Люблю грозу на початку травня – поет. Федір Тютчев - Весняна гроза (Люблю грозу на початку травня): Вірш. Чуттєвий світ тютчевського вірша

Можна легко намалювати у своїй уяві картину дощового травневого дня, якщо читати вірш «Весняна гроза» Тютчева Федора Івановича. Цей твір поет написав у 1828 році, коли перебував у Німеччині, а потім, у 1854 році, виправив його. Головну увагу у вірші приділено звичайному природному явищу - грозі, проте автору вдалося відтворити всі його деталі так точно і виразно, що досі цей вірш викликає захоплення читачів.

Весна була улюбленою порою року поета. Вона символізувала йому початок нового життя, пробудження природи. Порівнюючи кожну пору року з періодом людського життя, Тютчев сприймав весну як юність. Природні явища він описує, використовуючи характерні в людини риси. Грім у Тютчева грає і грає, немов дитина, його гуркіт він називає молодими, а грозова хмара сміється, проливаючи на землю воду. Весняний грім схожий на молоду людину, яка робить перші кроки у дорослому самостійному житті. Він також веселий і безтурботний, і життя його летить, немов бурхливий потік, не знаючи перешкод. Незважаючи на веселий настрій, у вірші є легкий смуток. Поет ніби шкодує про ті часи, коли й сам він був молодий і безтурботний.

Останні чотиривірші вірші звертає читача до давньогрецької міфології. Поет проводить невидиму лінію, що поєднує звичайне явище природи з божественним початком. З погляду філософії Тютчев підкреслює, що в цьому світі все повторюється, і як гримів весняний грім сотні років тому, так само він гримітиме через сотні років після нас. Для проведення уроку літератури в класі можна скачати текст вірша Тютчева «Весняна гроза» повністю. Можна також в режимі онлайн вивчати цей твір напам'ять.

Люблю грозу на початку травня,
Коли весняний, перший грім,
як би граючись і граючи,
Гукає у небі блакитному.

Гримлять гуркіт молоді,
Ось дощ бризнув, пил летить,
Повисли перли дощові,
І сонце нитки золотить.

З гори біжить потік спритний,
У лісі не мовкне пташиний гамір,
І гам лісовий і шум нагірний –
Все веселить громи.

Ти скажеш: вітряна Геба,
Корм Зевесова орла,
Громокиплячий кубок з неба,
Сміючись, на землю пролила.

В історії всім знайомого вірша, виявляється, є маловідомі сторінки.

Весняна гроза

Люблю грозу на початку травня,

Коли весняний, перший грім,

Як би граючись і граючи,

Гукає у небі блакитному.

Гримлять гуркіт молоді...

Повисли перли дощові,

І сонце нитки золотить.

З гори біжить потік спритний,

У лісі не мовкне пташиний гамір,

І гам лісовий і шум нагірний -

Все веселиться громам.

Ти скажеш: вітряна Геба,

Корм Зевесова орла,

Громокиплячий кубок з неба,

Сміючись, на землю пролила.

Федір Тютчев

Весна 1828 року

Ці рядки, особливо перша строфа, - синонім російської поетичної класики. Навесні ми просто перегукуємося цими рядками.

Люблю грозу… – задумливо скаже мама.

На початку травня! - весело відгукнеться син.

Малюк ще, мабуть, і не читав Тютчева, а рядки про грозу вже таємниче живуть у ньому.

І дивно дізнатися, що "Весняна гроза" набула знайомого нам з дитинства хрестоматійного вигляду лише через чверть століття після написання, у виданні 1854 року.

А за першої публікації в журналі "Галатея" в 1829 році вірш виглядав інакше. Другої строфи не було зовсім, а відома перша виглядала так:

Люблю грозу на початку травня:

Як весело весняний грім

З краю до іншого краю

Гукає в небі блакитному!

Саме у цьому варіанті "Весняна гроза", написана 25-річним Тютчевим, була знайома О.С. Пушкіну. Не смію припускати, що сказав би Олександр Сергійович, порівнявши дві редакції першої строфи, але мені ближчий ранній.

Так, у пізньому варіанті очевидна майстерність, але в ранньому - яка безпосередність почуття! Там не лише грозу чути; там за хмарами вже і веселка вгадується - "з краю до іншого краю". І якщо томик Тютчева прогортаєш на пару сторінок уперед, то ось вона і веселка - у вірші "Заспокоєння", яке починається словами "Гроза пройшла..." і написаному, можливо, того ж 1828:

...І веселка кінцем своєї дуги

У зелені вершини вперлася.

У ранній редакції "Весняної грози" перша строфа злетіла так високо і сказано в ній так багато, що наступні строфи здаються "причіпними", необов'язковими. І очевидно, що останні дві строфи написані, коли вже й гроза давно пішла за обрій, і перше захоплене від споглядання стихії згасло.

У редакції 1854 року ця нерівність згладжена раптом другою строфою.

Гримлять гуркіт молоді...

Ось дощ бризнув, пил летить,

Повисли перли дощові,

І сонце нитки золотить.

Строфа по-своєму блискуча, але від першої залишився лише перший і останній рядок. Зникло захоплено напівдитяче "як весело...", зникли "краї" землі, між якими гуляв грім. На їх місце прийшов рядовий для поета-романтика рядок: "Як би граючись і граючи ..." Тютчев порівнює грім з дитиною, що розпустилася, причепитися ні до чого, але: ох, вже це "як би"! Якби Федір Іванович і збирав його книгу в 1854 Іван Сергійович Тургенєв знали, як у ХХI столітті ми втомимося від цього вербального вірусу (так називають філологи злощасне "як би"), вони б не стали старатися в правці першої строфи.

Адже ніколи не знаєш, чого чекати від нащадків.

Геба та громокиплячий кубок (про три тексти «весняної грози» Ф. І. Тютчева)

Видатні художні тексти, стаючи опорами національної культури, незмінно спрощуються та схематизуються. Вони ніби всім відомі, частково недоторканними, і серйозне критичне вивчення їм навіть протипоказане. До того ж, будь-які добре пророблені моделі, за визначенням, повинні бути редукованими синонімами. «Весняна гроза» – виставковий вірш Тютчева – розділила долю всіх стійко хрестоматійних текстів. Рядок «Люблю грозу на початку травня…» знають усі, зате про Гебу та громокиплячий кубок – дуже мало хто. Тим часом, остання строфа вірша очевидно була дорогою для Тютчева, оскільки він без зміни переніс її в переписаний через багато років оновлений текст. Коментатори «Весняної грози» (див., наприклад, нещодавній шеститомник Тютчева) ретельно відзначають складні місця та білі плями в історії тексту, але деякі важливі питання таки залишаються в тіні і виглядають неіснуючими.

Що це за питання? Перший пов'язані з необхідністю розглянути крупним планом, усвідомити ступінь значимості, зміст і місце у корпусі тютчевской лірики ранньої редакції «Весняної грози», що з трьох строф. Є підстави говорити про зміну статусу вірша (далі – ВГ1),виключеного з корпусу згідно із загальноприйнятими правилами текстології, коли остання редакція скасовує попередню, але тут, можливо, особливий випадок. Визнаючи повноцінність тексту ВГ1,можна другим кроком зіставити на рівних ВГ1з класичним текстом «Весняної грози» (далі – ВГ2)і, оскільки їх відмінності очевидна, зробити гіпотетичну реконструкцію процесу переробки Тютчевим первісного тексту вірша: злом, використання нової строфи, припасування до неї навколишніх строф, збірка в чотирьох чотиривіршах з перенесенням Геби з громокиплячим кубком у незмінному вигляді. Нарешті, останнє питання: які зсуви та зрушення відбулися в композиції та сенсі ВГ2внаслідок переробки і як це відбилося на долі фінальної міфологічної строфи.

Почнемо з стану речей навколо ВГ1.Вірш надруковано у перших номерах журналу «Галатея» 1829 року. У сімейному архіві Тютчева зберігся список, що збігається з текстом «Галатеї». Таким чином, ВГ1текстологічно забезпечена більш надійно, ніж ВГ2,не має ні автографа, ні списку і надрукована ніби звідки. Проте чверть століття, що з'явилася ВГ2стала класичним текстом, а ВГ1не потрапила до зборів тютчевської лірики, перетворившись на подобу чорнового начерку. Зазвичай вважають, що початковий варіант завжди гірший за текст, доопрацьований генієм, і тому ВГ1відповідно атестується найвиднішими тютчевистами. Так, К. В. Пігарєв, зіставляючи обидва вірші, пише про ВГ1:«… як далекі ці вірші (ВГ1. - Пд.Ч.) від звичної для нас уславленої «Весняної грози»! Читаючи їх, ми ніби бачимо собі недосконалий ескіз до добре знайомої нам картині – великого майстра. (.) Порівняння їх показує, як другорядний за своїми художніми якостями вірш перетворився шляхом переробки на один із шедеврів російської поезії».

Судження К. В. Пігарєва цілком правомірні, тому що так заведено думати, тому що вони спираються на старовинну віру в прогрес і тому, нарешті, що вони зміцнюють апологетичні настанови в нашій культурі. Однак одностайність часом порушувалася, і деякі з тих, хто писав про Тютчева, неявно й у різний спосіб, дали зрозуміти про свою незгоду з загальною думкою. Зазначимо три такі випадки. У 1933–1934 pp. Г. П. Чулков, коментуючи збори віршів Тютчева, фактично віддає перевагу первісному тексту «Галатеї» (ВГ1)перед редакцією 1854, але змушений опублікувати останню: «Спростувати цей традиційний текст ми не наважуємося через відсутність автографа, хоча він і не збігається з першодруком». Зауваживши, що І. С. Тургенєв, який редагує збори віршів Тютчева 1854 р., навряд чи наважився б скласти цілу строфу, якої немає в «Галатеї», Г. П. Чулков робить висновок: «Проте, надаючи великого значення першодруку, тут, у примітці, даємо її повністю». А. А. Ніколаєв у «Бібліотеці поета» (1987) висловив своє ставлення до проблеми ВГ1/ВГ2викликаючою відсутністю приміток до традиційної редакції, незважаючи на те, що коментар до його ексцентричних текстологічних рішень є досить об'ємним. Для наочності наведемо коментар до ВГ2цілком. Він займає щонайменше двох із половиною рядків: «Г. 1829 № 3. Печ. за С-3. Геба(грец. Міф.) - Богиня вічної юності, що розносила богам нектар. Зевесів орел.Орел був символом верховного бога Зевса». Це все! У «Інших редакціях та варіантах» ВГ1подана наступним чином: строфи пронумеровані цифрами 1, 2, 3 згідно ВГ2,але строфа 2 позначена великим пробілом, усередині якого читаємо: відсутня. Манера А. А. Ніколаєва, швидше за все, пояснюється прихованою полемікою з К. В. Пігарєвим та неявною підтримкою Г. П. Чулкова.

Ще одна вказівка ​​на поетичні риси ВГ1без усякого їх применшення знаходимо у статті М. Л. Гаспарова «Композиція пейзажу у Тютчева» (1990), що він звертається до розбору тексту ВГ2.Розрізняючи лад обох редакцій, М. Л. Гаспаров пише про ВГ1,що це була картина поступово наростаючого грому і шуму, увінчана міфологічною кінцівкою, такий вірш не витримав би відсікання останньої строфи і розвалився б. Актуалізований перевиданням (1994), коментар Г. П. Чулкова зімкнув його погляд на тексти ВГ1і ВГ2з пізнішими оцінками А. А. Ніколаєва та М. Л. Гаспарова, створивши тим самим прецедент, що дозволяє ґрунтовніше повернутися до положення розглянутих двох, а то й трьох текстів ВГ.

Перейдемо до монографічного опису ВГ1.Ось текст, надрукований у «Галатеї»:

Весняна гроза

Люблю грозу на початку травня:

Як весело весняний грім

З краю до іншого краю

Гукає у небі блакитному.

З гори біжить струмок спритний,

У лісі не мовкне пташиний гамір,

І говірка птахів і ключ нагірний -

Все вторить радісно громам!

Ти скажеш: вітряна Геба,

Корм Зевесова орла,

Громокиплячий кубок з неба,

Сміючись, на землю пролила.

Перед нами вірш, який читається як зразок ранньої поетики Тютчева. Його, разом з іншими, вирізняє «вражаюча планомірність побудови». Воно належить до типу т. зв. «Догматичного фрагмента», малої форми в монументальному стилі XVIII століття. Текст збудований у тричастинній композиції, організованій трьома ступенями руху ліричної теми. Подібні побудови, непарні та парні, виявляють, як правило, логічний фундамент ліричних ідіожанрів Тютчева. Формотворча троїчність у 1820-х рр. зустрічалася у багатьох поетів, і Тютчев цілком міг зазнати впливу Д. Веневітінова, С. Раїча як свого вчителя та багато інших. ін Могли вплинути на Тютчева та тричленні ходи мислення, характерні для філософії Шеллінга та Гегеля.

Ще одне про ВГ1.Це не пейзажна картина і найменше опис природного явища, але мальовничий і міфопоетичний образ світобудови, що звучить, в момент ритмоутворюючого і цілющого струсу. Не гроза, хоч і гроза теж, а «знак загального життя». Уявна холоднуватість вірша залежить з його завдання, від дидактико-алегорической двопланності, «яка змушує за образами природи шукати інший ряд». Міфічна одухотвореність закладена з перших рядків у глибину сенсу, вона приховано рухається другим номером, і тим ефектніше її як би персоніфікація в останній строфі, де дозволяються теза та антитеза двох попередніх.

Проте логіка сенсу, характерна класичної манери Тютчева, не виступає відкрито: найчастіше вона розчинена у просторових малюнках його лірики. У ліричному просторі панує вертикальний вимір. По М. Л. Гаспарову, вертикаль переважно спрямована «згори донизу», за Ю. М. Лотманом – «знизу догори», хоча емпірично спостерігаються зустрічні та переміжні напрямки, рідше – горизонтальні, а також видалення та наближення, зміни точок зору, кутів їх нахилу тощо. ВГ1вертикаль зверху вниз настільки домінує, що навіть тривіальне розташування чотиривіршів один під одним підлаштовується під малюнок двічі повтореного спадання: перший раз – з неба на землю, другий – «з небес» (М. Л. Гаспаров), звідки Геба проливає гуркіт кубок. У той же час до вертикалі, що залишається віссю тексту, додаються додаткові вектори, що створюють просторовий об'єм. Вірш починається риторико-емфатичною фігурою (ст. 1), і погляд спрямовується нагору, назустріч грозовому дійству. Небо відкрито височу і далечінь, але його початком. Початком тому, що мотивує небесну гру та відповідає на неї, а крім того, є форсмажорним повтором ситуації, оскільки надлишок стихій обрушується зверху донизу ще раз. Слід зауважити, що риторичне Ти скажешвносить додатковий модус у поетичну реальність, надаючи їй відтінку можливості, ймовірності, коливання самого «пояснення». Однак це ускладнення не послаблює естетичного тиску вірша з його емфатичним лейтмотивом, що звучить у кожній строфі: весело, радісно, ​​сміючись,- З його музикою тріумфального потрясіння.

На закінчення аналітичного коментарю до ВГ1повторимо, що маємо не описово-ліричний пейзаж. Ми читали вірш у жанрі «антологічної оди», де лірика змішана з риторикою та монументальною стилістикою. У такому жанрі писав пізній Державін і поети державянської епохи, але Тютчев посилив ліричну концентрацію до ступеня класичної стислості, яку можна назвати мінімалізмом XIX ст. ВГ1не «ескіз до майбутнього шедевра», не «другорядний вірш», який не шкода розібрати на чорнові та приблизні намітки. ВГ1– стилістично завершений та бездоганний вірш, місце якого у канонічних зборах тютчевської лірики. Ми розглянули текст, фактично оголошений неіснуючим.

Перш ніж перейти до реконструкції поетичних дій Тютчева у процесі переробки ВГ1в ВГ2, ненадовго затримаємось на загальних рисах його повторного звернення до власних текстів, а також на датуванні перетворення первісної редакції на другу. Навряд чи Тютчев, за рідкісним винятком, свідомо та цілеспрямовано переробляв свої тексти. Найімовірніше, що він у різних випадках переписував чи надиктовував вірші з пам'яті, і, природно, змінював якісь місця. Тимчасові проміжки не мали значення: Тютчев міг відтворити свої тексти та поетичні прийоми як на близькій дистанції, так і через багато років. Видається, що ліричний початок працював у тютчевській підсвідомості безперервно, там було щось на кшталт матричного устрою, яке, зокрема, породжувало дублетні композиції. У Тютчева, як відомо, було досить обмежене коло мотивів, але їх масштаби та багатошарова комбінаторика сприяли їх широкого ліричного наповнення. Тютчев схожий на шахіста, що грає сам із собою: фігур порівняно небагато, зате їх поєднання безмежні, хоча при цьому дебютні ходи та стратегічне розгортання середини гри можуть збігатися за загальною схемою. Так, лірична траєкторія «Проблиск» (1825) повторюється майже через 40 років у вірші ad hoc «Як літньою іноді часом…» (1863), де такий же наростаючий інтонаційний підйом, доходячи до вищої точки, раптово падає незадовго до кінця. Інтервал у 30 років відокремлює ранній вірш «Сльози» (1823) від класичної ВГ2, у якій Тютчев відновлює ефектний синтаксичний візерунок: Люблю… коли… як би, відсутній у ВГ1. З іншого боку, римічна структура восьмивірш «Поезія» (1850) передує аналогічне побудова з далекою римою в першій децимі вірша «Кінчений бенкет, замовкли хори ...» (1850), написаного майже поруч. У зв'язку з цим є спокуса зблизити час перетворення ВГ1 на ВГ2, але інші фактори перешкоджають цьому. Зокрема, наявність нових мотивів у вписаній Тютчевим другій строфі: дощу, що летить пилу, сонця – змушує думати про наближення ВГ2 до моменту написання «грозового» вірша «Неохоче і несміливо…» (1849), швидше за все, пізніше за цю дату. До подальших мотивувань ми ще повернемося, а зараз скажемо, що, мабуть, переробка ВГ1 у ВГ2 не належить до тих винятків, коли Тютчев переписував річ, виходячи з якихось установок. Робота йшла, як у більшості випадків у поетів, загалом спонтанно. Навряд чи Тютчев зміг би виразно відповісти, чому він змінив те чи інше слово, але ми бачимо в його діях цілеспрямованість і намагатимемося її показати. Тепер переходимо до гіпотетичної моделі авторської ситуації «Весняної грози».

Заради наочності нашої реконструкції ми не просто поклали поруч два тексти, але зобразили їх як би в процесі переробки, що вже почалася:

Весняна гроза 1 (1829)

Люблю грозу на початку травня:

Як весело весняний грім

З краю до іншого краю

Гукає в небі блакитному!

Весняна гроза 2 (1854)

Люблю грозу на початку травня,

Коли весняний, перший грім,

Як би граючись і граючи,

Гукає у небі блакитному.

Гримлять гуркіт молоді,

Повисли перли дощові,

І сонце нитки золотить.

З гори біжить струмок спритний,

У лісі не мовкне пташиний гамір,

І гомін птахів, і ключ нагірний -

Все вторить радісно громам!

З гори біжить потік спритний,

У лісі не мовкне пташиний гамір,

І гам лісовий і шум нагірний -

Все веселиться громам.

Ти скажеш: вітряна Геба,

Корм Зевесного орла,

Громокиплячий кубок з неба,

Сміючись, на землю пролила.

Запропонована схема співвіднесення двох текстів як така, без додаткового коментаря, чітко демонструє кілька стадій трансформації одного тексту на інший. Тютчев справді вчинив розлом, можна сказати, зміцненої структури, всунув туди нову строфу, відмінну за стилістикою, що порушує логіку поетичної думки і зрушує композиційний баланс. Потім він переніс останню строфу в оновлений текст без жодних змін і розкидав окремо не потрібний текст. Говорити про причини такого радикального втручання дуже непросто: можна лише зробити низку припущень. Можливо, Тютчев вирішив переглянути більш уважно давні тексти (наприклад, «Олегів щит») у зв'язку з наміром М. Сушкова видати збірку його віршів. Однак у «Сушківському зошиті» «Весняної грози» немає. Можливо, у поета сплив інтерес до грозової теми, і він двічі дублював її у віршах цього часу («Неохоче і несміливо…» і «Як веселий гуркіт літніх бур…» – 1849, 1851) у надзвичайно ефектних варіаціях. Або він раптом вирішив випробувати на міцність закінчену тричастинну конструкцію і в порядку експерименту перевести непарність на парність, уподібнюючи ВГ2опрацьованої ним неодноразово схемою строфічної композиції на кшталт 3 + 1? А може, його заохотило прагнення збагатити пейзажними подробицями дбайливо збережену ним останню строфу? Можливі, звісно, ​​й інші причини.

Перейдемо тепер від загального враження до частковостей і, насамперед, до розгляду впровадженої в текст строфи, що стала другою:

Гримлять гуркіт молоді,

Ось дощ бризнув, пил летить,

Повисли перли дощові,

І сонце нитки золотить.

Найпомітніше нові мотиви: дощ, пил, що летить, вітер(Неназваний), сонце.Захоплює відсутність хмар. Перші три мотиви, разом із «молодими гуркотами», надзвичайно посилюють динамічність ліричного сюжету, педалюючи вектор часу та кінетику самої природи. При цьому звертає на себе увагу перестановка природних явищ, відзначена М. Л. Гаспаровим: спочатку бризкає дощ, а вже потім летить пил. А якщо ця інверсія запускає зворотний час? Принаймні за участю сонця два останні рядки загальмовують розбіг стихії або навіть припиняють його. Тут чудово це зіткнення напіввіршів, де прямі називання (за винятком епітету) контрастують з бароковою і розкішною метафорою: дорогоцінним перлом і золотими нитками, в які перетворюються краплі і струмені дощу. Різкий стильовий злам не тільки не шкодить цілісності строфи і сенсу, але, навпаки, робить і те, й інше багатовимірним і недослідженим, маніфестуючи світ у його мінливості та інертності. У зв'язку з цією думкою і вжито вище термін кінетика.Рух змінюється світлом, і все це окремо. Поетичне зусилля Тютчева майже досягає до ґрунту оксюморонності Буття.

Звісно, ​​що геніальна строфа з її некласичною стилістикою внесла повну пертурбацію до композиційної структури ВГ1і справді розвалила вірш, що добре видно на схемі. Строфа стилістично різнилася від манери та тональності першого періоду. Виникли нові мотиви, а колишні були перекомбіновані чи видалені, як завжди відбувається у процесі творчості, у русі культури та багатьох інших областях. Ці новації, до речі, зайвий раз вказують на ймовірний час переробки ВГ1в ВГ2(1850-1851 рр.). Достатньо навести передостанню строфу з вірша «Неохоче і несміливо…», щоб побачити:

Найчастіше краплі дощові,

Вихрем пил летить з полів,

І гуркіт громовий

Усі сердитий і сміливіший.

Це надзвичайно схоже на проект другої строфи. ВГ,якщо припустити, що вірш 1849 передує переробці. На просторі першого піввірша ущільнені всі до єдиного мотиви, і збережено навіть інверсію, де помінялися місцями дощ та вихор. Та й мотиви сонця і сяйва укладають «Неохоче і несміливо ...» у тому порядку і з тим самим пафосом. Дуже схоже ВГ2та вірш 1851 р.:

Як веселий гуркіт літніх бур,

Коли, злітаючи порох летючий,

Гроза, що наринула хмарою,

Збентежить небесну блакить.

Тут повторено щонайменше п'ять мотивів: веселощі, гуркіт, порох летючий, гроза, небесна блакит.Картину доповнює знову ж таки не названий вихор, дощ, прихований у метонімії, що «нахлинула хмарою», літо замість весни, форма колиз дієприслівником. Усе це дозволяє стверджувати, що грозові образи справді володіли уявою Тютчева межі 1850-х гг. і навіть що переписування «Весняної грози» відбулося між віршами 1849 та 1851 рр. або десь поруч.

Поява зайвої строфи зобов'язувала Тютчева підігнати до неї розірвані чотиривірші, тобто встановити інший композиційний порядок, навести стилістичні містки, зв'язавши текст у нову смислову єдність. Особливою турботою було зчеплення пейзажної тріади із міфологічною сценою на Олімпі. І тому він, по-перше, мав зміцнити тіньове присутність міфологічного плану на початку вірші через збільшення обсягу тексту. Тютчев переконструював усю першу строфу, оновивши її риторико-синтаксичну фігуру. Він скористався строфою з раннього вірша «Сльози» (1823), де вже був випробуваний вперше цей незабутній потрійний синтаксичний хід люблю – коли – як би, який задав наростаючу емфатичність вступу. Це різко змінило ст. 2, 3: Як весело весняний грім перетворилося на Коли весняний перший грім. Два слова із зачину було прибрано, при цьому весело пішло в останній вірш третьої строфи, витіснивши з тексту слово радісно; слово весняний зрушилося вліво по рядку, і повтор вага - вага випала. Зате нове слово перший звуком підтримало мотив грози і грому. Вірш З краю до іншого краю зник повністю, і замість нього з'явилася знаменна дієпричетна зв'язка. і дієприслівник сміючись у заключному вірші. Ще важливіше, що уособлення грому вже закладає незриму присутність Геби: це вона грається і грає. У той самий час все олімпійське піднебесся хіба що спресовано у слові жваво, оскільки вона є анаграмою Зевса, Зевесова орла, і ще один звукосмисловий шар кільцевої міфологеми, що об'єднує цілком весь вірш. Зазначимо, нарешті, більша різноманітність ямбічного ритму, порівняно зі строфою ВГ1.

Такої ж радикальної, хоч і не так помітної редагування зазнала третя строфа (колишня друга). Залишивши без зміни вірш У лісі не мовкне пташиний гам (ВГ2– ст. 10), Тютчев виправив за одним словом на початку і наприкінці строфи (ст. 9, 12). Особливо значуща заміна струмкана потік.За винятком рими та спілок «і» повністю оновився передостанній вірш (11). На перший погляд, незважаючи на заміни, здається, що строфа ВГ1не надто змінилася. При образності, що збереглася, злегка зсунутою, залишилися тими ж інтонаційно-синтаксичний малюнок і завершальний риторичний натиск. Однак перед нами інша строфа. У ВГ1дано зримі подробиці ландшафту: струмокта його дублер ключ,– двічі рельєфно ожививши масив гори. Строфа ВГ2переважно чуємо, ніж зрима. У цьому напрямі треба пояснити роботу Тютчева над строфою. Коментар до шеститомника, додавши до замін ще говірка птахів,інтерпретує їх так: «У другій строфі образні компоненти були конкретніші (…). Узагальнені образи більше відповідали відсторонено-піднесеної позиції автора, що звернув свій погляд насамперед до неба, відчував божественно-міфологічну основу того, що відбувається і як би не схильного розглядати зокрема - "Струмок", "Птахів"». Сказано вірно, навіть красиво, але формулювання проходить повз тютчевські локальні завдання. Вона сама відв'язано-піднесена над текстом, будучи, скоріше, його інтерпретацією, що фіксує фрагмент світогляду поета чи межу основного міфуТютчева (ОМТ), за Ю. І. Левіном. Пояснення стає узагальненням.

Як не дивно, але інша узагальнена характеристика творчості Тютчева дозволяє легко вийти до реальних завдань редагування. Л. В. Пумпянський у статті «Поезія Ф. І. Тютчева» (1928) переконливо аргументував тезу, що поетом була опосередковано засвоєна барочна традиція німецької літератури XVII століття: «явище акустицизму, тобто трактування звукових тем (грім, гуркіт, тріск, обвал, тупіт, скакання, але також і шерех, шелест, шепіт та ін.)». Опосередкованою фігурою та «найбільшим творцем російського акустицизму став Державін». Тютчев глибоко ввібрав у себе акустичну спадщину Державіна, і Л. В. Пумпянський приваблює саме «Весняну грозу» для підтвердження своєї думки. Він пише: «Майстерня акустичне твір представляє „Весняна гроза“; нічого кращого за неї не створював сам Державін». Якби не важлива недоступність поетичних імпульсів для дискурсивного аналізу, можна було б впевнено говорити, що шлях до розуміння тютчевських інтенцій відкритий.

Третя строфа ВГ2зажадала від Тютчева максимальної інтенсивності звучання порівняно з другою строфою, що неголосно вторить небу ВГ1. Акустичного ефекту поет домігся оригінальним способом: спираючись на взаємозв'язок лексичних, фонетичних та риторичних факторів, він уникнув нагнітання громоподібної поетики і навіть обійшовся без двох «рокотливих» слів (ручок, радісно). Великий оркестр гори та лісу створений насамперед лексичними засобами, лексемами зі значенням звуку: гам, шум,навіть потікшумить голосніше струмка, хоча образи звучання підтримані і фонетично. Поєднання потік спритнийнавіть запроваджує нову алітерацію. Епітет, відібраний у струмка,за змістом не надто підходить до потоку, але нам не дано судити «понад чобота». У риторичному малюнку особливо виразний гам лісовий:повтор-стик з перестановкою епітету на постпозицію, що замінив тихий говірка птахів.Цими змінами Тютчев широко розсунув простір строфи, і завдяки його резонансу те, що повторювало впівголоса, пролунало тепер fortissimo.

Все це знадобилося Тютчеву не так для стилістичної корекції сусідніх строф, як для того, щоб надати колишній строфі нову композиційну функцію. У ВГ1простір просікається по вертикалі зверху донизу, з неба – на землю. Відповідно, і ліричний сюжет, зрозумілий як динамічний бік композиції, проходить два логічні щаблі, створюючи колізію тези та антитези. Грандіозна громова симфонія, що резонує в небі «з краю до іншого краю», відзвучується стриманішою сюїтою гори і лісу. Масштаб та обсяг незрівнянно менший. Строфа Геби, третій ступінь сюжету, знову піднімає нас вгору, у ще більш високу точку, ніж раніше, на небі, звідки грім, блискавки і злива вже в міфічному обличчі обрушуються на землю. Є цікава паралель до сюжетно-композиційного пристрою «Весняної грози»-1. Це віршований драматичний досвід Пушкіна «Скупий лицар». Там чергуються верхня, нижня та середні точки зору у просторі: вежа, підвал та палац. Це той самий просторовий хід, лише повернутий на 1800, і тому смислові шляхи драми інші, ніж у «Грозі». У драмі колізія повертається до рівноваги, нехай і уявного, у вірші верх бере одностороннє устремління. З усього цього випливає, що друга строфа ВГ1знаходиться в слабшій логічній, інтонаційній і навіть ритмічній позиції, порівняно з третьою строфою ВГ2,і зовсім не дивно, що вона вторить набагато скромніше. Її композиційне місце – інше.

Тепер третя строфа ВГ2(колишня друга) займає важливе місце в чотиричастинній композиційній конструкції 3 + 1. Це означає, що вірш розгортає свій сенс у три більш менш рівних кроки, іноді злегка висхідних, а потім четвертим енергійним ривком потрапляє як би на піднесення, яке збирає в собі попередні зусилля або перемикає їх в інший план (див. ст. «Божевілля», «І труна опущена вже в могилу ...», «Дивися, як на річковому просторі ...» та ін.). Четверта строфа є, таким чином, подобою замкового каменю, що тримає все склепіння. У чотиричастинній композиційній структурі цього типу особливого значення набуває третя строфа, яка має бути опорною у підготовці останнього кроку, і тому в ній не можна допустити жодного зниження, втрати масштабу, енергетики дії, інтонаційного послаблення, затримки на частках тощо. спіткнутися. У цьому напрямі пішла робота Тютчева. Переносячи без зміни строфу про Геба і громокиплячий кубок у улюблену форму, Тютчев хотів внести жвавість, нові барвисті відтінки та розкішну оправу для дорогих йому образів. На цьому шляху на поета чекали великий творчий успіх і чималі несподіванки.

Однак це з'ясується пізніше. А тепер, коли ми здійснили досвід реконструкції філігранної ситуації ВГ,здійсненої Тютчевим на самому початку 1850-х рр. залишається ще раз поглянути на не зворушений ним фінал, заради якого, швидше за все, інкорпорована в текст ціла строфа. Вона неминуче мала зрушити колишній сенс – і це сталося. У ВГ1явище Геби поєднувало тезу та антитезу неба та землі. У структурі догматичного фрагмента сюжет рухався двошарово, і міфічний план із глибини алегорично просвічував крізь природні картини. У ВГ2справа йде інакше. Раніше Тютчев міг думати, що зворотні смислові хвилі на короткій дистанції асоціативно перенесуть Гебу на початок вірша, але в пізньому варіанті сюжет подовжився на цілу строфу, і треба було помітити імпліцитний міф Геби помітно. А може, йому захотілося концентрувати і грозовий, і міфічний світи навколо Геби, зробити її образ, що оживотворює, тріумфує, юний і пристрасний, осередком всього вірша. З цією метою Тютчев розсипав по всьому тексту ознаки присутності Геби, явлені і потаємні одночасно. Те, що він вибудовував як паралельні плани або навіть як наступні один за одним і лише потім поєднуються (див., наприклад, «У душному повітря мовчання…», де чи не вперше гроза, що розгортається, і стан дівчини чітко зіставлені як подоби), – в ВГ2набуло структури свого роду двостороннього тотожності, де грози грім і Геба з громокиплячим кубком, по суті, те саме. Створюючи це взаємопроникнення, Тютчев, як та інших випадках, вжив увесь свій поетичний арсенал, з якого ми наводимо лише лексичну ланцюжок. Весняний, граючи і граючи, в небі блакитному, гуркіт молоді,(неназваний вітер- До вітряної Гебе), перли дощові(замість краплею дощовихв інших віршах), сонце нитки золотить, потік спритний, гам, гам і шум, весело– вся тіньова присутність Геби збирається у фіналі креативною фразою Ти скажеш(це автокомунікація, а не звернення до співрозмовника!) у рельєфно-пластичну панораму з героїнею у центрі. В результаті Тютчев, який не змінив у строфі про Геба жодного знака, надзвичайно ускладнив мережу її залежностей від решти тексту, укрупнив та поглибив смислову валентність фіналу. «Весняна гроза» стала згустком природно-космічних стихій, у якому розчинено людський початок, святковий та катастрофічний.

Здавалося б, на цій мажорній ноті найзручніше завершити розгляд ВГ1і ВГ2.Проте, наша тема ще не вичерпана. Поетика «Весняної грози», як її знають у пізній версії, справляє ще більш неперевершене враження тим, що вона переступила свій час, зробивши крок у XX століття. Риси багатошаровості та ускладненої семантики, яку вона набула після того, як Тютчев вбудував у ВГ1нову строфу, зрушили початкову логіку розгортання тексту, розірвали раніше колишні зв'язки, внесли нелінійні стосунки та порушили відцентрові сили у структурі. Підсиливши динаміку на початку нової строфи і відразу різко загальмувавши її, Тютчев похитнув послідовність поетичних образів. Якщо ж додати сюди зазначене Л. В. Пумпянським «властиве Тютчеву в безприкладній мірі усунення слова, нахил його осі, ледь помітне переродження смислової ваги», або, як ми хотіли б висловитися, перетворення основного значення слова в клубок вагаються коннотатів, то, право Про Тютчева можна сказати, що він задовго до Мандельштама вже передчував його поетику. У всякому разі, сам Мандельштам 80 років йшов тими самими шляхами: «Будь-яке слово є пучком, і сенс стирчить з нього в різні боки, а не прямує в одну офіційну точку». Якщо Тютчев вже знав це, то вкотре зрозумієш, чому «нахили» його слова були прийняті та засвоєні символістами.

Геній є геній. Чи означає це, що при розборі його речі нам не залишається нічого, крім захоплення? Ні, звісно. Критичний погляд і тут необхідний, тому що Тютчев при створенні оглушливої ​​поетики свого шедевра скористався не дрібними та недопрацьованими начерками, а зламав чудовий текст із стійкою, міцною та збалансованою конструкцією. Мимоволі виникає думка про витрати та наслідки експерименту, про ціну, заплачену за очевидний успіх. Стилістична різноманітність, динаміка, розцвіченість і сяйво нової другої строфи, екстраполяція її збагаченої поетики на обидві сторони, згуртування триптиха в панораму гуркітливої ​​природи - це пишність, розкіш поетичних засобів, їх насиченість і надлишок нахилили в якийсь-то. Не чіпаючи цієї переускладненої структури, про яку, власне, говорилося вище, ми експонуємо лише найголовніше – усунення композиції ВГ2.

Друга строфа виявилася надто вагомим компонентом у русі ліричного сюжету від початку до кінця. Вона не вписалася в послідовність ланок, що ведуть до завершального фіналу, де треба було підкоритись поступальному ходу вірша. Достатньо звернутися до других строф чотиричастих ідіожанрів Тютчева, побудованих за прикладом 3 + 1 («Божевілля», «І труна опущена вже в могилу…», «Дивись, як на річковому просторі…» та ін.), щоб побачити різницю. Друга строфа ВГ2,залишивши за собою відому частку автономності та самодостатності, претендує тепер на статус другого композиційного центру, що притягує до себе навколишні строфи і тим самим послаблює позиції фіналу з Гебою і громокиплячим кубком. Фінал, зрозуміло, зберігає функцію архітектонічної опори та кінцівки, але над ним надбудований зайвий поверх, який злегка нахиляє всю будівлю. Під впливом другої строфи «посилена» третя відводить частину смислового пучка, спрямованого на фінал, прагнучи ковзнути повз ціль. Відбувається боротьба зустрічних сил усередині композиційних центрів, відстань між якими замала. Складається враження, що риторична енергетика та пафос висхідної інтонації обривається у вірші Все вторить весело громам,а фінал мимоволі звучить у зниженій тональності міфологічного судження, що резюмує. У результаті спостерігаємо композиційну розбалансованість речі і як наслідок - тенденцію строфи про Геба і громокиплячому кубку відшаровуватися від грозового триптиха. Чи усвідомив сам Тютчев небезпеку композиційного нахилу чи знехтував нею – ми не знаємо. Можливо, він, як і в багатьох інших випадках, припустився геніального порушення правил і, як завжди, вийшло добре. «Весняна гроза» стала подібністю до Пізанської вежі. Ось тільки чи припускав Тютчев, що він особисто спровокував майбутніх редакторів на багаторазове відсікання улюбленої ним строфи?

Досі ми спиралися на гіпотезу, згідно з якою Тютчев заради фінальної строфи про Геба подовжив і прикрасив старий вірш, попередньо розламавши його і написав нову строфу. Однак можна припустити інверсію поетичної думки Тютчева: він написав строфу, будучи схильний до тематичних дублетів, а потім уже заради цієї строфи, ні для якого спеціально не призначеного тексту, вбудував її в старий вірш. Втім, для тієї чи іншої мети Тютчев скористався тим самим ходом: перевів тричастинний пристрій у чотиричастинний. Наслідки також були однакові, і два композиційних центри, що перемежувалися, потягнули строфи, що залишилися, на себе. Новій строфі пощастило більше і виникла ситуація, яку ми описали. У зв'язку з ослабленням позиції фіналу ВГ2і неповним примиканням його до попереднього тексту ми маємо намір розглянути тут і третю, «редакторську» версію «Весняної грози» (ВГ3), відклавши на деякий час у бік неприпустиме втручання і, завдяки цьому, естетичну ущербність.

Художнє існування «Весняної грози» складається у три етапи. Спочатку ВГ1(«Галатея», 1829). Потім цей текст фактично скасовується (чи ми так думаємо) самим Тютчевим, і виникає ВГ2(«Сучасник», 1854). Ще пізніше з'являється «редакторський» текст ВГ3,який функціонує паралельно з ВГ2й у свідомості масового читача, своєю чергою, частково скасовує його. Таким чином, ми маємо три тексти «Весняної грози», кожен з яких претендує на реальну присутність у різних сегментах поетичної культури. Ми спробуємо розібратися у цій непростій ситуації та поставити над текстами розпізнавальні знаки цінності у загальному культурному просторі.

Довгий час не хотілося визнавати ВГ3.У недавній роботі ми назвали цілих сім причин «наруги» над шедевром, але потім усвідомили, що наявність ВГ3- Це і є ціна, заплачена Тютчевим за свій екстремальний крок. Крім того, ми зрозуміли, що шедевр на шляхах перетворення на культовий знак часто адаптується до смаків невибагливої ​​публіки і змирилися. Наведемо це широко відомий текст:

Весняна гроза

Люблю грозу на початку травня,

Коли весняний перший грім,

Як би граючись і граючи,

Гукає у небі блакитному.

Гримлять гуркіт молоді,

Ось дощ бризнув, пил летить,

Повисли перли дощові,

І сонце нитки золотить.

З гори біжить потік спритний,

У лісі не мовкне пташиний гамір,

І гам лісовий і шум нагірний -

Все веселиться громам.

Ми уникнемо докладної характеристики цього тексту. Вона вичерпана нами при описі другої строфи та її рефлексів у сусідні. Зауважимо лише, що відсікання останньої строфи ВГ2як позбавило вірш жанру антологічної оди, перетворивши їх у пейзажну композицію, але відкинуло переключення на олімпійську сцену і вирвало з підтексту весь міфологічний шар. Враження, прямо скажемо, безрадісне, а втрати сенсу незворотні. Проте все не так просто, тому для остаточного рішення ми звернемося до двох авторитетних фахівців.

М. Л. Гаспаров у статті «Композиція пейзажу у Тютчева» вже назвою показує, які аспекти тексту привертатимуть його увагу. Тому три строфи з ВГ2він розглядає насамперед. У композиції М. Л. Гаспарова цікавить її динамічний бік (це можна назвати ліричним сюжетом). До зібраності тексту, для його дзеркальної симетрії приєднується рух. Воно виражене мотивом дощу. Тютчев вводить мотив лише у нову другу строфу, але при цьому вибудовується цілий сюжет (мова, таким чином, весь час йде про ВГ3):дощ, дощ, припинення дощу. Говорячи про особливості цього мотиву, М. Л. Гаспаров наголошує на його невизначеності, тому що дощ починає йти, а потім гальмується лише в другій строфі, а в третій рух відбувається в інших формах. Спочатку він все-таки припускає, що «бризки дощу змінюються суцільним потоком», але потім таки каже, що момент «після дощу» (…) довести (…) неможливо».

З боку композиції як такої, тобто інертності речі, М. Л. Гаспаров побачив дзеркально-симетричне побудова, створене Тютчевим під час впровадження у текст нової строфи. Спочатку чути звук (громові гуркіти), потім виникає рух (дощ, вітер), далі рух зупиняється (повисли перли та нитки), пізніше рух відновлюється (Потік спритний),і все завершується звуком (Все вторить весело громам,а до цього гамі шум).В результаті вийшла схема, що щільно об'єднала три строфи (ВГ3): звук – рух – нерухоме сяйво – рух – звук. Така собі витончена дзеркальність!

Проте, показуючи поетику грозового ландшафту, М. Л. Гаспаров не забуває Гебу з кубком. Тут у його судження вкрадається невеликий проміжок. Позитивно коментуючи те, що ми назвали ВГ3,він пише, що без четвертої строфи вірш втрачає саму «розгонисту вертикаль». Це варто запам'ятати. М. Л. Гаспаров також називає безперервний мотив веселості, що пронизує вірш цілком: граючисьі граючи - весело - сміючись.Потім він зауважує, що «кінцеве порівняння перегукується з попередніми строфами не тільки громом з епітету „громокиплячий“, але й двозначністю слова „вітряна“». Тут же М. Л. Гаспаров ще категорично висловлюється про наслідки відсікання четвертої строфи: «Коли в хрестоматіях „Весняна гроза“ друкується зазвичай без останньої строфи, то цим забирається не тільки другий міфологічний план, а й вишукане розбіжність образної („повисли. нитки. “) та стилістичної кульмінацій» («громокиплячий». – Ю.Ч.). Висловивши свої «так» і «ні», М. Л. Гаспаров повертається до початкових положень: «Проте вірш зберігає художню дієвість і закінченість, завдяки суворої симетрії трьох строф».

Закінчимо виклад поглядів М. Л. Гаспарова витримкою, частина якої ми вже наводили: «Такий вірш (йдеться ВГ1. - Ю.Ч.) не витримало б відсікання останньої строфи і розвалилося б. Звідси зайвий раз виявляється смислова кульмінаційна роль дописаної II строфи - з її зустрічними вертикальними рухами і з її злиттям неба і землі». М. Л. Гаспаров, на нашу думку, у своїх швидких зауваженнях торкався чи не всіх питань, які тут були докладно розвинені і експліковані. По суті те, що ми назвали вище легкими зазорами в його характеристиках ВГ2,насправді жодними проміжками не є. Його судження пов'язані з контроверзами, які сам Тютчев заклав у переінакшений текст. Завданням М. Л. Гаспарова було вивчення динаміки Тютчевського пейзажу, і він свідомо не стосувався питань, які могли відвести його убік. Тим цінніше коло його попутних зауважень, які мають на увазі відому автономність тексту ВГ3.

Ще одне свідчення про ВГ2залишив нам геніальний письменник, поет та теоретик Андрій Білий. Керуючись чуйним читацьким сприйняттям, він прочитав ВГ2наступним чином: «Перші три строфи – емпіричний опис травневої грози, остання – перетворює дію грози на міфологічний символ». Потім він говорить про смислову зарядженість образу природи властивостями живої істоти. Можна було б здивуватися очевидною аберацією сприйняття такого читача, як А. Білий, але навряд чи вона подібна до тривіальної реакції на текст. Найімовірніше, інтуїція А. Білого схопила неузгодженість між триптихом грози та міфологічним фіналом, композиційний дисонанс, привнесений складним реконструюванням тексту. З цього випливає, як і А. Білий побічно підтвердив можливість розуміння ВГ3як самоорганізований текст, який, як це буває, відновлює свою цілісність, незважаючи на насильницьке усічення.

Як приклад становлення втраченого сенсу звернемося до дієприкметника граючись і граючи.Залишкові риси міфологічного плану, що збереглися, вже не дозволяють помітити імпліцитну присутність Геби: вона не з'явиться в тексті. Зате замість Геби ті ж слова граючись і граючиможуть послужити наведенням на гераклітівський вислів: «Вічність – це дитина, що грає!». Антична філософія, заміняючи античну міфологію, все одно орієнтуватиме ВГ3на природно-космічний план, без якого Тютчев навряд чи міг уявити свій текст. Але сам він уже не міг виправити його; це зробило вірш, переналаштувавши смислові інтенції.

Наш аналітичний коментар добіг кінця. Залишається підсумовувати виходи з поставлених проблем та назвати подальші перспективи аналітики. Деякі з них були вже імпліковані у попередньому описі.

«Весняна гроза» Тютчева представлена ​​тут у трьох рівногідних текстах. Перший з них (ВГ1)є свого роду прологом до дефінітивного тексту (ВГ2),а третій (ВГ3)виник, окрім Тютчева, як адаптована версія, що проклала ВГ2шлях до культового статусу у російській поетичній класиці. Подібна постановка проблеми виключає вивчення так званого творчого задуму, не ставить питання про перетворення недосконалого тексту на досконалий, не засуджує «блюзнірського втручання» в авторську волю, а має на меті зіставлення текстів у композиційно-функціональному плані, де фіксуються зрушення та зміщення у структурному інтер'єрі. Коротше кажучи, все, що додано, зменшено чи виглядає інакше.

Тютчев, найімовірніше, переписував ВГ1з приводу приблизно в 1850–1851 гг. Йому не треба було доопрацьовувати досконалу та збалансовану структуру вірша, але спонтанно виникло бажання щось вписати. Оформилася нова строфа, якою він звільнив місце у середині речі. Однак могло бути і по-іншому: вірш вирвав строфу із себе самого, будучи збудженою гострою креативністю автора, його особистою та надлишковою напруженістю, випромінюваннями ближнього поетичного контексту та ін. Після цього Тютчев мав більш усвідомлено вирішувати задані проблеми.

Результатом ексцесу стало виникнення фактично нового тексту, здатного до розгалуженого самозростання сенсу. ВГ2не скасовує попереднього тексту, не перетворює його на набір чорнових рядків, не стає його місце в 1829 рік. Тютчев переконструював ВГ1з тричастинного в чотиричастковий текст, дещо поправивши, і переклав без змін міфологічну строфу з однієї поетики до іншої. Він залишив ВГу його класичній завершеності і не включив вірш у свої збірки лише тому, що тоді це не було прийнято. Однак у наш час, коли різні варіанти тексту спокійно друкуються поруч (наприклад, у Мандельштама та ін.), немає жодного резону, дотримуючись застарілих правил, збідняти тютчевський корпус лірики, позбавляючи його ускладнюючих відповідностей. Дві «Весняні грози» – це дублети-двійчатки, а дублетність, як відомо, є фундаментальною якістю поетики Тютчева. Обидва вірші слід друкувати разом у поетових зборах, ВГ1під 1829-м, а ВГ2під 1854 р. це треба зробити якнайшвидше, у першому ж авторитетному виданні.