Живопис срібного віку російської культури. Срібний вік у російській художній культурі. Марк Шагал графік, живописець, театральний художник, ілюстратор

Їм довелося творити в епоху Срібного віку та не обмежуватися лише звичними формами образотворчого мистецтва. Кожен із цих митців був по-своєму талановитий і самобутній, а можливість спробувати себе у новій якості здавалася дуже привабливою. Можливо, саме тому театральні костюми та декорації того часу наповнені неймовірною атмосферністю та якимось особливим дивом.

Мстислав Добужинський

Свої перші театральні замовлення Мстислав Добужинський отримав від МХАТу, а початок його діяльності на цій ниві був тісно пов'язаний із Костянтином Станіславським. Великий режисер не просто декларував свою ідею, а наставляв молодого художника, намагаючись передати йому своє бачення оформлення тієї чи іншої вистави.

У МХАТі Мстислав Добужинський оформляв «Місяць у селі», «Нахлібника», «Де тонко там і рветься» та «Провінціалку» за Тургенєвим, «Микола Ставрогіна» та «Село Степанчиково» за Достоєвським. У Великому театрі завідував художньою частиною, а після еміграції оформлював оперні спектаклі в Каунасі, серед яких «Дон Жуан», «Борис Годунов», «Паяци» та «Пікова дама». Пізніше брав участь в оформленні вистав у Лондоні, Парижі та США, куди перебрався останніми роками життя.

Костянтин Коровін

Він розпочинав свою театральну діяльність в опері Сави Мамонтова, де працював упродовж 15 років, встигнувши оформити більше десяти вистав і здобути славу талановитого художника-сценографа.

«Віндзорські пустунки», «Аїда», «Лакме», - робота художника в цих постановках заслуговувала на найвищі похвали з боку критиків. Пізніше Костянтин Коровін створював оформлення для Великого театру та Маріїнського, а Парижі зміг здивувати навіть найрозпещеніших театралів неймовірним оформленням вистави «Князь Ігор» у Російській опері.

Олександр Головін

Художник служив у Великому театрі, працював для дягілівських «Російських сезонів», у Маріїнському театрі та у МХАТі. При цьому працював він у власній манері, ніколи не починав розробляти декорації з першої сцени, воліючи промалювати фінал чи середину першими. Крім того, художник не вмів працювати із помічниками, а все робив самостійно.

Василь Полєнов

Оформляв вистави і видатний російський художник та просвітитель Василь Поленов. Здебільшого він працював для Приватної опери Сави Мамонтова, а згодом організував свій власний театр. Для нього він не тільки розробляв декорації та костюми, але ставив разом із дітьми спектаклі та захоплювався талановитими хлопцями, які прийшли із селянських сімей.

Лев Бакст

Здебільшого відомий художник оформляв вистави в Санкт-Петербурзі та Парижі, працював для Олександринського та Ермітажного театрів, створював костюми та декорації для «Російських сезонів» Дягілєва, особливо любив процес роботи саме над костюмами. Він, якщо можна сказати, відчував кольором. Для нього кожен відтінок був сумним чи цнотливим, сповненим розпачу, урочистості чи гордості. Не дарма згодом багато його сценічних вбрань знаходили відображення в моді того часу.

Микола Реріх

Художник розпочав свою театральну діяльність ще у 1907 зі спектаклю «Три волхви» для петербурзького «Старовинного театру». Незважаючи на провал самої постановки, критиками були прихильно прийняті прикраси до вистави. Пізніше Микола Реріх розробляв оформлення для «Російських сезонів» Дягілєва, який дуже цінував художника, а паризькі критики згодом захоплено відгукувалися про декорації Реріха та відзначали їхню історичну достовірність за повної відсутності банальностей.

Віктор Васнєцов

Віктор Михайлович практично не працював для театру, проте лише його ескізи до «Снігуроньки» Островського були своєрідною революцією в сценографії того часу. При цьому митець і сам зіграв Діда Мороза у цій виставі в Абрамцеві, а разом з ним на сцену виходив Ілля Рєпін в образі боярина Берм'яти та Сава Мамонтов в образі Берендея.
Згодом митець відтворив ці ж декорації та костюми, але вже у Московській опері Сави Мамонтова. Тоді критики відзначили самобутність відтворених художником давньоруських форм та орнаментів.

Іван Білібін

Здебільшого Іван Білібін був книжковим ілюстратором, причому спеціалізувався на російських билинах і казках. Оформляючи балетну сюїту «Російські танці», він захопився настільки, що результат його творчості захопив художника. Втім, кожна його театральна робота, чи то «Фуенте Овехуну» для Старовинного театру, чи «Борис Годунов» для Театру Єлисейських Полів, відрізнялася оригінальністю, сміливістю та якоюсь первозданною красою.

Олександр Бенуа

Він починав працювати в Ермітажному театрі, потім оформляв спектаклі для Маріїнського театру, а в Європі прославився завдяки оформленню постановок для «Російських сезонів» Дягілєва. При цьому багато сучасників наголошували: єдина пристрасть художника – це мистецтво, якому він готовий віддаватися з усією палкістю своєї натури. Напевно, створені ним декорації та костюми саме тому виходили живими та чуттєвими.

Сергій Судейкін

Свою театральну діяльність Сергій Судейкін розпочав із співпраці із Савою Мамонтовим. Олександр Блок після перегляду оформленої «Сестри Беатриси» Метерлінком писав про вплив декорацій та костюмів на глядача. Сцена буквально розквітала дивом і повною мірою передавала почуття та емоції автора. Втім, кожна вистава, у створенні якої брав участь художник, наповнювався цим дивом.

Сава Мамонтов для багатьох художників став тією людиною, яка відчинила їм двері в чарівний світ театру. Та й взагалі він був одним із найвидатніших діячів кінця XIX ст.

Тема: "Срібний вік" у російському мистецтві.

Вступ

1. Нова концепція мистецтва

2. Художні напрямки та представники течій

Висновок

Література

Вступ

У Росії першої третини минулого століття відбувся потужний духовний сплеск, що вкинув у скарбницю світової культури чимало значних ідей та творів у сферах релігійної та філософської думки, всіх видів мистецтва. На зліт творчої активності Срібного віку вплинуло відчуття, що постійно зміцнюється, найбільш чуйними мислителями і художниками наростаючої, глобальної, ніколи не трапляється ще в історії людства кризи всього: культури, мистецтва, релігії, духовності, державності, самої людини і людства, і одночасно - напружене очікування небувалого здіймання духовності, культури, самого буття людини до чогось принципово нового, непереборно привабливого, великого, до "світового розквіту", - за словами П. Філонова. Апокаліптичні настрої абсолютного кінця стикалися з не менш сильними сподіваннями принципово нових революційних перетворень.

Три напрями інтелектуально-художньої творчості того часу: релігійна філософія, символізм та авангард з'явилися основними стовпами культури Срібного віку.

Після могутнього зльоту російської культури, позначеного в науці як "Срібний вік", актуально спробувати прояснити його основні параметри та характеристики, з позицій сучасного бачення цього феномену, зрозуміти проблеми, що хвилювали творців та мислителів того дивовижного, духовно та художньо насиченого часу, виявити створені ними цінності.

Багато чого робиться у цьому напрямі, особливо у плані вивчення літератури, мистецтва, релігійної філософії. Тому, у задумі роботи - узагальнити найцінніші дані та висновки сучасних дослідників, і водночас максимально звернутися до оригінальних шедеврів Срібного віку. І, підсумовуючи аналізу матеріалу цього періоду, ескізно намітити основні обриси картини інтелектуально-художньої творчості, що вимальовується.

Мета роботи: розкрити основні досягнення у російському мистецтві періоду "Срібного віку".

1. Нова концепція мистецтва

Новий стиль у російському мистецтві виник 80-ті гг. ХІХ ст. під великим впливом французького імпресіонізму. Його розквіт відзначений кордоном ХІХ і ХХ ст.

Протягом кількох десятиліть після свого заходу сонця (вже до кінця 10-х рр. ХХ століття стиль модерн у російському мистецтві, з яким асоціюється Срібний вік, поступається своєю головною роль новим напрямам) мистецтво Срібного століття сприймалося як декаданс і несмак.

Але ближче до кінця другого тисячоліття оцінки почали змінюватися. Справа в тому, що існує два типи розквіту духовної культури. Для першого характерні потужні новації та великі досягнення. Яскраві приклади цього – грецька класика V–IV ст. до н. та особливо європейський Ренесанс.

Ще в середині ХІХ ст. представники романтизму мріяли про створення єдиного стилю, який міг би оточити людину красою і цим перетворити життя. Засобами мистецтва перетворити світ – таке завдання ставили перед творцями прекрасного Ріхард Вагнер та прерафаеліти. А вже наприкінці ХІХ ст. Оскар Уайльд стверджував, що «швидше життя наслідує мистецтво, ніж мистецтво життя». Відбувалася явна театралізація поведінки та побуту, гра стала визначати як характер художньої культури, а й стиль життя її творців .

Срібний вік у російській культурі – Це не лише живопис та архітектура модерну, не лише символістський театр, що втілив ідею синтезу мистецтв, коли над постановкою вистави разом із режисерами та акторами працювали художники та композитори, це і література символізму, і особливо поезія, яка в історію світової літератури увійшла під назвою «поезія Срібного віку». Це стиль епохи, спосіб життя.

Зробити зі свого життя поему – надзавдання, яке ставили собі герої Срібного століття. Так, символісти насамперед не хотіли відокремлювати письменника від людини, літературну біографію від особистої. Символізм не хотів бути лише літературною течією, але намагався стати життєво творчим методом. Це була низка спроб знайти бездоганно вірний сплав життя та творчості, свого роду філософський камінь мистецтва.

Були у цьому прагненні й тіньові сторони. Надмірно манірна мова і жестикуляція, шокуючий костюм, наркотики, спіритизм – на межі століть все це мало ознаки обраності і породжувало своєрідний снобізм.

Літературно-художня богема, яка різко протиставляла себе масі, шукала новизни, незвичайності, гостроти переживань. Магія, спіритизм і теософія залучали символістів-неоромантиків як колоритного матеріалу для художніх творів, а й як реальні шляхи розширення власних духовних горизонтів.

У Росії її з'явилася нова генерація літературно-художньої інтелігенції; вона помітно відрізнялася від покоління «шістдесятників» як творчими інтересами; разючі були і зовнішні відмінності.

Отже, єдиний стиль, що зародився Росії і став синонімом поняття Срібний вік, був справді універсальним, бо – нехай короткий термін – він охопив як всі сфери творчості, а й життя людей епохи fin de siecle. Таким є всякий великий стиль.

Реріх (1874 -1947)

Микола Реріх був як художником, а й істориком. Відомий та його інтерес до археології. Це знайшло свій відбиток у його мистецтві. Особливо цікавила художника слов'янська язичницька давнина та раннє християнство. Реріху близький духовний світ людей далекого минулого, і їхня здатність ніби розчинятися у світі природи. Визначальну роль у зображенні відіграють контурні лінії та локальні кольорові плями.

Бакст (1866 -1924)

Лев Бакст більше, ніж інші мірискусники, наблизився до європейського варіанта модерну. Гнучкий контур, узагальнене трактування форми, лаконічність кольору та площинність зображення свідчать про вплив на Бакста таких західних художників, як Едвард Мунк, Андрес Цорн та інші.

Моделью для зображеної Бакстом жінки послужила дружина Олександра Бенуа - Ганна Карлівна. «Стильна декадентка... чорно-біла, як горностай, з таємничою посмішкою а-ля Джоконда», – писав про героїну письменник та філософ Василь Розанов.

Сомов (1869 -1939)

Костянтин Сомов – один із найяскравіших художників петербурзького об'єднання «Світ мистецтва». Він був майстром вишуканого колориту та витонченої графіки.

Картина «Арлекін та дама» виконана художником у кількох варіантах. У роботах 1910-х pp. Сомов нерідко повторює одні й самі композиційні прийоми і світлові ефекти. Він захоплений мистецтвом XVIII століття – «галантного віку». У картинах часто фігурують персонажі італійської комедії масок. Ось і тут: дерево-куліса на передньому плані, поруч освітлені феєрверком фігури головних героїв, потім просвіт у глибину, де метушаться маленькі силуети кавалерів і дам. Елегантний театр мистецтва для мистецтва.

Борисов-Мусатов (1870 -1905)

У всіх картинах Борисова-Мусатова знаходить вираз романтична мрія про прекрасну гармонію, абсолютно чужу сучасному йому світу. Він був істинним ліриком, що тонко відчуває природу, відчуває злиття людини з природою.

«Водою», можливо, найдосконаліший твір художника. Усі основні мотиви його творчості присутні тут: старовинний парк, «тургенівські дівчата», загальна статична композиція, спокійний колір, підвищена «гобелена» декоративність... В образах героїнь «Водоєма» зображено сестру та дружину художника.

У своєму шедеврі Борисова-Мусатова вдалося зобразити позачасовий стан. Узагальнено-нейтральна назва «Водоєм» викликає образ загальної гармонійної природно-людської єдності – нерозділеності, а саме зображення перетворюється на знак, що вимагає мовчазного споглядання.

3. Література, музика, театр, поєднання видів мистецтва

Найбільш показово образ "срібного віку" проявився у літературі. З одного боку, у творах письменників зберігалися стійкі традиції критичного реалізму. Толстой у своїх останніх художніх творах порушував проблему опору особистості закоснілим нормам життя ("Живий труп", "Батько Сергій", "Після балу"). Основна думка публіцистики Толстого – неможливість усунути зло насильством.

А. П. Чехов у роки створив п'єси " Три сестри " і " Вишневий сад " , у яких відбив що відбувалися у суспільстві важливі зміни.

Соціально загострені сюжети були на честі і в молодих письменників. І. А. Бунін досліджував не тільки зовнішній бік процесів, що відбувалися в селі (розшарування селянства, поступове відмирання дворянства), але також і психологічні наслідки цих явищ, те, як вони впливали на душі російських людей ("Село", "Суходіл", цикл "селянських" оповідань). А. І. Купрін показав непривабливу сторону армійського побуту: безправ'я солдатів, спустошеність і бездуховність "панів офіцерів" ("Поєдинок"). Одним із нових явищ у літературі стало відображення в ній життя та боротьби пролетаріату. Зачинателем цієї теми став А. М. Горький ("Вороги", "Мати").

У перше десятиліття XX ст. в російську поезію прийшла ціла плеяда талановитих "селянських" поетів - С. А. Єсенін, Н. А. Клюєв, С. А. Кличків.

Разом з тим почав звучати голос, що пред'являє свій рахунок представникам реалізму нового покоління, що протестував проти головного принципу реалістичного мистецтва - безпосереднього зображення навколишнього світу. На думку ідеологів цього покоління, мистецтво, будучи синтезом двох протилежних початків - матерії та духу, здатне не тільки "відображати", а й "перетворювати" існуючий світ, творити нову реальність.

Основоположники нового напряму мистецтво поети-символісти, оголосили війну матеріалістичному світогляду, стверджуючи, що віра, релігія - наріжний камінь людського буття і мистецтва. Вони вважали, що поети наділені здатністю долучатися до безмежного світу у вигляді художніх символів. Спочатку символізм набув форми декадансу. Під цим терміном мали на увазі настрій упадництва, туги та безнадійності, різко виражений індивідуалізм. Ці риси були властиві ранньої поезії До. Д. Бальмонта, А. А. Блоку, У. Я. Брюсова. Після 1909 р. настає новий етап у розвитку символізму. Він забарвлюється в слов'янофільські тони, демонструє зневагу до "раціоналістичного" Заходу, віщує загибель західної цивілізації, представленої, у тому числі й офіційною Росією. Разом з тим він звертається до стихійних народних сил, до слов'янського язичництва, намагається проникнути в глибини російської душі та бачить у російському народному житті коріння "другого народження" країни. Ці мотиви особливо яскраво звучали у творчості Блоку (поетичні цикли "На полі Куликовому", "Батьківщина") та А. Білого ("Срібний голуб", "Петербург"). Російський символізм став явищем світового масштабу. Саме з ним пов'язане, перш за все, поняття "срібний вік".

Опонентами символістів виступали акмеїсти (від грецьк. "акме" - найвищий ступінь чогось, квітуча сила). Вони заперечували містичні устремління символістів, проголошували самоцінність реального життя, закликали повертати словами їхній початковий зміст, звільнивши від символічних тлумачень. Основним критерієм оцінки творчості для акмеїстів (Н. С. Гумільов, А. А. Ахматова, О. Е. Мандельштам) був бездоганний естетичний смак, краса і відточеність художнього слова. А формалісти ясно і чітко заявляли, що їх морфологічний метод аналізу мистецтва виник вивчення художності мистецтва, тобто. виявлення його естетичних якостей. Вони переконані, що " літературність " , " поезію " , тобто. художню сутність витвору мистецтва можна виявити лише шляхом морфологічного аналізу самого витвору мистецтва, а не того, "віддзеркаленням" чого воно є, хто і за яких умов його створив, як він впливає на реципієнта, який має соціальний, культурний і т.п. значення. Головними в їхньому категоріальному апараті стали терміни матеріал (до нього ставилося все, з чого митець робить твір: слово, сама мова в його повсякденному вживанні, думки, почуття, події тощо) і форма (те, що надає матеріалу художник у процесі творчості). Сам твір називався річчю, бо він у розумінні формалістів не творилося чи створювалося, як вважала класична естетика, але робилося з допомогою системи прийомів.

Російська художня культура на початку XX в. відчувала також вплив авангардизму, що зародився на Заході і охопив всі види мистецтва. Ця течія увібрала в себе різні художні напрямки, що оголосили про свій розрив із традиційними культурними цінностями і проголосили ідеї створення "нового мистецтва". Яскравими представниками російського авангарду були футуристи (від латів. "футурум" - майбутнє). Їхня поезія відрізнялася підвищеною увагою не до змісту, а до форми поетичної конструкції. Програмні установки футуристів орієнтувалися на зухвалу антиестетичність. У своїх творах вони використовували вульгарну лексику, професійний жаргон, мову документа, плаката та афіші. Збірники віршів футуристів носили характерні назви: "Ланти суспільного смаку", "Дохла Місяць" та ін. Російський футуризм був представлений декількома поетичними угрупованнями. Найбільш яскраві імена зібрала петербурзька група "Гілея" - В. Хлєбніков, Д. Д. Бур-люк, В. В. Маяковський, А. Є. Кручених, В. В. Каменський. Приголомшливим успіхом користувалися збірки віршів та публічні виступи І. Северянина.

Початок XX ст. - цей час творчого зльоту великих російських композиторів-новаторів А. Н. Скрябіна, І. Ф. Стравінського, С. І. Танєєва, С. В. Рахманінова. У своїй творчості вони намагалися вийти за рамки традиційної класичної музики, створити нові музичні форми та образи.

Молоді постановники А. А. Горський та М. І. Фокін на противагу естетиці академізму висунули принцип мальовничості, відповідно до якого повноправними авторами вистави ставали не лише балетмейстер та композитор, а й художник. Балети Горського та Фокіна ставилися в декораціях К. А. Коровіна, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Реріха. Російська балетна школа " срібного віку " дала світові плеяду блискучих танцюристів - А. Т. Павлову, Т. Т. Карсавіну, У. Ф. Ніжинського та інших.

Визначною рисою культури початку XX ст. стали роботи видатних театральних режисерів. Станіславський, засновник психологічної акторської школи, вважав, що майбутнє театру - у поглибленому психологічному реалізмі, у вирішенні надзавдань акторського перетворення. В. Е. Мейєрхольд вів пошуки в галузі театральної умовності, узагальненості, використання елементів народного балагану та театру масок. Є. Б. Вахтангов вважав за краще виразні, видовищні, радісні спектаклі.

На початку XX ст. все виразніше виявлялася тенденція до поєднання різних видів творчої діяльності. На чолі цього процесу стояв "Світ мистецтва", який об'єднував у своїх лавах не лише художників, а й поетів, філософів, музикантів. У 1908-1913 pp. С. П. Дягілєв організував у Парижі, Лондоні, Римі та інших столицях Західної Європи "Російські сезони", представлені балетними та оперними спектаклями, театральним живописом, музикою тощо.

Висновок

Мистецтво в контексті «Срібного віку» осмислене як результат богонатхненної творчості, а художник – як Богом обраний провідник духовних образів, що виражаються виключно у художній формі, діями якого керують божественні сили. Художня творчість представлялася в руслі цієї естетики ідеальною основою, на якій має не лише будуватися людське життя та культура майбутнього, а й завершуватися процес творення світу зусиллями художників-творців-теургів. За своєю суттю мистецтво тут являло собою новаторський розвиток традиційних християнських естетичних цінностей в аспекті наближення їх до peалий сучасного життя та з орієнтацією на духовні, наукові, художні пошуки та устремління людини XX століття.

Велику роль розвитку естетики Срібного століття зіграли російські символісти. Символізм набув сильного національного забарвлення у найбільших молодим символістів Андрія Білого, В'ячеслава Іванова, Олександра Блоку, Елліса та ін. , в якому братимуть активну участь як підготовлені актори, так і всі глядачі. Справжній художник-символіст майбутнього, згідно з Івановим, має творчо реалізувати у собі зв'язок "з божественним всеєдністю", пережити міф як подію особистого досвіду і потім висловити його у своїй містеріальному творчості. Для Андрія Білого сутність та сенс мистецтва мали теософсько-релігійне забарвлення, а теургії як головної мети символізму він бачив повернення мистецтва у сферу релігійної діяльності з перетворення життя.

Представників " Світу мистецтва " поєднували дві основні ідеї, дві естетичні тенденції: 1) Прагнення повернути російському мистецтву його головне, але ґрунтовно забуте в XIX ст. якість - художність, звільнити його від будь-якої тенденційності (соціальної, релігійної, політичної тощо) і направити його в суто естетичне русло. Звідси популярне в середовищі мирискусників гасло l'art pour l'art, шукання краси у всьому, неприйняття ідеології та художньої практики академізму та пересувництва, інтерес до романтичних та символістських тенденцій у мистецтві. 2) Романтизація, поетизація, естетизація російської національної спадщини, інтерес до народного мистецтва, за що головні учасники об'єднання отримали у мистецьких колах прізвисько "ретроспективних мрійників". Особливо цим відрізнялися К.А. Сомов та О.М. Бенуа, які прагнули воскресити і увічнити у мистецтві життя минулих століть у її сутності - красі та "чудесної таємничості". А Реріх не без впливу європейського езотеризму, популярного на той час і в Росії, спрямував свій духовний погляд на Схід і в його таємничій стародавній мудрості знайшов те, чого не знаходив на європейському ґрунті. У своїх текстах Реріхи приділяли особливу увагу красі, мистецтву, культурі як найважливішим і необхідним феноменам на шляху духовного розвитку.

Мирискусники створили добротний російський варіант того естетично загостреного руху рубежу століть, що культивувало високий художній смак, тяжіло до поетики неоромантизму або символізму, до декоративності та естетичної співучості лінії, і в Росії отримало назву стилю "модерн". Самі учасники руху (Бенуа, Сомов, Добужинський, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедєва, Головін, Білібін) були великими художниками, не створили художніх шедеврів чи видатних творів, але вписали кілька помітних естетських сторінок у історію російського мистецтва, фактично показавши світові, як і нашому мистецтву не чужий дух національно орієнтованого естетизму.

Література

1. Арнольдов А.І. Цивілізація майбутнього століття. - М.: «Грааль», 2007. - 328 с.

2. Ахієзер А.С. Соціокультурна динаміка мистецтва у Росії //Полис.– 2001.– №5. 27-32с.

3. Громов М.М. Вічні цінності російської культури // Питання філософії. - 2004. - №1. 41-53с.

4. Гуревич П.С. Культурологія - М.: Гардаріки, 2000. - 280 с.

5. Ємельянов Б.В., Новіков А.І. Російська філософія Срібного віку: Курс лекцій. - Єкатеринбург, 2005. - 320 с.

6. Іонін Л.Г. Соціологія культури: шлях до нового тисячоліття. - М.: "Логос", 2000. - 432 с.

7. Кондаков І.В. Російська культура: короткий нарис історії та теорії: Навчальний посібник для студентів вузів. - М.: Книжковий будинок «Університет»,2005. - 360 с.

8. Кононенко Б.І., Болдирєва М.Г. Культурологія: Навчальний посібник. - М.: "Щит-М", 2006. - 292 с.

9. Кричевська Ю.Р. Модернізм у російській літературі: епоха срібного віку (навчальний посібник). - М.: ТОВ «ІнтелТех», 2004. - 398 с.

10. Мамонтов С.П. Основи культурології - М.: Олімп, 2001. - 436 с.

11. Морозов Н.А. Шляхи Росії: модернізація неєвропейських культур - М.: Варна, 2001. - 328 с.

12. Рапацька Л.А. Мистецтво срібного віку. - М.: ЗАТ Вид-во ЕКСМО-Прес,2003. - 912 с.

13. Саричев В.А. Естетика російського модернізму. - Воронеж, 1991. -244с.

Рапацька Л.А. Мистецтво срібного віку. - М.: ЗАТ Вид-во ЕКСМО-Прес,2003. - 638 с.

Саричев В.А. Естетика російського модернізму. - Воронеж, 1991. -189с.

Саричев В.А. Естетика російського модернізму. - Воронеж, 1991. -172с.

«Срібний вік» російської поезії. //Упоряд. В.Дорожкіна, Т.Курносова. - Тамбов: Вид-во МІНЦ, 2004. -75с.

Введение……………………………………………………………..2

Архітектура………………………………………………………….3

Живопис……………………………………………………………..5

Освіта…………………………………………………………10

Наука…………………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………..17

Список литературы………………………………………………….18

Вступ

Срібний вік російської культури виявився напрочуд коротким. Він тривав менше чверті століття: 1900 - 1922 рр. Початкова дата збігається з роком смерті російського релігійного філософа та поета В.С. Соловйова, а кінцева - з роком висилки з уже Радянської Росії великої групи філософів та мислителів. Короткість періоду не применшує його значимості. Навпаки, з часом ця значимість навіть зростає. Вона полягає в тому, що російська культура – ​​нехай не вся, а лише частина її – першою усвідомила згубність розвитку, ціннісними орієнтирами якого виступають односторонній раціоналізм, безрелігійність та бездуховність. Західний світ дійшов такого усвідомлення набагато пізніше.

Срібний вік включає, насамперед, два головних духовних явища: російське релігійне відродження початку XX століття, відоме також під ім'ям "богошукання", і російський модернізм, що охоплює символізм і акмеїзм. До нього належать такі поети, як М. Цвєтаєва, С. Єсенін та Б. Пастернак, які не входили в названі течії. До срібного віку слід також віднести художнє об'єднання " Світ мистецтва " (1898 - 1924).

Архітектура «срібного віку»

Епоха промислового прогресу межі XIX-XX ст. здійснила справжній переворот у будівництві. У міському ландшафті дедалі більше місця займали споруди нового типу, такі як банки, магазини, фабрики, вокзали. Поява нових будівельних матеріалів (залізобетон, металоконструкції) та вдосконалення будівельної техніки дозволило використати конструктивні та художні прийоми, естетичне осмислення яких призвело до утвердження стилю модерн!

У творчості П.О. Шехтеля найбільшою мірою реалізувалися основні тенденції розвитку та жанри російського модерну. Становлення стилю у творчості майстра йшло у двох напрямах – національно-романтичному, у руслі неоруського стилю та раціональному. Найбільш повно рис модерну виявлено в архітектурі особняка Нікітських воріт, де, відмовившись від традиційних схем, застосований асиметричний принцип планування. Поступкова композиція, вільний розвиток обсягів у просторі, асиметричні виступи еркерів, балконів і ганків, підкреслено виступаючий карниз – все це демонструє притаманний модерну принцип уподібнення архітектурної споруди в органічній формі.

У декоративній обробці будинку використано такі характерні для модерну прийоми, як кольорові вітражі і мозаїчний фриз, що оперізує всю будівлю, з рослинним орнаментом. Вибагливі звиви орнаменту повторені в переплетеннях віконних вітражів, малюнку балконних решіток і вуличної огорожі. Цей мотив використаний при обробці інтер'єру, наприклад, у формі мармурових поручнів сходів. Меблі та декоративні деталі інтер'єрів будівлі складають єдине ціле із загальним задумом споруди – перетворити побутове середовище на свого роду архітектурний спектакль, близький до атмосфери символічних п'єс.

З наростанням раціоналістичних тенденцій у ряді будівель Шехтеля намітилися риси конструктивізму – стилю, який оформиться у роки.

У Москві новий стиль висловив себе особливо яскраво, зокрема у творчості одного із творців російського модерну Л.М. Кекушева У неоруському стилі працювали А.В. Щусєв, В.М. Васнецов та інших. У Петербурзі ж модерн зазнав впливу монументального класицизму, у результаті виник ще один стиль – неокласицизм.
За цілісністю підходу та ансамблевим рішенням архітектури, скульптури, живопису, декоративних мистецтв модерн – один із найбільш послідовних стилів.

Живопис «срібного віку»

Тенденції, які визначили розвиток літератури «срібного віку», були характерні і для образотворчого мистецтва, що становило цілу епоху в російській та світовій культурі. На рубежі століть розквітає творчість одного з найбільших майстрів російського живопису Михайла Врубеля. Врубелівські образи – це образи-символи. Вони не укладаються в рамки старих уявлень. Художник – «гігант, який мислить не побутовими категоріями навколишнього життя, а «вічними» поняттями, він кидається у пошуках істини та краси». Мрія Врубеля про красу, яку так важко було знайти в навколишньому світі, який сповнений безвихідних протиріч. Врубелевская фантазія, переносить нас інші світи, де краса, проте, не звільняється від хвороб століття, - це втілені у фарбах і лініях почуття людей на той час, коли російське суспільство жадало оновлення і шукала шляху до нього.

У творчості Врубеля фантазія поєдналася з реальністю. Сюжети деяких його картин та панно відверто фантастичні. Зображуючи Демона чи казкову Царівну Лебідь принцесу Грезу чи Пана, він малює своїх героїв у світі, ніби створеному могутньою силою міфу. Але навіть тоді, коли предметом зображення виявлялася реальність, Врубель наче наділяв природу здатністю відчувати і думати, а людські почуття безмірно посилював у кілька разів. Художник домагався того, щоб фарби на його полотнах сяяли внутрішнім світлом, світилися, як дорогоцінні камені.

Інший найважливіший художник рубежу століть - Валентин Сєров. Витоки його творчості – у 80-х роках XIX століття. Він виступив продовжувачем найкращих традицій передвижників і водночас сміливим відкривачем нових шляхів у мистецтві. Чудовий художник він був блискучим педагогом. Багато видатних художників дев'ятисотих років нового століття завдячують йому своєю майстерністю.
У перші роки своєї творчості художник бачить найвищу сою мету художника у втіленні поетичного початку. Сєров навчався у малому бачити велике та значне. У його чудових портретах «Дівчинка з персиками» та «Дівчина, освітлена сонцем» не так конкретні образи, як символи юності, краси, щастя, кохання.

Пізніше Сєров прагнув висловити уявлення про красу людини у портретах творчих особистостей, стверджуючи важливу для російської художньої культури ідею: людина гарна, коли він творець і художник (портрети К. А. Коровіна, І. І. Левітана). Вражає сміливість В. Сєрова у характеристиці його моделей, чи то передова інтелігенція чи банкіри, великосвітські пані, вищі чиновники та члени царського прізвища.

Створені у перше десятиліття нового століття портрети В. Сєрова свідчать про злиття кращих традицій російського живопису та створення нових естетичних принципів. Такі портрети М.А.

На стику століть розвивається творчість художників, які стали гордістю Росії: К. А. Коровіна, А. П. Рябушкіна, М. В. Нестерова. Чудові полотна на сюжети найдавнішої Русі належать М. К. Реріху, щиро мріяв про нову роль мистецтва і сподівався те що, що «з поневоленого службовця мистецтво знову може звернутися до першого двигуна життя».

Багатством відрізняється і російська скульптура цього періоду. Найкращі традиції реалістичної скульптури другої половини XIX століття у своїх творах (і серед них пам'ятник першодрукарю Івану Федорову) втілив С. М. Волнухін. Імпресіоністський напрямок у скульптурі висловив П. Трубецькой. Гуманістичним пафосом, а часом і глибоким драматизмом відрізняється творчість А. С. Голубкіної та С. Т. Коненкова.

Але всі ці процеси не могли розгортатися поза соціальним контекстом. Теми – Росія і свобода, інтелігенція та революція – пронизували і теорію, і практику російської художньої культури цього періоду. Художня культура кінця XIX - початку XX століття характеризується безліччю платформ та напрямків. Два життєві символи, два історичні поняття – «вчора» та «завтра» – явно домінували над поняттям «сьогодні» і визначали собою межі, в яких відбувалося протистояння різних ідей та концепцій.

Загальна психологічна атмосфера післяреволюційних років викликала в деяких митців недовіру до життя. Посилюється увага до форми, реалізується новий естетичний ідеал сучасного модерністського мистецтва. Розвиваються школи, що стали відомими всьому світу російського авангарду, в основі яких лежить творчість В. Є. Татліна, К. С. Малевича, В. В. Кандинського.

Художники, що беруть участь у 1907 році у виставці під яскравою символічною назвою «Блакитна троянда», посилено пропагувалися журналом «Золоте руно» (Н. П. Кримов, П. В. Кузнєцов, М. С. Сар'ян, С. Ю. Судейкін, Н . Н. Сапунов та ін). Вони були різні за своїми творчими прагненнями, але їх поєднувало потяг до виразності, до створення нової художньої форми, до оновлення мальовничої мови. У крайніх проявах це виливалося в культ «чистого мистецтва», образи, породжені підсвідомістю.

Виникнення 1911 року і подальша діяльність художників «Бубнового валета» виявляє зв'язок російських художників з долями загальноєвропейських художніх рухів. У творчості П. П. Кончаловського, І. І. Машкова та інших «бубновалетівців» з їх формальними пошуками, прагненням будувати форму за допомогою кольору, а композицію та простір на певних ритмах знаходять вираз принципи, що формувалися у Західній Європі. У цей час кубізм у Франції дійшов «синтетичної» стадії, перейшовши від спрощення, схематизації та розкладання форми до повного відриву від образотворчості. Російським художникам, яких у ранньому кубізмі приваблювало аналітичне ставлення до предмета, ця тенденція була чужою. Якщо у Кончаловського та Машкова проглядається явна еволюція до реалістичного світосприйняття, то тенденція художнього процесу інших художників «Бубнового валета» мала інший зміст. 1912 року молоді художники, відокремившись від «Бубнового валета», назвали свою групу «Ослячий хвіст». Викликаюча назва підкреслює бунтарський характер виступів, які спрямовані проти норм художньої творчості, що склалися. Російські художники: М. Гончаров, К. Малевич, М. Шагал – продовжують пошуки, роблять це енергійно та цілеспрямовано. Надалі їх шляхи розійшлися.
Ларіонов, який відмовився від зображення реальної дійсності, дійшов так званого лучизму. Малевич, Татлін, Кандинський стали на шлях абстракціонізму.

Шуканнями художників «Блакитної троянди» та «Бубнового валета» не вичерпуються нові тенденції у мистецтві перших десятиліть XX століття. Особливе місце у цьому мистецтві належить К. С. Петрову-Водкіну. Його мистецтво розквітає в післяжовтневий час, але вже в дев'ятисоті роки він заявляє про творчу самобутність прекрасними полотнами «Хлопчики, що грають» і «Купання червоного коня».

Творчість більшості російських художників цього періоду складно зарахувати до якогось стилю. Всі вони поєднували у своїх роботах риси різних напрямів та стилів - від реалізму та імпресіонізму до символізму та модерну. Так, Михайло Васильович Нестеров(1862-1942) починав писати в реалістичній манері передвижників, але духовна криза, що ним переживається, змусила його звернутися до образів святих подвижників минулого. Саме так з'явився один із найвідоміших творів Нестерова - «Бачення отроку Варфоломію» (1889-1890), написане на основі епізоду з життя Сергія Радонезького. Величезне навантаження у цій картині несе пейзаж, що створює настрій споглядальності та умиротворення. Ця картина стала початком «Сергіївського циклу» (1892-1899), до якого увійшла ціла низка робіт, присвячених преподобному Сергію. У цей час з'явилося безліч робіт, героями яких були ченці, пустельники, самітники, теж написані і натомість непомітного російського пейзажу («Під благовіст» «Великий постриг» та інших.).

М.В. Нестерів Свята Русь

Етапними для творчості художника стали картини «Свята Русь», що зображує Христа серед російських святих і народу, і «На Русі», що показує хресний хід. Вони Нестерову вдалося створити узагальнений образ російського народу.

Дуже важливою частиною творчого доробку художника був портретний жанр. Особливо цікаві портрети видатних російських філософів та релігійних діячів – П.А. Флоренського та С.М. Булгакова, написаних прогулянками біля Троїце-Сергієвої лаври, і навіть портрет І.А. Ільїна. Велика кількість портретів московських учених та художників було створено Нестеровим за радянських часів (нічого іншого після революції він не писав).

На творчість Костянтина Олексійовича Коровіна(1861 – 1939) великий вплив надав імпресіонізм. На його картинах тонка гра світла та тіні та вміння передати швидкоплинні враження та відчуття. Це створює властиву картинам Коровіна атмосферу радості та повноти життя. Чисто імпресіоністською була в нього байдужість до сюжету та змісту та підвищена увага до форми, прагнення вирішувати суто мальовничі завдання («Портрет хористки», пейзажі «Париж. Бульвар Капуцинок» «Взимку», натюрморти «Риби, вино та фрукти»).

Найвідоміша частина творчої спадщини Валентина Олександровича Сєрова(1865-1911) – портрети. У тому числі знаменита «Дівчинка з персиками», портрет дочки С.І. Мамонтова, у якому йому повною мірою вдалося передати відчуття свіжості, юності та чистоти. Художник вміло поміщав своїх моделей у звичну для них обстановку, яка наголошувала на точних психологічних образах, створених художником. Саме тому хоча багато хто і прагнув замовити портрет у модного і знаменитого художника, але водночас побоювалися його нещадного погляду та тих характеристик, які він давав своїм персонажам. Так, добре видно іронію художника у портретах С.М. Боткіна, З.М. Юсуповій, великого князя Павла Олександровича. Найбільше Сєров любив писати художників, письменників, артистів (у 1890-х роках він написав портрети К.А. Коровіна, Н.С. Лєскова, І.І. Левітана, Н.А. Римського-Корсакова, а в 1905-1911 рр. - М.Н. Єрмолової, Ф.І.

Не менш цікавими є пейзажі Сєрова, написані в імпресіоністичній манері. Йому чудово вдавалося передавати непомітну красу російського пейзажу («Зима в Абрамцеві. Церква», «Зарослий ставок», «Жовтень. Домотканово» та ін.). Беручи участь у виставках об'єднання "Світ мистецтва", Сєров зацікавився історичною тематикою. Так з'явився цикл малюнків олівця, гуашів, акварелей, картин темперою, маслом. Невеликі композиції здаються надзвичайно життєвими, ніби написані з натури (Виїзд на полювання Петра II і Єлизавети Петрівни, Петро I). Дуже цікаві картини Сєрова, написані ним після поїздки до Греції в 1907 р. Серед них знаменита робота «Викрадення Європи», написана в стилі модерн, з характерним для нього чистими, яскравими фарбами, тонким поєднанням умовності та реальності.

Риси імпресіонізму зі своїми спостереженнями за натурою поєднував у творчості Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов(1870–1905). Його цікавив не так сюжет, як мальовнича техніка. Він намагався відобразити гру повітря та кольору. До кінця 1890-х років визначилося коло тем, що цікавлять художника - ідеалізований світ старих «дворянських гнізд», в якому він ховався він потрясінь сучасності. Картини Борисова-Мусатова написані в техніці пастелі та темпери, що дає ніжні, приглушені тони - "Автопортрет із сестрою", "Осінній мотив", "Гармонія", "Прогулянка", "Гобелен". У пізніх роботах художника настрій щемливої ​​туги за минулим поступово переростав у тривогу, тугу та розпач – «Водоєм», «Смарагдове намисто», «Примари», «Реквієм».

В.А. Сєров

Портрет Іди Рубінштейн

У портреті відбито тема «життя напоказ», що захоплювала художника. Іда Рубінштейн - знаменита танцівниця та актриса, чиє життя проходило під пильною увагою публіки

В.Е. Борисів-Мусатов. Автопортрет із сестрою

У своїх полотнах художник, подібно до імпресіоністів, намагався сфотографувати гру повітря і кольору.

К.С. Петров-Водкін. Сон

Картина вирішена на кшталт символізму. Пробудження сплячого чекають, немов дві долі, дві діви

М. Врубель. Пан

Мовчання та таємниця – повноправні персонажі в полотнах Врубеля

Свій власний шлях у живописі все життя шукав Михайло Олександрович Врубель(1856-1910), який також багато працював як декоратор, майстер з майоліки, оформлювач інтер'єрів. Його мальовнича манера дроблення форми на межі, пофарбовані зсередини світлом та кольором, була близька до символізму. Музою Врубеля була співачка Надія Забела, яка згодом стала його дружиною. Її риси ми знаходимо у багатьох знаменитих роботах художника – «Царівна-лебідь», «Блакит». Дуже часто Врубель звертався до фольклору, міфології, середньовічних мотивів («Суд Паріса», композиції «Фауст», «Маргарита» та «Мефістофель», «Мікула Селянинович», «Принцеса Греза»). Значне місце у творчості Врубеля займає образ Демона, у якому художник намагався втілити ідею виклику світу, пориву особи до свободи. Художник знову і знову повертався до Демона, малюючи його по-різному («Демон повалений», «Демон, що сидить»). Врубель також був прекрасним портретистом, легко передавав портретну подібність і риси характеру людини. У 1902 р. Врубель важко захворів, і решту життя провів у лікарнях, знищуючи майже всі свої малюнки та начерки.

Послідовним символістом був Кузьма Сергійович Петров-Водкін(1878–1939). На його творчу манеру вплинули Сєров, Врубель, Гоген, Шаванн, набісти, але поступово головною для нього стає традиція давньоруського мистецтва. Зрілим майстром він став у 1910-х. Тоді з'явилися такі його знамениті роботи, як «Сон», «Хлопчики». Програмною у творчості художника стала картина «Купання червоного коня», в якій втілено мрію про красу, готовність до майбутніх випробувань. Фарби грають особливу роль картинах Петрова-Водкина, колір стає основою символу, виразником своєрідного міфологічного мислення художника. Пізніше з'явилися й інші роботи художника, в яких він розвивав ті ж самі принципи, – «Мати», «Дівчата на Волзі», «Ранок. Купальниці», «1918 рік у Петрограді», «Смерть комісара». Вірність своїй творчій манері митець зберігав і за радянських часів.

Супрематизм (від латів. supremus - найвищий) - один із напрямків абстрактного живопису, створений у середині 1910-х рр. ХХ ст. Малевичем. Мета супрематизму – вираження реальності у простих формах (пряма, квадрат, трикутник, коло), що лежать в основі всіх інших форм фізичного світу. У супрематичних картинах з'являється уявлення про «верх» і «низ», «лівий» і «правий» - всі напрямки рівноправні, як у космічному просторі. Простір картини більше непідвладний земному тяжінню (орієнтація «верх - низ»), він перестав бути геоцентричним, тобто «приватним випадком» всесвіту. Виникає самостійний світ, замкнутий у собі, і водночас співвіднесений як рівний із універсальною світовою гармонією. Образотворчим маніфестом супрематизму стала знаменита картина Малевича "Чорний квадрат" (1915). Теоретичне обгрунтування способу Малевич виклав у роботі «Від кубізму і футуризму до супрематизму… Новий живописний реалізм…» (1916). Послідовники та учні Малевича у 1916 р. об'єдналися у групу «Супремус». Супрематичний метод...

Символізм (від франц. simbolism, від грецьк. simbolon – знак, символ) – художній напрямок, що з'явився у Франції наприкінці 60 – на початку 70-х років. 19 ст. (спочатку в літературі, а потім і в інших видах мистецтва - образотворчому, музичному, театральному) і незабаром включило інші явища культури - філософію, релігію, міфологію. Улюбленими темами, яких зверталися символісти, були смерть, любов, страждання, очікування будь-яких подій. Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфічні-напівісторичні події середньовіччя, антична міфологія. Основи естетики символізму заклали А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлінк, Е. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ібсен, Р. Рільке та ін. Символізм набув широкого поширення в багатьох країнах Західної Європи (Бельгії, Німеччини, Норвегії). Естетика символізму звертається до сфери духу, «внутрішнього видіння». В основі символістської концепції лежить постулат про наявність за світом видимих ​​речей істинного, реального світу, який наш світ...

Модерн (франц. moderne - новітній, сучасний) - художній стиль в європейському мистецтві на рубежі XIX-XX століть. У різних країнах отримав різні назви: у Росії – «модерн», у Франції, Бельгії, Англії – «ар нуво», у Німеччині – «югендстиль», в Австро-Угорщині – «сецесіон», в Італії – «ліберті». Естетико-філософською основою модерну став символізм. Незважаючи на свою вишуканість та витонченість, модерн був орієнтований на масового споживача, при цьому підтримуючи принцип мистецтва заради мистецтва. Модерн перемислював і стилізував риси мистецтва різних епох, і виробив власні художні прийоми, основні принципи ти. Переважними мотивами модерну є маки, іриси, лілії та інші рослини, змії, ящірки, лебеді, хвилі, танець, а також образ жінки з волоссям, що розвівається. У кольоровій гамі панують холодні тони. Композиційної структурі характерні розмаїття криволінійних обрисів і нерівних контурів, що опливають. Модерн охопив усі види пластичних мистецтв - живопис, графіку, декоративно-ужиткове мистецтво.

Промінь — напрям у російській авангардної живопису, основоположником якого став М. Ларіонов. Теоретичне обґрунтування свого методу він виклав у працях «Лучизм» (1913) та «Променський живопис» (1913). Ларіонов вважав, що художник повинен виявити форму, що виходить в результаті перетину променів, зображених кольоровими лініями, що походять від різних предметів. У лучистській манері працювала також М. Гончарова. Незважаючи на те, що лучизм широкого розвитку не отримав, нарівні із супрематизмом К. Малевича та загальноєвропейським кубізмом, він є однією з перших форм абстрактного (безпредметного) мистецтва та одним із перших проявів авангардизму в живописі. також: Маніфест «Променісти і Майбутні» (1913). ...

Об'єднання кубофутуристів «Гілея» було найбільш важливою з усіх футуристичних угрупувань, що існували в Росії, і найближчою до власне футуризму. Кубофутуристи «Гілеї» (брати Д., В. та Н. Бурлюки, А. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков, В. Кам'янський, Є. Гуро та ін), які називають себе «майбутніми» або «будетлянами», протиставляли свої устремління італійському футуризму і наполегливо стверджували самобутність походження російського футуризму. «Будетляни» прагнули автономії та звільнення слова (при цьому звучання і форма слова означали для них більше, ніж зміст), намагалися змінити традиційну систему літературного тексту, починаючи від змішування різних жанрів аж до синтезування кількох видів мистецтв (опера «Перемога над сонцем») (1913), музика М. Матюшина, текст А. Кручених, декорації К. Малевича). Цей один із найважливіших принципів кубофутуризму митець І. Зданевич назвав «усечністю». Кубофутуристи ототожнили поетичне слово з річчю, звернули його до матеріалу, здатного до будь-якої трансформації, поетичне слово мислилося ними універсальним «матеріальним» засобом розуміння основ буття і перебудови...

Авангард (від франц. avant-garde - передовий загін) - узагальнене найменування різних художніх напрямів (абстракціонізм, кубізм, сюрреалізм, футуризм, дадаїзм, експресіонізм та ін.) мистецтва ХХ ст., для яких характерна відмова від усталених традицій у художній практиці та прагнення нових форм і методів висловлювання і на глядача. У всіх авангардистських напрямках, незважаючи на їх велику різноманітність, можна виділити загальні риси: відмова від норм класичного зображення, формальна новизна, деформація форм, експресія та різноманітні ігрові перетворення. Все це призводить до розмивання кордонів між мистецтвом і реальністю, створення ідеалу відкритого твору мистецтва, що безпосередньо вторгається у навколишнє середовище та розрахованого на діалог художника та глядача. Становлення авангардистських течій довелося на 1900-1930-ті роки. У Росії авангардистські перетворення торкнулися практично всіх напрямів мистецтва - живопису (К. Малевич, Ст Кандінський, М. Ларіонов, Н. Гончарова, П. Філонов, В. Татлін, Н. Кульбін та ін), музики (М. Матюшин, А....