Фламандска технология за рисуване. Фламандска живопис. Фламандска техника на рисуване. Фламандска школа по живопис. Стари техники за маслена живопис

Работил е в техниката chiaroscuro (светло-сянка), при която тъмните зони на картината са контрастирани със светлите. Трябва да се отбележи, че не е открита нито една скица на Караваджо. Той веднага работи върху окончателния вариант на творбата.

Живописта от 17-ти век в Италия, Испания и Холандия прегърна новите тенденции като една глътка свеж въздух. Италианците де Фиори и Джентилески, испанецът Рибера, Тербрюген и Барбурен работят по подобна техника.
Каравагизмът също имаше силно влияниедо етапите на творчеството на майстори като Питър Пол Рубенс, Жорж дьо Ла Тур и Рембранд.

Обемните картини на караваджистите учудват със своята дълбочина и внимание към детайла. Нека поговорим повече за холандските художници, които са работили с тази техника.

Хендрик Тербрюген е първият, който приема идеята. Той е в началото на XVII ввек посещава Рим, където се среща с Манфреди, сарацини и Джентилески. Холандецът е този, който инициира Утрехтската школа за рисуване с тази техника.

Сюжетите на картините са реалистични, характеризират се с нежния хумор на изобразените сцени. Тербрюген показа не само отделни моменти от съвременния живот, но и преосмисли традиционния натурализъм.

Honthorst отиде по-далеч в развитието на училището. Обръща се към библейски сюжети, но изгражда сюжета от битова гледна точка холандски XVIIвек. Така в неговите картини виждаме ясно влияние на техниката chiaroscuro. Творбите му, повлияни от караваджистите, му донасят слава в Италия. За своите жанрови сцени на свещи той получава прозвището „нощ“.

За разлика от училището в Утрехт, фламандските художници като Рубенс и ван Дайк не стават пламенни поддръжници на каравагизма. Този стил се посочва в техните произведения само като отделен етап от формирането на личен стил.

Адриан Брауер и Дейвид Тениърс

В продължение на няколко века живопис Фламандски майсторипретърпява значителни промени. Ще започнем нашия преглед на художници от по-късните етапи, когато е имало отдалечаване от монументалната живопис към тясно фокусирани теми.

Първо Брауер, а след това и Тенирс Младият, базират творчеството си на сцени от Ежедневиетообикновени холандци. Така Адриан, продължавайки мотивите на Питър Брьогел, донякъде променя техниката на писане и фокуса на своите картини.

Фокусира се върху най-грозната страна на живота. Търси типове за платната си в задимени, слабо осветени механи и таверни. Независимо от това, картините на Брауер удивляват със своята експресия и дълбочина на характера. Художникът скрива главните герои в дълбините, като на преден план поставя натюрмортите.

Битка със зарове или карти, спящ пушач или танцуващи пияници. Именно такива теми интересуват художника.

Но повече късни работиБрауърс стават меки, в тях хуморът вече надделява над гротескността и необуздаността. Сега платната съдържат философски чувства и отразяват спокойното темпо на замислените герои.

Изследователите казват, че през 17 век фламандските художници започват да намаляват в сравнение с предишно поколениемайстори Но ние просто виждаме преход от яркия израз на митичните сюжети на Рубенс и бурлеската на Йорданс към спокойния живот на селяните в Тенирс Млади.

Последните, по-специално, се концентрираха върху безгрижните моменти на селските празници. Той се опита да изобрази сватби и тържества на обикновени фермери. Освен това е обърнато специално внимание на външните детайли и идеализирането на начина на живот.

Франс Снайдерс

Подобно на Антон ван Дайк, за когото ще говорим по-късно, той започва да тренира с Хендрик ван Бален. Освен това Питер Брьогел Младши също е негов ментор.

Разглеждайки творбите на този майстор, ние се запознаваме с друг аспект на творчеството, в който фламандската живопис е толкова богата. Картините на Снайдерс са напълно различни от картините на неговите съвременници. Франция успя да намери своята ниша и да се развие в нея до висотата на ненадминат майстор.

Той стана най-добрият в изобразяването на натюрморти и животни. Като художник на животни, той често е канен от други художници, по-специално от Рубенс, да създаде определени части от техните шедьоври.

В работата на Снайдерс има постепенен преходот натюрморти до ранните годиникъм ловни сцени в повече по-късни периоди. Въпреки цялата му неприязън към портретите и изображенията на хора, те все още присъстват в неговите платна. Как се измъкна от ситуацията?

Просто е, Франция покани Янсенс, Йорданс и други майстори, които познаваше от гилдията, за да създадат образи на ловци.

Така виждаме, че живописта от 17-ти век във Фландрия отразява разнороден етап на преход от предишни техники и възгледи. Това не се случи толкова гладко, колкото в Италия, но даде на света напълно необичайни творения на фламандски майстори.

Джейкъб Йорданс

Фламандската живопис от 17 век се характеризира с по-голяма свобода в сравнение с предишния период. Тук можете да видите не само живи сцени от живота, но и наченки на хумор. По-специално, той често си позволяваше да въведе парче бурлеска в своите платна.

В работата си той не достига значителни висоти като портретист, но въпреки това става може би най-добрият в предаването на характер в картина. Така една от основните му поредици - „Празниците на краля на боба“ - се основава на илюстриране на фолклор, народни приказки, вицове и поговорки. Тези платна изобразяват пренаселения, весел, оживен живот на холандското общество през 17 век.

Говорейки за Холандско изкуствоживопис от този период, често ще споменаваме името на Питър Паул Рубенс. Именно неговото влияние се отразява в творбите на повечето фламандски художници.

Йорданс също не избяга от тази съдба. Известно време работи в работилниците на Рубенс, създавайки скици за платна. Въпреки това, Джейкъб беше по-добър в създаването на техники за тенебризъм и chiaroscuro.

Ако се вгледаме по-внимателно в шедьоврите на Йорданс и ги сравним с произведенията на Питър Пол, ще видим ясно влияние на последния. Но картините на Джейкъб са по-различни топли цветове, свобода и мекота.

Питър Рубенс

Когато говорим за шедьоврите на фламандската живопис, не можем да не споменем Рубенс. Питър Пол е бил признат майстор приживе. Смятан е за виртуоз на религиозни и митични теми, но художникът показва не по-малък талант в техниката на пейзажа и портрета.

Израснал е в семейство, изпаднало в немилост заради далаверите на баща му на младини. Скоро след смъртта на родителя им, репутацията им е възстановена и Рубенс и майка му се завръщат в Антверпен.

Тук младият мъж бързо придобива необходимите връзки, той е направен страницата на графиня де Лален. Освен това Питър Пол среща Тобиас, Верхахт, ван Ноорт. Но Ото ван Веен имаше особено влияние върху него като ментор. Именно този артист е свирил решаваща роляпри оформянето на стила на бъдещия майстор.

След четири години обучение при Ото Рубенс, те са приети в гилдия на художници, гравьори и скулптори, наречена Гилдията на Свети Лука. Краят на обучението, според дългогодишната традиция на холандските майстори, беше пътуване до Италия. Там Питър Пол учи и преписва най-добрите шедьовритази епоха.

Не е изненадващо, че картините на фламандските художници по своите характеристики приличат на техниките на някои Италиански майсториВъзраждане.

В Италия Рубенс живее и работи под известен филантропи колекционер Винченцо Гонзага. Изследователите наричат ​​този период от работата му мантуански, тъй като в този град се намира имението на патрона Петър Павел.

Но провинциалното местоположение и желанието на Гонзага да го използва не се харесаха на Рубенс. В писмото той пише, че Виченцо е можел също така да използва услугите на портретисти и занаятчии. Две години по-късно младият мъж намира покровители и поръчки в Рим.

Основното постижение на римския период е картината на Санта Мария във Валичела и олтара на манастира във Фермо.

След смъртта на майка си Рубенс се завръща в Антверпен, където бързо става най-добре платеният майстор. Заплатата, която получаваше в двора в Брюксел, му позволяваше да живее охолно, да има голяма работилница и много чираци.

Освен това Питър Павел поддържа връзки с йезуитския орден, с който е отгледан като дете. От тях той получава поръчки за вътрешната украса на антверпенската църква „Свети Карл Боромеец“. Тук му помага най-добрият му ученик Антон ван Дайк, за когото ще говорим по-късно.

Рубенс прекарва втората половина от живота си в дипломатически мисии. Малко преди смъртта си той си купува имение, където се установява и започва да рисува пейзажи и да изобразява живота на селяните.

Влиянието на Тициан и Брьогел е особено очевидно в творчеството на този велик майстор. Повечето известни произведенияса картините “Самсон и Далила”, “Ловът за хипопотам”, “Отвличането на дъщерите на Левкип”.

Рубенс оказва толкова силно влияние върху западноевропейската живопис, че през 1843 г. на Зеления площад в Антверпен е издигнат негов паметник.

Антон ван Дайк

Придворен портретист, майстор на митичните и религиозни сюжети в живописта, художник - всичко това са характеристиките на Антон ван Дайк, най-добрият ученик на Петер Паул Рубенс.

Техниките на рисуване на този майстор са формирани по време на обучението му при Хендрик ван Бален, при когото е бил чирак. Годините, прекарани в ателието на този художник, позволиха на Антон бързо да спечели местна слава.

На четиринадесет години рисува първия си шедьовър, а на петнадесет отваря първата си работилница. Така на младини ван Дайк става знаменитост в Антверпен.

На седемнадесет години Антон е приет в Гилдията на Свети Лука, където става чирак на Рубенс. В продължение на две години (от 1918 до 1920 г.) ван Дайк рисува портрети на Исус Христос и дванадесетте апостоли върху тринадесет дъски. Днес тези произведения се съхраняват в много музеи по света.

Живописното изкуство на Антон ван Дайк е по-фокусирано върху религиозни теми. Той рисува прочутите си картини „Коронясването” и „Целувката на Юда” в ателието на Рубенс.

Периодът на пътуването започва през 1621 г. Първо, младият художник работи в Лондон, при крал Джеймс, а след това отива в Италия. През 1632 г. Антон се завръща в Лондон, където Чарлз I го посвещава в рицарство и му дава длъжността придворен художник. Тук той работи до смъртта си.

Негови картини са изложени в музеи в Мюнхен, Виена, Лувъра, Вашингтон, Ню Йорк и много други зали по света.

Така че днес сме с вас, скъпи читатели, научих за фламандската живопис. Имате представа за историята на неговото формиране и техниката на създаване на платна. Освен това се запознахме накратко с най-големите холандски майстори от този период.

Съставен от материали, събрани от В. Е. Макухин.

Консултант: В. Е. Макухин.

На корицата: Копие на автопортрет на Рембранд, направено от М. М. Девятов.

Предговор.

Михаил Михайлович Девятов - изключителен съветски и руски художник, технолог по живопис, реставратор, един от основателите и дългогодишен ръководител на катедрата по реставрация в Художествената академия. Репин, основател на Лабораторията по техника и технология на живописта, инициатор на създаването на секцията за реставрация на Съюза на художниците, заслужил художник, кандидат по история на изкуството, професор.

Михаил Михайлович направи огромен принос за развитието визуални изкуствас изследванията си в областта на технологията на живописта и изучаването на техниките на старите майстори. Той успя да улови самата същност на явленията и да я представи в прости и прости на ясен език. Девятов написа поредица от великолепни статии за техниката на рисуване, основните закони и условия за силата на картината, значението и основните задачи на копирането. Девятов пише и дисертация „Опазване на произведения живопис с маслени боивърху платно и особености на състава на почвата”, която се чете лесно като вълнуваща книга.

Не е тайна, че след октомврийска революция класическа живописбеше подложен на жестоко преследване и много знания бяха загубени. (Въпреки че известна загуба на знания в технологията на рисуване започна по-рано, това беше отбелязано от много изследователи (J. Wibert „Живопис и нейните средства“, A. Rybnikov Уводна статия към „Трактат за живописта“ от Cennino Cennini“)).

Михаил Михайлович е първият (в следреволюционния период), който въвежда практиката на копиране в учебен процес. Тази инициатива беше подета от Иля Глазунов в неговата академия.

В създадената от Девятов лаборатория по живописна техника и технология под ръководството на майстор са тествани огромен брой почви по рецепти, събрани от запазени исторически извори, а също така разработи модерна синтетична почва. След това избраните почви бяха тествани от студенти и преподаватели на Художествената академия.

Една от частите на тези проучвания бяха отчетите в дневниците, които учениците трябваше да пишат. Тъй като точни доказателства за работния процес на изключителни майстори не са достигнали до нас, тези дневници сякаш повдигат завесата пред мистерията на създаването на произведения. Също така от дневниците може да се проследи връзката между използваните материали, техниката на тяхното използване и безопасността на предмета (копието). Те могат да се използват и за проследяване дали студентът е усвоил лекционните материали, как ги прилага на практика, както и личните открития на студента.

Дневниците са водени приблизително от 1969 до 1987 г., след което тази практика постепенно избледнява. Въпреки това ни останаха много интересен материал, което може да бъде много полезно за художници и любители на изкуството. В своите дневници учениците описват не само напредъка на работата, но и коментари от учители, които могат да бъдат много ценни за следващите поколенияхудожници. По този начин, четейки тези дневници, човек може сякаш да „копира“ най-добрите работиЕрмитаж и Руски музей.

Според М. М. Девятов учебна програма, през първата година студентите слушаха неговия курс от лекции по техника и технология на рисуване. През втората година студентите копират най-добрите копия, направени от старши студенти в Ермитажа. И през третата година учениците започват директно копиране в музея. Така преди практическа работаМного повечето оте посветен на придобиването на необходимите и много важни теоретични знания.

За по-добро разбиране на описаното в дневниците би било полезно да прочетете статиите и лекциите на М. М. Девятов, както и тези, съставени под ръководството на Девятов Инструментариумкъм курса Техники на рисуване “Въпроси и отговори”. Тук обаче, в предговора, ще се опитам да се спра на най-много важни точки, базиран на горните книги, както и мемоари, лекции и консултации на ученика и приятеля на Михаил Михайлович - Владимир Емелянович Макухин, който в момента преподава този курс в Художествената академия.

почви.

В своите лекции Михаил Михайлович каза, че художниците се делят на две категории - тези, които обичат матовата живопис, и тези, които обичат лъскавата живопис. Тези, които обичат гланцовата живопис, виждайки матови парчета върху работата си, обикновено казват: „Гнило е!“ И са много разстроени. Така едно и също явление е радост за едни и скръб за други. Много важна роляПочвите играят роля в този процес. Техният състав определя ефекта им върху боите и художникът трябва да разбира тези процеси. Сега художниците имат възможност да купуват материали в магазините, а не да ги правят сами (както правеха старите майстори, като по този начин си осигуряват най-високо качествотехните произведения). Както отбелязват много специалисти, тази възможност, която привидно улеснява работата на художника, е причина и за загубата на знания за природата на материалите и в крайна сметка за упадъка на живописта. Съвременните търговски описания на почвите не съдържат информация за техните свойства и много често дори съставът не е посочен. В тази връзка е много странно да се чуе твърдението на някои съвременни учители, че не е необходимо художникът да може да направи сам буквар, защото винаги може да си го купи. Задължително е да разберете състава и свойствата на материалите, дори за да купите това, от което се нуждаете, и да не бъдете измамени от рекламата.

Гланцът (лъскава повърхност) разкрива дълбоки и богати цветове, които матът прави равномерно белезникави, по-светли и безцветни. Въпреки това, гланцът може да затрудни виждането голяма картина, тъй като отраженията и отблясъците ще пречат на възприемането на всичко това едновременно. Затова често в монументална живописпредпочитайте матова повърхност.

Най-общо казано, гланцът е естествена собственостмаслени бои, тъй като самото масло блести. А матовото покритие на маслената живопис влезе в модата сравнително наскоро, в края на 19 и началото на 20 век (Фешин, Борисов-Мусатов и др.). Тъй като матовата повърхност прави тъмните и наситени цветове по-малко изразителни, матовата боя обикновено има светли тонове, което благоприятно подчертава тяхното кадифено качество. А лъскавите картини обикновено имат богати и дори тъмни тонове (например стари майстори).

Маслото, обгръщайки пигментните частици, ги прави лъскави. И колкото по-малко се омазнява и колкото повече е изложен пигментът, толкова по-матов и кадифен става. Добър пример е пастел. Това е почти чист пигмент, без свързващо вещество. Когато маслото напусне боята и боята стане матова или „увехнала“, нейният тон (светло-тъмен) и дори цветът се променят донякъде. Тъмни цветовеизсветляват и губят звучността на цвета и светли цветовемалко по-тъмен. Това се дължи на промяна в пречупването на светлинните лъчи.

В зависимост от количеството масло в боята се променят и нейните физични свойства.

Маслото изсъхва отгоре надолу, образувайки филм. Докато маслото изсъхва, то се свива. (Следователно не можете да използвате боя, която съдържа много масло за импасто, текстурирано боядисване). Маслото също има тенденция да пожълтява на тъмно (особено през периода на сушене се възстановява отново); (Въпреки това картината не трябва да съхне на тъмно, тъй като в този случай известно пожълтяване ще бъде по-забележимо). Боите върху адхезивни грундове (безмаслени бои) пожълтяват по-малко, тъй като съдържат по-малко масло. Но по принцип пожълтяването, което се получава от голямо количество масло в боите, не е значително. Основната причина за пожълтяване и потъмняване на старите картини е старият лак. Тя се изтънява и заменя от реставратори, а отдолу обикновено е ярка и свежа картина. Друга причина за потъмняването на старите картини са тъмните замърсявания, тъй като маслените бои с времето стават по-прозрачни и тъмната почва ги „изяжда“.

Грундовете се разделят на две категории - теглещи и недърпащи (въз основа на способността им да извличат масло от боята и следователно да я правят матова или лъскава).

Изсъхването може да възникне не само от издърпване на грунда, но и от нанасяне на слой боя върху предишен слой боя, който не е изсъхнал достатъчно (образувайки само филм). В този случай недостатъчно изсъхналият долен слой започва да изтегля масло от горния, нов слой. Междинното третиране с уплътнено масло помага да се предотврати това явление и добавянето на сгъстено масло и смолен лак към боите, които ускоряват изсъхването на боите и го правят по-равномерно.

Безмаслена боя (боя с малко масло в нея) става по-плътна (пастообразна), което улеснява създаването на текстуриран мазък с четка. Изсъхва по-бързо (тъй като съдържа по-малко масло). По-трудно се разнася по повърхността (необходими са твърди четки и палитра). Освен това боята без масло пожълтява по-малко, тъй като съдържа малко масло. Дърпащият грунд, изтегляйки маслото от боята, сякаш я „грабва“, боята сякаш расте в нея и се втвърдява, „става“. Следователно плъзгащият се тънък удар върху такава почва е невъзможен. При разтегливи почви изсъхването е по-бързо и поради това, че изсъхването става както отгоре, така и отдолу, тъй като тези почви осигуряват така нареченото „през сушене“. Бързото съхнене и плътността на боята позволяват бързо придобиване на текстура. Ярък примеррисуване с импасто върху еластична основа – Игор Грабар.

Пълната противоположност на рисуването върху „дишащи” теглителни почви е рисуването върху непропускливи маслени и полумаслени почви. (Блажният грунд е слой блажна боя (често с някои добавки), нанесен за оразмеряване. Полумасленият грунд също е слой блажна боя, но нанесен върху всеки друг грунд. Полумасленият грунд също се счита за просто изсъхнал ( или изсъхнала) картина, която след известно време художникът иска да я завърши чрез нанасяне на нов слой боя).

Изсъхналият слой масло е непропусклив филм. Следователно маслените бои, нанесени върху такъв грунд, не могат да предадат част от маслото си към него (и по този начин да се придържат към него) и следователно не могат да „изсъхнат“, тоест да станат скучни. Тоест, поради факта, че маслото от боята не може да отиде в земята, самата боя остава също толкова лъскава. Живописният слой върху такава непроходима почва се оказва тънък, а щрихът е плъзгащ се и лек. Основната опасност от маслените и полумаслените грундове е тяхната лоша адхезия към боите, тъй като тук няма проникваща адхезия. (Много е известно голям бройработи дори известни артисти съветски период, от чиито картини боята пада. Този момент не е достатъчно застъпен в образователната система на художниците). При работа върху мазни и полумаслени почви е необходимо допълнително средство за защита, залепване на нов слой боя към грунда.

Теглещи се почви.

Лепило-кредова почва се състои от лепило (желатин или рибено лепило) и креда. (Понякога тебеширът се заменя с гипс, вещество с подобни свойства).

Кредата има способността да абсорбира масло. По този начин боята, нанесена върху почвата, в която тебеширът присъства в достатъчни количества, сякаш враства в нея, отдавайки част от маслото си. Това е доста силен тип проникваща адхезия. Често обаче художниците, стремейки се към матово рисуване, използват не само много леплив грунд, но и силно обезмасляват боите (предварително ги изстискват върху абсорбираща хартия). В този случай свързващото вещество (масло) може да стане толкова малко, че пигментът да не се придържа добре към боята, превръщайки се почти в пастел (например някои от картините на Фечин). Като прокарате ръката си върху такава картина, можете да премахнете част от боята като прах.

Стар фламандски метод на рисуване.

Най-древни са опънащите лепило-кредови почви. Използвани са върху дърво и са рисувани с темперни бои. След това, в началото на 15 век, са изобретени маслените бои (откриването им се приписва на Ван Ейк, фламандски художник). Маслените бои привличат художниците поради тяхната лъскава природа, която е много различна от матовата темпера. Тъй като беше известен само лепкав грунд с лепило и креда, художниците измислиха всякакви тайни, за да го направят без разкъсване и по този начин да получат така обичания блясък и наситеността на цвета, които маслото придава. Появява се така нареченият старофламандски метод на рисуване.

(Има спорове относно историята на маслената живопис. Някои смятат, че се е появила постепенно: първоначално рисуването, започнато с темпера, е завършено с масло, като по този начин се получава т.нар. смесена медия(Д. И. Киплик „Техника на рисуване“). Други изследователи смятат, че маслената живопис произхожда от Северна Европаедновременно с темперната живопис и се развива паралелно, и в Южна Европа(с център Италия) различни опциисмесената технология се появи от самото начало станкова живопис(Ю. И. Гренберг „Технология на стативната живопис“). Наскоро беше извършена реставрация на картината на Ван Ейк „Благовещение“ и се оказа, че синьото наметало на Богородица е нарисувано с акварел (имаше филм за реставрацията на тази картина документален филм). Така се оказва, че смесената технология е присъствала в Северна Европа от самото начало).

Старият фламандски метод на рисуване (според Киплик), използван от Ван Ейки, Дюрер, Питер Брьогел и други, се състои в следното: върху дървена основа се нанася лепилен грунд. След това рисунката е пренесена върху този гладко полиран грунд, „който преди това е направен в пълния размер на картината отделно върху хартия („картон“), тъй като директното рисуване върху грунда е избегнато, за да не се наруши белотата му“. След това рисунката се очертава с водоразтворими бои. Ако рисунката е преведена с въглен, тогава рисуването с водоразтворими бои я фиксира. (Чертежът може да се прехвърли чрез покриване, където е необходимо обратна странарисуване с въглен, поставяне върху основата на бъдещата картина и очертаване по контура). Чертежът се очертава с химикал или четка. Рисунката беше засенчена прозрачно с четка кафява боя"по такъв начин, че почвата да може да се види през него." Пример за този етап на работа е „Света Варвара“ от Ван Ейк. Тогава картината можеше да продължи да се рисува с темпера и да се довършва само с маслени бои.

Ако художникът искаше да продължи да работи с маслени бои след засенчване на рисунката с водоразтворими бои, тогава той трябваше по някакъв начин да изолира издърпващата се почва от маслените бои, в противен случай боите биха загубили своята звучност, за която художниците се влюбиха в тях . Затова върху рисунката се нанася слой прозрачно лепило и един или два слоя маслен лак. Когато масленият лак изсъхне, той създава непроницаем филм и маслото от боите вече не може да проникне в земята.

Лепило-кредовите почви имат много важна характеристика - маслото, нанесено върху такава почва, образува жълто-кафяво петно, тъй като тебеширът, когато се комбинира с масло, става жълт и кафяв, т.е. губи бял цвят. Ето защо старите фламандски майстори първо покриват земята със слабо лепило (вероятно не повече от 2%) и след това с маслен лак (колкото по-дебел е лакът, толкова по-слабо прониква в земята).

Ако картината е само завършваща с масло, а предишните слоеве са направени с темпера, тогава пигментът на темперните бои и тяхното свързващо вещество изолират земята от маслото и тя не потъмнява. (Преди работа с масло темперната живопис обикновено се покрива с междинен лак, за да се разкрие цвета на темпера и за по-добро интегриране на масления слой).

Адхезивният грунд, разработен от М. М. Девятов, съдържа цинков бял пигмент. Пигментът предпазва почвата от пожълтяване и покафеняване от нефт. Цинковобелият пигмент може да бъде заменен частично или напълно с друг пигмент (тогава ще се получи цветен грунд). Съотношението пигмент към креда трябва да остане същото (обикновено количеството креда е равно на количеството пигмент). Ако оставите само пигмента в почвата и премахнете тебешира, тогава боята няма да полепне върху такава почва, защото пигментът не изтегля маслото, както прави тебеширът, и няма да има проникваща адхезия.

Друг много важна характеристикаклеево-кредови почви, това е тяхната крехкост, която идва от кожа-кости крехки лепила (желатин, рибено лепило). Затова е много опасно да се увеличава необходимо количестволепило, това може да доведе до смлени кракелюри с повдигнати ръбове. Това е особено вярно за такива почви върху платно, тъй като това е по-уязвима основа от твърдата основа на дъската.

Смята се, че старите фламандци са можели да добавят светла боя с телесен цвят към този изолационен слой лак: „върху темперната рисунка се нанася маслен лак с примес на прозрачна боя с телесен цвят, през която се прокарва защрихованата рисунка видими. Този тон се прилага върху цялата площ на картината или само върху онези места, където е изобразено тялото ”(Д. И. Киплик „Техники на рисуване”). В „Света Варвара” обаче не виждаме полупрозрачен телесен тон, покриващ рисунката, въпреки че е очевидно, че картината вече е започнала да се обработва с бои отгоре. Вероятно за стари Фламандска технологияРисуването е все още по-характерно за рисуването върху бяла основа.

По-късно, когато влиянието на италианските майстори с техните цветни основи започна да прониква във Фландрия, леките и светлопрозрачни имприматури (например Рубенс) все още оставаха характерни за фламандските майстори.

Използваният антисептик е фенол или катамин. Но можете да направите без антисептик, особено ако използвате почвата бързо и не я съхранявате дълго време.

Вместо рибено лепило може да се използва желатин.

Свързана информация.

Съвременните изследвания на произведенията на изкуството ни позволяват да заключим, че рисуването от старите фламандски майстори винаги е било направено върху бяла лепилна основа. Боите са нанесени в тънък глазурен слой и то така, че не само всички слоеве на картината, но и белият цвят на грунда, който, прозирайки през боята, осветява картината отвътре създаване на цялостен картинен ефект. Заслужава да се отбележи и фактическата липса на бяло в живописта, с изключение на случаите, когато са рисувани бели дрехи или драперии. Понякога те все още се намират в най-силната светлина, но дори и тогава само под формата на най-фини глазури.

Цялата работа по картината беше извършена в строга последователност. Започна с рисунка върху плътна хартия с размерите на бъдещата картина. Резултатът беше така нареченият „картон“. Пример за такъв картон е рисунката на Леонардо да Винчи за портрета на Изабела д'Есте.

Следващият етап от работата е прехвърлянето на шаблона върху земята. За да направите това, той беше убоден с игла по целия контур и границите на сенките. След това картонът беше поставен върху бял шлифован грунд, нанесен върху дъската, и дизайнът беше прехвърлен с прах от въглен. Попадайки в дупките, направени в картона, въглищата оставят леки очертания на дизайна на базата на картината. За да се закрепи, следата с въглен се очертава с молив, писалка или остър връх на четка. В този случай са използвали или мастило, или някаква прозрачна боя. Художниците никога не рисуваха директно върху земята, тъй като се страхуваха да не нарушат нейната белота, която, както вече беше споменато, играеше ролята на най-светлия тон в живописта.

След като прехвърлихме рисунката, започнахме да засенчваме с прозрачна кафява боя, като се уверихме, че грундът се вижда навсякъде през слоя си. Засенчването се извършва с темпера или масло. Във втория случай, за да се предотврати абсорбирането на свързващото вещество на боята в почвата, то беше покрито с допълнителен слой лепило. На този етап от работата художникът решава почти всички задачи на бъдещата картина, с изключение на цвета. Впоследствие не са направени промени в рисунката или композицията и вече в тази форма произведението е произведение на изкуството.

Понякога, преди да завърши картината в цвят, цялата картина се подготвяше в така наречените „мъртви цветове“, тоест студени, светли тонове с ниска интензивност. Тази подготовка пое последния глазурен слой боя, с помощта на който беше даден живот на цялата работа.

Леонардо да Винчи. "Картон за портрета на Изабела д'Есте."
Въглища, сангина, пастел. 1499.

Разбира се, начертахме обща схема на фламандския метод на рисуване. Естествено, всеки художник, който го е използвал, е внесъл нещо свое в него. Например от биографията на художника Йеронимус Бош знаем, че той рисува наведнъж, използвайки опростения фламандски метод. В същото време картините му са много красиви, а цветовете не са променили цвета си с времето. Като всички свои съвременници, той подготви бяла, рядка почва, върху която се пренесе подробен чертеж. Засенчих я с кафява темперна боя, след което покрих картината със слой прозрачен телесен лак, който изолира почвата от проникването на масло от следващите слоеве боя. След изсъхване на картината оставаше само да се нарисува фона с глазури от предварително съставени тонове и работата беше завършена. Само понякога някои места бяха допълнително боядисани с втори слой за подобряване на цвета. Питер Брьогел пише творбите си по подобен или много подобен начин.

Друг вариант на фламандския метод може да бъде проследен чрез работата на Леонардо да Винчи. Ако погледнете недовършеното му произведение „Поклонението на влъхвите“, можете да видите, че е започнато на бяла земя. Рисунката, пренесена от картон, беше очертана с прозрачна боя като зелена пръст. Рисунката е засенчена в сенките с един кафяв тон, близък до сепия, съставен от три цвята: черен, петнист и червена охра. Цялата работа е щрихована, бялата основа никъде не е останала незаписана, дори небето е препарирано в същия кафяв тон.

В завършените произведения на Леонардо да Винчи светлината се получава благодарение на бялата основа. Той рисува фона на творбите и дрехите си с най-тънките застъпващи се прозрачни пластове боя.

Използвайки фламандския метод, Леонардо да Винчи успява да постигне необикновено изобразяване на светлотеницата. В същото време слоят боя е равномерен и много тънък.

Фламандският метод не е бил използван дълго от художниците. Продължи за чиста формане повече от два века, но много велики произведения са създадени именно по този начин. В допълнение към вече споменатите майстори, той е използван от Холбайн, Дюрер, Перуджино, Рогиер ван дер Вейден, Клуе и други художници.

Картините, направени по фламандски метод, се отличават с отлична запазеност. Изработени върху подправени дъски и здрави почви, те се съпротивляват добре на разрушаване. Практическото отсъствие на бяло в живописния слой, което с времето губи своята покривност и с това променя цялостния колорит на произведението, ни гарантира, че виждаме картините почти същите, каквито са излезли от работилниците на своите създатели.

Основните условия, които трябва да се спазват при използването на този метод, са стриктно чертане, най-фините изчисления, правилната последователност на работа и голямо търпение.

Днес искам да ви разкажа по-подробно за фламандския метод на рисуване, който наскоро изучавахме в 1-вата серия от моя курс, и бих искал също да ви покажа кратък отчет за резултатите и процеса на нашето онлайн обучение.

По време на курса говорих за древни методи на рисуване, за грундове, лакове и бои и разкрих много тайни, които прилагаме на практика - рисувахме натюрморт по творчеството на малките холандци. От самото начало ние извършихме работата, като взехме предвид всички нюанси на фламандската техника на рисуване.

Този метод замени използваната преди това темпера. Смята се, че подобно на основите на маслената живопис, методът е разработен Фламандски художник ранен Ренесанс— Ян Ван Ейком.Това е мястото, където маслената живопис започва своята история.

Така. Това е методът на рисуване, който според Ван Мандер е бил използван от художниците на Фландрия:Ван Ейки, Дюрер, Лука от Лайден и Питер Брьогел. Методът е следният: върху бял и гладко полиран адхезивен грунд с помощта на барут или друг метод се пренася рисунка, която преди това е изпълнена в пълен размер отделно върху хартия („картон“), тъй като рисуването директно върху грунда е избягваше, за да не наруши белотата му, която играеше голямо значениевъв фламандската живопис.

След това рисунката беше засенчена с прозрачно кафяво, така че през нея да се вижда земята.

Споменатото засенчване е направено или с темпераи тогава беше направено като гравюра, с щрихи или маслена боя, докато работата беше извършена с най-голямо внимание и вече в тази форма беше произведение на изкуството.

Въз основа на рисунка, засенчена с маслена боя, след изсъхване те рисуваха и завършваха картината или в студени полутонове, след което добавяха топли (които ван Мандер нарича „Мъртви тонове“), или завършваха работата с цветни глазури, в една стъпка, половин тяло, оставяйки кафявия препарат да прозира в полутонове и сенки. Използвахме точно този метод.

Фламандците винаги нанасят боите на тънък и равномерен слой, за да се възползват от полупрозрачността на белия грунд и да получат гладка повърхност, върху която при нужда могат да гланцират още много пъти.

С развитието на живописните умения на художницитеметодите, описани по-горе, претърпяха някои промени или опростявания, всеки художник използва малко по-различен метод от останалите.

Но основата за дълго времеостава същото: рисуването сред фламандците винаги се извършва върху бял адхезивен грунд (който не абсорбира масло от боите) , тънък слой боя, нанесен по такъв начин, че не само всички слоеве на живописта, но и бял грунд, който като източник на светлина осветява картината отвътре, участва в създаването на цялостния живописен ефект.

Вашата Надежда Илина.