной силы, оно опирается и на осознание героями Мазаччо собственной мощи и свободы воли. В этом кроется момент некоторого их обособления. Ибо в какой бы степени ни участвовали все эти персонажи священной истории в изображаемых событиях, все же они характеризуются не только своим отношением к этим событиям, но и собственной индивидуальной значимостью, что и придает им характер торжественности. Но это обособление выражается еще и в композиционной роли отдельных фигур. Джотто расчленил на отдельные фигуры традиционную средневековую массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных, совершенно самостоятельных фигур. Каждая на этих фигур кажется абсолютно свободной в своем положении в пространстве и в своем пластическом объеме. Весь художественный процесс протекает у Мазаччо иначе, чем в искусстве предшествующего ему периода. Джотто, как и средневековые художники, отталкивается в своих композициях от общей концепции, в которой отдельным фигурам отводятся определенные функции содержания и формы, определяющие их характер. Композиции Мазаччо наделены особым своеобразием - для нее характерно то, что, несмотря на все достижения в изображении фигур и пространственного окружения, связь их между собой не стала теснее, чем раньше, но, напротив, ослабла.

Изображение пейзажного отрезка пространства стало более согласным с чувственным опытом. Те случайные успехи в соблюдении перспективы в период треченто, заменяются универсальной и более точной системой перспективы. У Джотто все - и пространство и фигуры - состоит из одного куска и построено как некое единство, здесь плоскость и пространство неразрывно переплетаются между собой. Это абсолютное единство, замыкающее собою все элементы композиции и создающее прочную структуру произведения, заменяется у Мазаччо (и еще более у его последователей) несколько условными связями. Это видно в разделении изображения на три сцены. Вследствие этого возникает дуализм фигуры и пространства. Этот дуализм еще сильнее бросается в глаза у более поздних мастеров периода кватроченто, чем у Мазаччо, у которого несколько сильнее чувствуется джоттовская композиция; у поздних мастеров этот дуализм приводит к противопоставлению пейзажного фона и фигур в плоскости. Этот дуализм основывается на том, что тело и пространство предстают как отдельные комплексы изобразительных средств. Вследствие этого картины становятся сопоставлением пространства и отдельных фигур, причем фигуры, как наиболее важная составная часть этого сложного единства, обладают преимуществом.

Без этого факта невозможно добиться понимания характера развития искусства в период кватроченто. Композиционные правила в течение всего ХV столетия меняются в незначительной степени - соответственно с этим сохранилось очень немного набросков композиций, - но зато в изображении фигур и в изображении пространства наблюдается непрерывный интенсивный прогресс, о котором говорят не только законченные произведения, но - в гораздо большей степени - многочисленные этюды и рисунки. Великим деянием Возрождения как раз было не «открытие мира и человека», а открытие материальных закономерностей. Исходя из этого открытия, которое самым тесным образом соприкасается с античным пониманием мира, смысл и содержание всего последующего развития искусства заключались теперь в задаче нового осмысления изображения и нового завоевания мира. Изображение человека как самого важного и ответственного комплекса должно было выдвинуться на передний план художественных интересов, и именно в этой области можно наблюдать дальнейшее совершенствование нового стиля. Насколько короток отрезок времени, отпущенный Мазаччо жизнью для создания фресок в капелле Бранкаччи, настолько же и велик прогресс, совершившийся за этот промежуток.

В узкой фреске «Святой Петр, исцеляющий своей тенью», [Приложение 7], Петр, погруженный в свои мысли, в сопровождении святого Иоанна проходит через квартал бедняков, и тень его исцеляет больных, расположившихся у стены дома. Взволнованность больных - она представлена различными оттенками, столь же прекрасна по замыслу, сколь прекрасна величавая поступь святого. Одежды святого - так же как и у Джотто - все еще касаются земли, чего, однако, Мазаччо обычно избегал. чтобы яснее охарактеризовать мотивы покоя и движения. Но и мешковатая одежда, при изображении которой лишь редкие складки в границах больших плоскостей создают пластическое оживление, напоминает Джотто. Признаки реализма искусства позднего треченто можно найти и во второй сцене, где изображены святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню. На этот раз изображена окраина города: здесь кончаются улицы, и лишь отдельные постройки предваряют поле. Сюда собрались бедняки, чтобы получить от святых скромные дары. Ничего подобного, конечно, не бывало ранее в итальянской живописи: благодаря своему величию и свободному стилю они напоминают классические одетые фигуры и свидетельствуют о том, что стремление изобразить одежду в ее естественной функции привело художника не только к подражанию античным образцам, но и к постижению художественного смысла античной одежды. И не только этого величия, но и лежащего в его основе понятия красоты и совершенства, - этому нас может научить фреска, расположенная над описанной выше и изображающая святого Петра, совершающего обряд крещения. Событие это происходит в пустынной гористой местности, мощные формы которой подчеркивают значительность сцены. Обращенные собрались полукругом возле святого, приступающего к крещению в воде коленопреклоненного человека. Уже все ХV столетие восхищалось фигурой обнаженного, кажущегося дрожащим от холода юноши среди свидетелей крещения, - но большего внимания заслуживает группа святого Петра и коленопреклоненного. Джотто в «Крещении Христа» [Приложение 8] изобразил нагого Спасителя: фигуру стоящего изможденного человека; во фреске же Мазаччо в искусство вновь введено прекрасное мужское тело, подобное античной статуе, введен классический идеал телесной красоты и совершенства. Мазаччо будто воспользовался античным образцом при изображении тела, - и все же, невзирая на некоторые противоречия, которые становятся заметными лишь при внимательном изучении, вся фигура коленопреклоненного воспринимается в целом как свободное состязание с античным изображением обнаженного тела. Чтобы вступить в подобное состязание с равными силами, недоставало еще, правда, - и об этом свидетельствует «Изгнание из рая» [Приложение 3] - точных знаний живого организма. Тяжелая, безнадежная поступь людей, оставляющих за воротами утраченное блаженство, кажется неуклюжей; в преодолении этой скованности и состояла проблема, которую предстояло разрешить. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Таким образом, можно сделать вывод, что Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах.

Мазаччо был достойным преемником Джотто, чье искусство он хорошо знал и тщательно изучал. Джотто приобщил его к монументальным формам, научил изображать то, что важно и значительно с позиций высокого художественного единства. Искусство Мазаччо содержит в себе всю программу новой ренессансной живописи - человек как центр мироздания

В отличие от Джотто характерной чертой для творчества Мазаччо является более точное изучение природы. Так же он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству.

Для Мазаччо характерно рациональное, трехмерное, построенное по правилам перспективы пространство, светотеневая обработка формы, делающая ее выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир.

Заключение

В эпоху Возрождения от живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей. Объектом пристального внимания историков по-прежнему остается один из главных центров ренессансной культуры - Флоренция. Ведь именно в ней ранее, чем в других городах-государствах, сложились предпосылки для смены культурных эпох, зародились ренессансные гуманистические идеи, создавали свои величайшие творения писатели, художники, архитекторы, скульпторы. И в ней же необычайно интенсивно пульсировала общественная жизнь, втягивавшая в себя практически все взрослое мужское население, для которого заботы образования, воспитания, культуры оказались далеко не последними.

На мировоззренческие ориентиры ренессансной культуры Италии повлиял психологический климат городской жизни. В ориентированной на светские дела купеческой морали стали преобладать новые максимы - идеал активности человека, энергичных личных усилий, без которых нельзя было добиться профессионального успеха, а это шаг за шагом уводило от церковной аскетической этики, резко осуждавшей стремление к накопительству. Низовая городская среда была наиболее консервативна, именно в ней прочно сохранялись традиции народной средневековой культуры, которая оказала определенное воздействие на культуру Ренессанса.

Новаторство Джотто проявилось в трех основных чертах его творчества, которые потом продолжали развивать его последователи. С одной стороны, совершенствовались красота линий, использовались различные слияния красок. С другой стороны, большое значение приобретает повествовательный элемент. Так же, фигуры и сцены, заимствованные из жизни, связываются с поэтическим осмыслением целого, и, таким образом, из этого источника также проистекает множество реалистических мотивов, таких как правдивость, в изображении природы, и т. д. Само понимание человека у Джотто было согласным с природой. Для Джотто важно изображение движения и действия. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии Джотто дает изображение движения.

Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Он указал флорентийской живописи путь, по которому она шла вплоть до своего заката. Этот путь заключается в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности.

Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму.

В целом, феномен Возрождения – это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. В этот период искусство развивается так стремительно, как не развивалось никогда ранее. Каждый художник добавляет что-то свое, свою неповторимую черту в развитие живописи этого периода. Поэтому великие произведения искусства, созданные даже в отдаленной эпохе, не только не утрачивают своего значения, но обретают новые оттенки в осмыслении своего содержания, нравственно-этической проблематики. Художественные формы, понятые с позиций нового времени, общечеловеческие ценности, заключенные в них, волнуют во все времена.

Список используемой литературы:

Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч. ред. В.Д. Даисиной - М,: Изд. Радуга, 1990.- 319с.

Берестовская Д.С. Художественная культура эпохи Возрождения. - Симф., 2002.- 143 с.

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения, пер. с англ. Белоусовой Н. А., Тепляковой И. П. – М.; Изд. Б.С.Г.-Пресс, 2006.-

Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.

Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. - Л.: ЛГУ, 1990.-618 с.

Дворжак М., История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1. – М.: Изд. Искусство, 1971. – 392 с.

Дмитриева И. А., Краткая история искусств. – М.: Изд. Искусство. – 1991. – 318 с.

Лазарев В.Н, Всеобщая история искусств. - Т. 3. - М.: Изд. Искусство.- 1962. – 510 с.

Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. - М.: Изд. Искусство, 1979. – 200 с.

Лонги Р., От Чимабуэ до Моранди. – М.: Изд. Радуга. – 1984. – 352 с.

Нессельштраус Г. Ц., История искусства Зарубежных стран. Средние века. Возрождение. – М.: Изд. Искусство, 1982. – 418 с.

Степанов А. В., Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV век. –СПб.: Изд. Азбука – классика. – 2003. – 500 с.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Возрождения.-М., 1974. – 310 с.

Приложение 1. Джотто «Поцелуй Иуды».

Фреска.

Приложение 2. Джотто «Оплакивание Христа»

Фреска.
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя

Приложение 3. Мазаччо «Изгнание Адама и Евы из рая».

Фреска.

Приложение 4. Мазаччо «Чудо со статиром»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 5. Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами»

Дерево, темпера.
Национальная галерея, Лондон

www.school.edu.ru

Приложение 6. Мазаччо «Троица»

Фреска.
Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 7. Мазаччо «Святой Петр, исцеляющий своей тенью»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный... , почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения , обусловленная стремлением художника освободиться от...

Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. В начале XV в. флорентинская школа - авангард гуманистического искусства Возрождения. Здесь в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основываются Лауренцианская библиотека, художественные коллекции Медичи; работают писатели, поэты, гуманисты, ученые.

Фра Филиппо Липпи. Поклонение Младенцу.

Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

В этот период сознательно и целенаправлено изучаются античное искусство, античная философия и литература. Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Архитектура Раннего Возрождения.

Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) - архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы. Величайшим инженерным достижением Брунеллески стало возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Подлинной жемчужиной Раннего Возрождения стала созданная Брунеллески по заказу богатого флорентийского семейства капелла Пацци (начата в 1429). Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, легкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени. Итальянские дворцы называются палаццо (от лат. palatium; отсюда произошло и русское слово «палаты»). Особенностями палаццо XV в. являются четкое разделение замкнутого объема здания на три этажа, открытый внутренний двор с летними поэтажными аркадами, применение руста, т.е. камня с грубо околотой или выпуклой лицевой поверхностью, для облицовки фасада, а также сильно вынесенный декоративный карниз. Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески и его одаренного последователя Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472), придворного архитектора семьи Медичи, - палаццо Медичи - Риккарди (1444-60), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов.

Скульптура Раннего Возрождения.

XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы богатых ремесленных и купеческих кругов на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы. Один из таких конкурсов - на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия (1401) - считается знаменательным событием, открывшим новую страницу в истории итальянской ренессансной скульптуры. В этом конкурсе участвовал Филиппо Брунеллески, ставший впоследствии знаменитым архитектором. Однако победу одержал Лоренцо Гиберти (1381-1455). Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Вершиной творчества Гиберти явились восточные двери флорентийского баптистерия (1425-52), обессмертившие имя мастера. Декорация дверей включает десять квадратных композиций из позолоченной бронзы, своей необыкновенной выразительностью напоминающих живописные картины.

ним из крупнейших скульпторов первой половины XV в. был Якопо делла Кверча (1374-1438), старший современник Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытиями, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развивалось искусство Ренессанса. Выполненные Кверча монументальные рельефы главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье («Сотворение Адама») оказали значительное влияние на искусство Микеланджело.

Живопись Раннего Возрождения.

Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо (1401-1428). Известный историк искусства Виппер сказал: «Мазаччо - один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма…» Продолжая искания Джотто, Мазаччо смело порывает со средневековыми художественными традициями. Во фреске «Троица» (1426-27), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, впервые в настенной живописи Мазаччо применяет полную перспективу. В росписях капеллы Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (1425-28) - главном творении своей недолгой жизни - Мазаччо придает изображениям невиданную ранее жизненную убедительность, подчеркивает телесность и монументальность своих персонажей, мастерски передает эмоциональное состояние психологическую глубину образов. Во фреске «Изгнание из рая» художник решает сложнейшую для своего времени задачу изображения обнаженной человеческой фигуры. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445-1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов - упрощения цвета, формы и объема) пользовалось большим успехом в кругу образованных флорентийцев. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Среди множества картин, созданных Боттичелли, есть несколько прекраснейших творений мировой живописи («Рождение Венеры», «Весна»). Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий - от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.

Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, живопись обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения художников оказываются теперь и живые люди, герои современности. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 века вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись.

Мазаччо . Реформатором живописи, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, был флорентиец Мазаччо проживший всего лишь 27 лет (1401-1428), который создал цикл фресок, служивших образцом для нескольких поколений итальянских художников, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира. Следуя традиции Джотто, художник Мазаччо сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке - месту действия в росписях Джотто - приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Главным произведением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где изображены эпизоды из легенд о святом Петре и два библейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из рая".

К числу бесспорных произведений Мазаччо принадлежит фреска "Изгнание из рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми в небесах парит ангел с мечом. Эта фреска представляет разительный контраст живописи позднего треченто, традиции которой еще господствовали во Флоренции в момент ее создания. Отказавшись от нагромождения фигур и предметов, и мелочной детализации, Мазаччо сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо сумел убедительно вылепить нагое тело, придать ему правильные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю, где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Особенно удалась ему фигура широко шагающего Адама, опустившего голову от стыда и закрывшего лицо руками. Удивительно смело и обобщенно написана запрокинутая голова плачущей Евы с запавшими глазами и темным пятном широко открытого рта.

Несколько иное впечатление производит парная фреска "Грехопадение". Правда, и здесь общий замысел отличается лаконичностью, фигуры вылеплены пластично. Однако действие развивается здесь вяло и совершенно лишено внутреннего напряжения, присущего обычно работам Мазаччо, фигуры поставлены не столь уверенно, как в "Изгнании из рая", и производят впечатление статичности. Возможно, что фреска эта была исполнена Мазолино, который подражал произведениям своего более передового и одаренного младшего собрата.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных св. Петром, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

Композиции Мазаччо отличаются ясным развитием действия. В фреске "Чудо с податью" центральное место занимает начальный момент истории, когда Христос и его ученики были остановлены у ворот города сборщиком податей, потребовавшим уплаты денег за вход. В этой группе четко выделены три главных действующих лица - Христос, Петр и сборщик податей. Сборщик написан художником со спины, твердо стоящим на земле, преграждающим путь Христу и апостолам. Это олицетворение грубой силы. Ему противостоит Христос, спокойный и величавый. Указывая на протекающую вблизи реки, он повелевает Петру достать изо рта рыбы монету для уплаты подати. Самый момент чуда отнесен художником на второй план. Слева в глубине, присев на корточки и склонившись над рекой, Петр с усилием раскрывает пасть высунувшейся из воды рыбы и вынимает монету. В правой части Петр вручает монету стражнику. Вся композиция написана с единой точки зрения, головы действующих лиц находятся на линии горизонта. Фигуры располагаются друг за другом в пространстве и даны на фоне гористого пейзажа, хорошо соотнесенного с ними как по масштабу, так и по цвету. Мазаччо пользуется здесь не только средствами линейной, но и воздушной перспективы, постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.

Также просто и реально трактованы Мазаччо эпизоды "Раздачи милостыни", "Исцеления тенью", "Крещения новообращенных". Лица представленных персонажей индивидуализированы, по-видимому, многие из них портретны. С большой наблюдательностью переданы отдельные фигуры, например, дрожащий от холода нагой юноша в сцене "Крещения".

Мазаччо порвал с господствовавшими в живописи второй половины 14 столетия тенденциями декоративности и повествовательности. Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу и линию естественного горизонта. Вместо напыщенной декоративной красочности в картинах и фресках художника появилась сдержанная и гармоничная цветовая гамма.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (около 1421-1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией. Таковы герои росписей виллы Пандольфини (около 1450, Флоренция, церковь Санта Аполлония) - пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик "Тайная вечеря" (1445-1450). Эту религиозную сцену - трапезу Христа в окружении учеников - писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо, яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Фра Беато Анджелико . Ранние работы Фра Беато близки по манере к позднеготической миниатюре и отличаются слабым развитием пространственных отношений, удлиненностью и изогнутостью фигур, тщательностью отделки деталей, обилием золота и локальностью цветов. Произведения Фра Беато проникнуты религиозным чувством, но они лишены сурового аскетизма средневековья. Созданные им образы Христа, Марии, святых лиричны и поэтичны, окружающая природа уже не враждебна человеку, но раскрывается перед ним во всей своей красоте.

Написанная художником после 1524 года картина "Страшный суд" (Флоренция, музей Сан Марко) кажется еще очень готичной рядом с фресками Мазаччо. В ней отсутствует единство пространства, общее построение подчинено старой иконографической схеме. И все же в ней пробивается ренессансное чувство реальности и красоты мира, в особенности в изображении хоровода блаженных, танцующих на усеянной цветами траве райских садов. Интересно, что в этой картине Фра Беато попытался воспользоваться линейной перспективой, однако ему не удалось выдержать пространственный принцип во всех частях композиции.

Фра Беато Анджелико не остался чужд художественной реформе Мазаччо. Проделав за свою долгую жизнь большую эволюцию, он овладевает в поздних работах средствами передачи объема и пространства и переходит к более обобщенной манере живописи. Отчасти это сказалось уже в его большом цикле фресок в монастыре Сан Марко во Флоренции, но в еще большей мере - в росписях капеллы св. Николая в Ватикане, последней большой работе мастера.

Паоло Учелло . С искусством позднего треченто был связан в начале своей деятельности и Паоло Учелло (1397-1475), горячо увлекшийся затем новыми проблемами искусства, в особенности теорией линейной перспективы и проблемой изображения фигуры в сложных ракурсах.

Он находился в качестве помощника в мастерской Гиберти, когда тот еще работал над северными дверями баптистерия. Самая ранняя известная нам датированная работа Учелло - фреска с изображением кондотьера Джона Гоквуда во флорентийском соборе (1436). В отличие от первого из подобных произведений - фрески Симоне Мартини в сиенском Палаццо Публико, исполненной на столетие раньше, Паоло Учелло не просто изображает проезжающего на коне кондотьера, но как бы имитирует конный памятник. В построении его Учелло умело использует линейную перспективу, создавая впечатление, будто зритель смотрит на памятник несколько снизу-вверх. Написанная монохромно, в лаконичной обобщенной манере, фреска эта по замыслу художника должна была как бы заменить собой скульптурный монумент.

Учелло известен также как автор первых в истории западноевропейского искусства монументальных батальных сцен. Трижды варьировал Учелло композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо, увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах. Наряду с известной архаичностью манеры в них проявляется и доходящее до чрезмерности увлечение художника перспективой и ракурсами.

Не менее показательны в этом отношении и дошедшие в плохой сохранности фрески Учелло в церкви Сайта Мария Новелла, в которых мелкая, напоминающая миниатюру техника и обилие деталей сочетаются с интересом к изображению пространства и смелым решением ракурсов.

Доменико Венециано . Несколько особняком стоит в искусстве Флоренции первой половины 15 века Доменико Венециано (ок. 1410-1461). Уроженец Венеции, он, по-видимому, познакомился в юности с нидерландской миниатюрой, которая пробудила в нем интерес к проблеме колорита, света и передаче фактуры вещей. Он был ближе к архаизирующему искусству Анджелико, чем к Мазаччо. Фигуры его лишены структурности, перспективные построения не всегда верны. Но при этом работы Венециано овеяны тонким лиризмом и проникнуты поэзией света и цвета. Цвет приобретает в его картинах ведущую роль, с его помощью он передает пространство, воздух, форму и свет, объединяет фигуры со средой. Одним из первых в Италии он стал пользоваться техникой масляной живописи. К числу лучших его работ принадлежат "Поклонение волхвов" (Берлин, Далем), "Мадонна со святыми" (Флоренция, Уффици).

В 15 веке жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия, очерчивает острохарактерный профиль в "Женском портрете" (середина 15 века, Берлин-Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры.

Филиппо Липпи . Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (около 1406-1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах - "Мадонна под вуалью" (около 1465 года, Флоренция, Уффици) живописец и беглый монах Филиппо Липпи запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной Лукреции Бути, любующейся пухлым младенцем.

Флорентийская живопись. Сложными путями развивается во Флоренции в последней трети 15 века живопись раннего Возрождения, в которой многогранная проблематика ренессансного реализма получает разнообразные решения - от монументально-эпического, героического до жанрово-повествовательного, возвышенно-поэтического и лирического. Возрастающий интерес к обыденным мотивам, к деталям обстановки придает живописным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность пропорций, гибкость.

Гирландайо . В творчестве Доменико Гирландайо (1449-1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания художников раннего Возрождения; в них он выступает как наблюдательный бытописатель флорентийского патрициата, сохранивший душевную ясность, спокойный внимательный взгляд на мир. Написанные по заказам семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный характер, который сочетается с торжественностью и декоративностью, интересом к бытовым деталям, передаче освещения и пространства. В них часто включаются портреты заказчиков.

Традиционность искусства Гирландайо выявляется в росписи церкви Оньиссанти "Тайная вечеря" (1480). Повторяя композицию, найденную предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее раскрывает конфликтный характер ситуации, уделяет внимание характеристике места действия. Главное произведение Гирландайо - фрески церкви Санта-Мария Новелла (1485-1490) на сюжеты из жизни Марии и Иоанна Крестителя.

Расположенные друг над другом в несколько ярусов, они превращаются в его трактовке, по существу, в торжественные церемониальные бытовые сцены современной жизни горожан. Действие происходит то на улице, то в интерьере богатого дома. Во фреске "Рождество Марии" среди пришедших навестить роженицу изображены одетые по моде того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патриция Торнабуони.

Среди других работ Гирландайо выделяется мягкой человечностью и теплотой "Портрет старика с внуком" (Париж, Лувр), где детской наивности и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежностью и заботой о ребенке.

Боттичелли . Если искусство Гирландайо обнаруживает связь с традицией цельной по мировосприятию живописи начала 15 века, то черты возвышенной поэтичности, утонченности и аристократической изысканности находят наиболее яркое воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445-1510). Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность сочетаются в поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет портреты, полные внутренней жизни, душевной чистоты, очарования. Его наиболее прославленные зрелые картины - "Весна" (около 1480) и "Рождение Венеры" (около 1484, обе - Флоренция, Уффици) - навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

В картине "Рождение Венеры" Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты и возвышенной одухотворенности. Усиливая черты декоративности, он вводит условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными тонами моря, темными, насыщенными - растений и голубыми - неба. Стремительность линейного ритма, чистота и нежность холодных тонов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и нимфа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотворяющие природу.

Тонкие изящные черты женского типа, найденного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных художником. Наиболее прославленная из них - "Магнификат" ("Мадонна во славе", 1481, Флоренция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг композиция своими линиями вторит обрамлению. Боттичелли находит сложнейшие музыкальные линейные ритмы в построении композиций; линия для него - главное средство эмоциональной выразительности. Вместе с тем, в отличие от большинства флорентийских живописцев, Боттичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетаний.

Живопись эпохи Возрождения составляет золотой фонд не только европейского, но и мирового искусства. Период Ренессанса пришел на смену темному Средневековью, подчиненному до мозга костей церковным канонам, и предшествовал последующему Просвещению и Новому времени.

Исчислять продолжительность периода стоит в зависимости от страны. Эпоха культурного расцвета, как ее принято называть, началась в Италии в XIV в., а уже затем распространилась по всей Европе и достигла своего апогея к концу XV века. Историки делят данный период в искусстве на четыре этапа: Проторенессан, раннее, высокое и позднее Возрождение. Особую ценность и интерес представляет, безусловно, итальянская живопись эпохи Возрождения, однако не стоит упускать из внимания и французских, немецких, нидерландских мастеров. Именно о них в контексте временных периодов Ренессанса далее и пойдет речь в статье.

Проторенессанс

Период Проторенессанса длился со второй половины XIII в. по XIV в. Он тесно связан со Средневековьем, в поздний этап которого зародился. Проторенессанс является предшественником Возрождения и сочетает в себе византийские, романские и готические традиции. Раньше всего веяния новой эпохи проявились в скульптуре, а уже затем в живописи. Последняя была представлена двумя школами Сиены и Флоренции.

Главной фигурой периода был художник и архитектор Джотто ди Бондоне. Представитель флорентийской школы живописи стал реформатором. Он наметил путь, по которому она далее развивалась. Особенности живописи эпохи Возрождения берут начало именно в этот период. Принято считать, что у Джотто получилось преодолеть в своих работах общий для Византии и Италии стиль иконописи. Он сделал пространство не двухмерным, а трехмерным, используя для создания иллюзии глубины светотень. На фото картина «Поцелуй Иуды».

Представители флорентийской школы стояли у истоков эпохи Возрождения и делали все, чтобы вывести живопись из продолжительного средневекового застоя.

Период Проторенессанса разделился на две части: до и после его смерти. До 1337 года работают самые яркие мастера и происходят важнейшие открытия. После Италию накрывает эпидемия чумы.

Живопись эпохи Возрождения: кратко о раннем периоде

Раннее Возрождение охватывает период продолжительностью 80 лет: с 1420 г. по 1500 г. В это время оно еще не окончательно отходит от прошлых традиций и по-прежнему связано с искусством Средневековья. Однако уже чувствуется дыхание новых тенденций, мастера начинают чаще обращаться к элементам классической древности. В конечном итоге художники полностью бросают средневековый стиль и начинают смело пользоваться лучшими образцами античной культуры. Отметим, что процесс шел довольно медленно, шаг за шагом.

Яркие представители раннего Возрождения

Творчество итальянского художника Пьеро дела Франческа полностью принадлежит к периоду раннего Возрождения. Его произведения отличает благородство, величественная красота и гармония, точность перспективы, мягкая цветовая гамма, наполненная светом. В последние годы жизни помимо живописи он углубленно изучал математику и даже написал два собственных трактата. Его учеником был еще один известный живописец, Луки Синьорелли, а стиль отразился на работах многих умбрийских мастеров. На фото выше фрагмент фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо «История царицы Савской».

Доменико Гирландайо - это еще один яркий представитель флорентийской школы живописи эпохи Возрождения раннего периода. Он являлся основателем известной художественной династии и главой мастерской, где начинал юный Микеланджело. Гирландайо был знаменитым и успешным мастером, занимавшимся не только фресковыми росписями (капелла Торнабуони, Сикстинская), но и станочной живописью («Поклонение волхвов», «Рождество», «Старик с внуком», «Портрет Джованны Торнабуони» - на фото ниже).

Высокое Возрождение

Данный период, в который произошло пышное развитие стиля, приходится на 1500-1527 гг. В это время происходит перемещение центра итальянского искусства в Рим из Флоренции. Связано это с восхождением на папский престол честолюбивого, предприимчивого Юлия II, который привлек к своему двору самых лучших художников Италии. Рим стал чем-то вроде Афин во времена Перикла и переживал невероятный подъем и строительный бум. При этом наблюдается гармония между отраслями искусства: скульптура, архитектура и живопись. Эпоха Возрождения объединила их. Они словно идут рука об руку, дополняя друг друга и взаимодействуя.

Античность изучается в период Высокого Возрождения более основательно и воспроизводится с максимальной точностью, строгостью и последовательностью. Достоинство и спокойствие заменяют кокетливую красоту, а средневековые традиции забываются совершенно. Вершину Ренессанса знаменует творчество трех величайших итальянских мастеров: Рафаэль Санти (картина «Донна Велата» на изображении выше), Микеланджело и Леонардо да Винчи («Мона Лиза» - на первом фото).

Позднее Возрождение

Позднее Возрождение охватывает в Италии период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Искусствоведы и историки сводят произведения этого времени к общему знаменателю с большой долей условности. Южная Европа находилась под влиянием восторжествовавшей в ней Контрреформации, которая с большой опаской воспринимала всякое свободомыслие, в том числе и произошедшее воскрешение идеалов античности.

Во Флоренции наблюдалось доминирование маньеризма, характеризующегося надуманностью цветов и изломанными линиями. Впрочем в Парму, где трудился Корреджо, он добрался только после смерти мастера. Свой путь развития имела венецианская живопись эпохи Возрождения позднего периода. Работавшие там до 1570-х годов Палладио и Тициан являются его ярчайшими представителями. Их творчество не имело ничего общего с новыми веяниями в Риме и Флоренции.

Северное Возрождение

Данный термин используется для характеристики эпохи Возрождения во всей Европе, находившейся за пределами Италии в целом и в частности в германоязычных странах. Оно имеет ряд особенностей. Северное Возрождение не было однородным и в каждой стране характеризовалось специфическими чертами. Искусствоведы разделяют его на несколько направлений: французское, немецкое, нидерландское, испанское, польское, английское и т. д.

Пробуждение Европы шло двумя путями: развитие и распространение гуманистического светского мировоззрения, и развитие идей обновления религиозных традиций. Оба они соприкасались, иногда сливались, но в тоже время были антагонистами. Италия выбрала первый путь, а Северная Европа - второй.

На искусство севера, в т. ч. живопись, эпоха Возрождения практически не оказывала никакого влияния вплоть до 1450 г. С 1500 г. она распространилась по всему континенту, однако в некоторых местах влияние поздней готики сохранилось вплоть до наступления барокко.

Северное Возрождение характеризуется значительным влиянием готического стиля, менее пристальным вниманием к изучению античности и анатомии человека, детализированной и тщательной техникой письма. Важное идеологическое влияние на него оказала Реформация.

Французское Северное Возрождение

Наиболее близкой к итальянской является французская живопись. Эпоха Возрождения для культуры Франции стала важным этапом. В это время активно укрепляется монархия и буржуазные отношения, религиозные идеи Средневековья отходят на второй план, уступая место гуманистическим тенденциям. Представители: Франсуа Кенель, Жан Фуке (на фото фрагмент "Меленского диптиха" мастера), Жан Клуз, Жан Гужон, Марк Дюваль, Франсуа Клуэ.

Немецкое и голландское Северное Возрождение

Выдающиеся работы Северного Возрождения созданы немецкими и фламандо-голландскими мастерами. Существенную роль в этих странах по-прежнему играла религия, и она сильно влияла на живопись. Эпоха Возрождения прошла в Нидерландах и Германии другим путем. В отличие от произведения итальянских мастеров художники этих стран человека не ставили в центр вселенной. На протяжении практически всего XV в. они изображали его в стиле готики: легким и бесплотным. Наиболее яркими представителями голландского Ренессанса являются Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк, Роберт Кампен, Гуго ван дер Гус, немецкого - Альберт Дюрер, Лукас Кранах старший, Ганс Гольбейн, Маттиас Грюневальд.

На фото автопортерет А. Дюрера 1498 г.

Несмотря на то что работы северных мастеров значительно отличаются от произведений итальянских живописцев, они в любом случае признаны бесценными экспонатами изобразительного искусства.

Живописи эпохи Возрождения, как и всей культуре в целом, свойственен светский характер, гуманизм и так называемый антропоцентризм, или, иными словами, первостепенный интерес к человеку и его деятельности. В этот период случился настоящий расцвет интереса к античному искусству, и произошло его возрождение. Эпоха подарила миру целую плеяду гениальных скульпторов, архитекторов, писателей, поэтов и художников. Никогда до этого и после культурный расцвет не носил столь массовый характер.

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Архитектура

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших «кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств». Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески «обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим», тогда как до него и в его время строили лишь в «немецкой» или «современной» (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир, «чтобы придать новую форму архитектуре».

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов, он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты, «искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним». Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, «что он работал столько же руками, сколько расчетом», не уподобляясь художникам, чью «произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте». Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе «Марии Магдалины» (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. Мазаччо. (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила. Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески.

Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году - в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе.

Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска «Троица» отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета - «Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах. Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является «Изгнание из Рая». На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени. Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Другая монументальная композиция «Чудо с динарием» передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в «Изгнании из Рая», падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа. За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. «Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы», - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.