Жанры драмы в литературе примеры. Драма и ее жанры. Драма и высказывание персонажей

Драма - литературный род (наряду с эпосом и лирикой), предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Как и эпос, воспроизводит объективный мир, то есть людей, вещи, явления природы.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ

1. Драма - самый древний род литературы, из той же древности исходит его главное отличие от других - синкретизм, когда разные виды искусства объединены в одном (синкретизм древнего творчества - в единстве художественного содержания и магии, мифологии, морали).

2. Драматические произведения - условны.

Пушкин говорил: "Из всех родов сочинений самые неправдоподобные - драматические".

3. В основе драмы лежит конфликт, событие, разыгрываемое действием. Сюжет образуют события и действия людей.

4. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.

Драма не только словесное (реплики "в сторону"), но и постановочное действо, поэтому важна речь героев (диалоги, монологи). Еще в античной трагедии важную роль играли хоры (выпевая мнение автора), а в классике эту роль выполняли резонёры.

"Нельзя быть драматургом, не обладая красноречием" (Дидро).

"Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идёт издавна" (М. Горький).

5. Как правило, драматическое произведение предполагает сценические эффекты, быстроту действия.

6. Особый драматический характер: необычный (осознанные намерения, сформировавшиеся мысли), сложившийся характер, в отличие от эпического.

7. Драматические произведения - небольшие по объёму.

Бунин заметил по этому поводу: "Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно!".

8. В драме создаётся иллюзия полного отсутствия автора. От авторской речи в драме остаются только ремарки - краткие указания автора на место и время действия, на мимику, интонацию и т.п.

9. Поведение персонажей - театральное. В жизни так себя не ведут, и так не говорят.

Вспомним неестественность супруги Собакевича: "Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью, ни носом.".

ТРАДИЦИОННАЯ СХЕМА СЮЖЕТА ЛЮБОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев; ЗАВЯЗКА – столкновение; РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи; КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта; РАЗВЯЗКА.

Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.

Трагедия (греч. tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»

В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.

Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».

Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).

В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.

В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).

Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Понятия “род”, вид”, “жанр”

Род литературный - ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания.

Деление литературы на роды основано на различении функций слова: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения.

Традиционно выделяются три рода литературных, каждый из которых соответствует определенной функции слова:
эпос (изобразительная функция);
лирика (выразительная функция);
драма (коммуникативная функция).

Цель:
Изображение человеческой личности объективно, во взаимодействии с другими людьми и событиями.
Предмет:
Внешний мир в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности: характеры, обстоятельства, социальная и природная среда, в которой взаимодействуют герои.
Содержание:
Объективное содержание реальной действительности в ее материальном и духовном аспектах, представленное в художественно типизированных автором характерах и обстоятельствах.
Текст имеет преимущественно описательно-повествовательную структуру; особую роль играет система предметно-изобразительных деталей.

Цель:
Выражение мыслей и чувств автора-поэта.
Предмет:
Внутренний мир личности в его импульсивности и спонтанности, становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий, вызванных взаимодействием с внешним миром.
Содержание:
Субъективный внутренний мир поэта и духовная жизнь человечества.
Особенности организации худ. речи:
Текст отличается повышенной экспрессивностью, особую роль играют образные возможности языка, его ритмическая и звуковая организация.

Цель:
Изображение человеческой личности в действии, в конфликте с другими людьми.
Предмет:
Внешний мир, представленный через характеры и целенаправленные действия персонажей, и внутренний мир героев.
Содержание:
Объективное содержание реальной действительности, представленное в художественно типизированных автором характерах и обстоятельствах и предполагающее сценическое воплощение.
Особенности организации худ. речи:
Текст имеет преимущественно диалогическую структуру, в которую включены монологи героев.
Литературный вид- устойчивый тип поэтической структуры в пределах литературного рода.

Жанр - группа произведений внутри литературного вида, объединенная общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Для каждой литературной эпохи и направления типична своя определенная система жанров.

Эпос: виды и жанры

Крупные формы:
Эпопея;
Роман (Жанры романа: Семейно-бытовой, Социально-психологический, Философский, Исторический, Фантастический, Роман-утопия,Роман воспитания, Любовный роман, Авантюрный роман, Роман-путешествие, Лиро-эпический (роман в стихах))
Роман-эпопея;
Поэма-эпопея.

Средние формы:
Повесть (жанры повести: Семейно-бытовая, Социально-психологическая,Философская, Историческая, Фантастическая,Сказочная, Приключенческая, Повесть в стихах);
Поэма (жанры поэмы: Эпическая,Героическая, Лирическая, Лиро-эпическая, Драматическая, Ирони-комическая, Дидактическая, Сатирическая, Бурлескная, Лирико-драматическая (романтическая));

Малые формы:
Рассказ (жанры рассказа: Очерковый (описательно-повествовательный, “нравоописательный”), Новеллистический (конфликтно-повествовательный);
Новелла;
Сказка (жанры сказки: Волшебная, Социально-бытовая, Сатирическая, Социально-политическая, Лирическая, Фантастическая, Анималистическая, Научно-познавательная);
Басня;
Очерк (жанры очерка: Художественный, Публицистический, Документальный).

Эпопея - монументальное по форме эпическое произведение общенародной проблематики.

Роман - крупная форма эпоса, произведение с развернутым сюжетом, в котором повествование сосредоточено на судьбах нескольких личностей в процессе их становления, развития и взаимодействия, развернутом в художественном пространстве и времени, достаточном для передачи “организации” мира и анализа его исторической сущности. Являясь эпосом частной жизни, роман представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии. История индивидуальной судьбы в романе обретает общий, субстанциальный смысл.

Повесть - средняя форма эпоса, произведение с хроникальным, как правило, сюжетом, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития.

Поэма - крупное или среднее стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом; в разных жанровых модификациях обнаруживает свою синтетичность, сочетая нравоописательное и героическое начала, интимные переживания и великие исторические потрясения, лиро-эпическую и монументальную тенденции.

Рассказ - малая эпическая форма художественной литературы, небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение.

Новелла - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью.

Литературная сказка - авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой характеристики персонажей.

Басня - малая форма эпоса дидактического характера, короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Бытование басни универсально: она применима к разным поводам. Художественный мир басни включает традиционный круг образов и мотивов (животные, растения, схематические фигуры людей, поучительные сюжеты), нередко окрашенных в тона комизма и социальной критики.

Очерк - разновидность малой формы эпической литературы, отличная от рассказа и новеллы отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Очерк затрагивает не столько проблемы становления характера личности в ее конфликтах с устоявшейся общественной средой, сколько проблемы гражданского и нравственного состояния “среды” и обладает большим познавательным разнообразием.

Лирика: тематические группы и жанры

Тематические группы:
Медитативная лирика
Интимная лирика
(дружеская и любовная лирика)
Пейзажная лирика
Гражданская (общественно-политическая) лирика
Философская лирика

Жанры:
Ода
Гимн
Элегия
Идиллия
Сонет
Песня
Романс
Дифирамб
Мадригал
Дума
Послание
Эпиграмма
Баллада

Ода - ведущий жанр высокого стиля, характерный прежде всего для поэзии классицизма. Ода отличается каноническими темами (прославление бога, отечества, жизненной мудрости и пр.), приемами (“тихий” или “стремительный” приступ, наличие отступлений, дозволенный “лирический беспорядок”) и видами (оды духовные, торжественные - “пиндарические”, нравоучительные - “горацианские”, любовные - “анакреонтические”).

Гимн - торжественная песнь на стихи программного характера.

Элегия - жанр лирики, стихотворение средней длины, медитативного или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего - от первого лица, без отчетливой композиции”.

Идиллия - жанр лирики, небольшое произведение, рисующее вечно прекрасную природу, иногда в контрасте с мятущимся и порочным человеком, мирную добродетельную жизнь на лоне природы и т. п.

Сонет - стихотворение из 14 строк, образующих 2 катрена и 2 терцета или 3 катрена и 1 двустишие. Известны следующие виды сонетов:
“французский” сонет - abba abba ccd eed (или ccd ede);
“итальянский” сонет - abab abab cdc dcd (или cde cde);
“английский сонет” - abab cdcd efef gg.

Венок сонетов - цикл из 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыдущего (образуя “гирлянду”), а вместе эти первые стихи складываются в 15-й, “магистральный” сонет (образуя глоссу).

Романс - небольшое стихотворение, написанное для сольного пения с инструментальным аккомпанементом, для текста которого характерны напевная мелодика, синтаксическая простота и стройность, законченность предложения в границах строфы.

Дифирамб - жанр античной лирики, возникший как хоровая песнь, гимн в честь бога Диониса, или Вакха, позднее - в честь других богов и героев.

Мадригал - небольшое стихотворение преимущественно любовно-комплиментарного (реже отвлеченно-медитативного) содержания, обычно с парадоксальным заострением в концовке.

Дума - лироэпическая песня, для стиля которой характерны символические картины, отрицательные параллелизмы, ретардация, тавтологические обороты, единоначатия.

Послание - жанр лирики, стихотворное письмо, формальным признаком которого является наличие обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожелания, увещевание и пр. Содержание послания по традиции (от Горация) - преимущественно морально-философское и дидактическое, но были многочисленные послания повествовательные, панегирические, сатирические, любовные и пр.

Эпиграмма - короткое сатирическое стихотворения, обычно с остро"той в конце.

Баллада - стихотворение с драматическим развитием сюжета, в основе которого лежит необыкновенная история, отражающая сущностные моменты взаимодействий человека и общества или межличностных взаимоотношений. Характерные черты баллады - небольшой объем, напряженный сюжет, обычно насыщенный трагизмом и таинственностью, отрывистое повествование, драматический диалогизм, напевность и музыкальность.

Синтез лирики с другими родами литературы

Лиро-эпические жанры (виды) - литературно-художественные произведения, сочетающие признаки эпоса и лирики; сюжетное повествование о событиях соединяется в них с эмоционально-медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирического “я”. Связь двух начал может выступать как единство темы, как саморефлексия повествователя, как психологически-бытовая мотивировка рассказа, как прямое участие автора в разворачивающемся сюжете, как обнажение автором собственных приемов, становящееся элементом художественной концепции. Композиционно это соединение часто оформляется в виде лирических отступлений.

Стихотворение в прозе - лирическое произведение в прозаической форме, обладающее такими признаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания.

Лирический герой - образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой - художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика.

Формы лирического высказывания:
монолог от первого лица (А.С. Пушкин - “Я вас любил…”);
ролевая лирика - монолога от лица введенного в текст персонажа (А.А. Блок - “Я - Гамлет, / Холодеет кровь…”);
выражение чувств и мыслей автора через предметное изображение (А.А. Фет - “Уснуло озеро…”);
выражение чувств и мыслей автора через размышления, в которых предметные образы играют подчиненную роль или принципиально условны (А.С. Пушкин - “Эхо”);
выражение чувств и мыслей автора через диалог условных героев (Ф. Вийон - “Спор между Вийоном и его душою”);
обращение к какому-либо неопределенному лицу (Ф.И. Тютчев - “Silentium”);
сюжет (М.Ю. Лермонтов - “Три пальмы”).

Трагедия - “Трагедия рока”, “Высокая трагедия”;
Комедия - Комедия характеров, Комедия бытовая (нравов), Комедия положений, Комедия масок (commedia del’arte), Комедия интриги, Комедия-буффонада, Лирическая комедия, Сатирическая комедия, Социальная комедия, “Высокая комедия”;
Драма (вид) - “Мещанская драма”, Психологическая драма, Лирическая драма, Повествовательная (эпическая) драма;
Трагикомедия;
Мистерия;
Мелодрама;
Водевиль;
Фарс.

Трагедия - вид драмы, основанный на неразрешимой коллизии героических персонажей с миром, трагическом ее исходе. Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа.

Комедия - вид драмы, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Комедия устремлена прежде всего к осмеянию безобразного (противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою “идеальную” миссию.

Драма (вид) - один из основных видов драмы как литературного рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель - не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматичных отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны.

Трагикомедия - вид драмы, обладающий признаками как трагедии, так и комедии. Трагикомическое мироощущение, лежащее в основе трагикомедии, связано с чувством относительности существующих критериев жизни и отказом от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Трагикомедия не признает абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и наоборот; чувство относительности может приводить к полному релятивизму; переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к окончательному отказу от твердой морали; неясное понимание реальности может вызывать к ней жгучий интерес или полное безразличие, может сказаться меньшей определенностью в отображении закономерностей бытия или равнодушием к ним и даже их отрицанием - вплоть до признания алогичности мира.

Мистерия - жанр западноевропейского театра эпохи позднего Средневековья, содержание которого составляли библейские сюжеты; религиозные сцены чередовались в них с интермедиями, мистика сочеталась с реализмом, набожность - с богохульством.

Мелодрама - вид драмы, пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией.

Водевиль - один из видов драмы, легкая пьеса с занимательной интригой, с песенками-куплетами и танцами.

Фарс - вид народного театра и литературы западноевропейских стран 14-16 вв., прежде всего Франции, который отличался комической, нередко сатирической направленностью, реалистической конкретностью, вольнодумством и был насыщен буффонадой.

Что такое драматургия? Ответ на этот вопрос будет зависеть от контекста, в котором это слово было употреблено. Прежде всего это род литературы, предназначенный для сценических постановок, подразумевающий взаимодействие персонажей с внешним миром, которому сопутствует пояснение автора.

Драматургия представляет собой также произведения, которые строятся по единому принципу и законам.

Особенности драматургии

• Действие должно происходить в настоящем времени и стремительно развиваться на одном и том же месте. Зритель становится свидетелем и должен находиться в напряжении и сопереживать происходящему.
• Постановка может охватывать временной отрезок в несколько часов и даже лет. Однако действие не должно длиться более суток на сцене, так как ограничено возможностями зрительского просмотра.
• В зависимости от хронологии произведения драма может состоять из одного или нескольких актов. Так, литература французского классицизма обычно представлена 5 актами, а для испанской драматургии характерны 2 акта.
• Все действующие лица драмы делятся на две группы - антагонистов и протагонистов (также могут присутствовать внесценические персонажи), а каждый акт является поединком. Но автор не должен поддерживать чью-либо сторону - зритель может только догадаться по намекам из контекста произведения.

Конструкция драмы

В драме есть сюжет, фабула, тема и интрига.

• Сюжет - это конфликт, взаимосвязь персонажей с событиями, которые включают, в свою очередь, в себя несколько элементов: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия, развязку и финал.
• Фабула - это связанные между собой реальные или вымышленные события во временной последовательности. И сюжет, и фабула являются повествованием о событиях, но фабула представляет собою только факт произошедшего, а сюжет - причинно-следственную связь.
• Тема - это ряд событий, образующих основу драматического произведения, которые объединяет одна проблема, то есть то, над чем автор хотел, чтобы зритель или читатель задумался.
• Драматическая интрига - это взаимодействие персонажей, которое влияет на ожидаемый ход событий в произведении.

Элементы драмы

• Экспозиция - изложение текущего положения дел, которое дает начало конфликту.
• Завязка - завязывание конфликта либо предпосылки к его развитию.
• Кульминация - высшая точка конфликта.
• Развязка - переворот или крушение главного персонажа.
• Финал - разрешение конфликта, которое может окончиться тремя вариантами: конфликт разрешен и имеет счастливый финал, конфликт не разрешен или конфликт разрешен трагически - смерть главного героя либо любой другой вывод героя из произведения в финале.

На вопрос «что такое драматургия» теперь можно ответить и еще одним определением - это теория и искусство построения драматического произведения. Оно должно полагаться на правила построения сюжета, иметь замысел и основную мысль. Но в ходе исторического развития менялась драматургия, жанры (трагедия, комедия, драма), ее элементы и выразительные средства, что разделило историю драматургии на несколько циклов.

Зарождение драматургии

Впервые о зарождении драматургии свидетельствовали настенные надписи и папирусы в эпоху Древнего Египта, в которых также присутствовали завязка, кульминация и развязка. Жрецы, обладавшие знаниями о божествах, влияли на сознание египетского народа именно благодаря мифам.

Миф об Исиде, Осирисе и Горе представлял своего рода Библию для египтян. Далее свое развитие драматургия получила в Древней Греции в 5-6-м веке до н. э. В древнегреческой драматургии зарождается жанр трагедии. Сюжет трагедии выражался в противопоставлении доброго и справедливого героя - злу. Финал заканчивался трагической гибелью главного героя и должен был вызвать сильные переживания у зрителя для глубокого очищения его души. Этому явлению есть определение - катарсис.

В мифах преобладала военная и политическая тематика, так как трагики того времени и сами не раз участвовали в войнах. Драматургия Древней Греции представлена следующими известными писателями: Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. Помимо трагедии возродился и жанр комедии, в которой Аристофан сделал главной тему мира. Люди устали от войн и беззакония властей, поэтому требуют мирной и спокойной жизни. Комедия зародилась из шуточных песен, которые были порою даже фривольными. Гуманизм и демократия являлись основными идеями в творчестве комедиографов. Наиболее известными трагедиями того времени можно назвать пьесы «Персы» и «Прикованный Прометей» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла и «Медея» Еврипида.

На развитие драматургии во 2-3-м веке до н. э. оказывают влияние древнеримские драматурги: Плавт, Теренций и Сенека. Плавт сопереживал низшим слоям рабовладельческого общества, высмеивал жадных ростовщиков и торговцев, поэтому, взяв за основу древнегреческие сюжеты, он дополнял их рассказами о тяжелом бытии обычных граждан. В его произведениях было много песен и шуток, автор пользовался популярностью у современников и впоследствии оказал влияние на европейскую драматургию. Так, его знаменитую комедию «Клад» взял за основу Мольер при написании своего произведения «Скупой».

Теренций - представитель более позднего поколения. Он не делает упор на выразительные средства, а больше углубляется в описание психологической составляющей характера героев, а темами для комедий становятся бытовые и семейные конфликты между отцами и детьми. Его знаменитая пьеса «Братья» как раз отражает наиболее ярко эту проблему.

Еще один драматург, внесший большой вклад в развитие драматургии, - Сенека. Он был воспитателем Нерона, императора Рима, и занимал при нем высокое положение. Трагедии драматурга всегда развивались вокруг мести главного героя, толкавшей его на страшные преступления. Историки объясняют это кровавыми бесчинствами, которые происходили тогда в императорском дворце. Произведение Сенеки «Медея» позже оказало влияние на западноевропейский театр, но, в отличие от «Медеи» Еврипида, царица представлена отрицательным персонажем, жаждущим мести и не испытывающим никаких переживаний.

На смену трагедиям в императорскую эпоху приходит еще один жанр - пантомима. Это танец, сопровождающийся музыкой и пением, который исполнял обычно один актер с заклеенным ртом. Но еще большей популярностью пользовались цирковые постановки в амфитеатрах - гладиаторские бои и состязание колесниц, которые повлекли за собой упадок нравов и распад Римской империи. Драматурги впервые наиболее приближенно представили зрителям, что такое драматургия, но театр был уничтожен, а драма возродилась снова только спустя полутысячелетний перерыв в развитии.

Литургическая драма

После распада Римской империи драматургия вновь возрождается только в 9-м веке в церковных обрядах и молитвах. Церковь, чтобы привлечь как можно больше людей к богослужению и контролировать народные массы через поклонение Богу, внедряет небольшие зрелищные постановки, такие как воскресение Иисуса Христа или другие библейские рассказы. Так развивалась литургическая драма.

Однако люди собирались ради представлений и отвлекались от самой службы, вследствие чего возникла полулитургическая драма - представления были перенесены на паперти и за основу стали браться житейские сюжеты, основанные на библейских рассказах, более понятных зрителям.

Возрождение драматургии в Европе

Далее свое развитие драматургия получила в эпоху Ренессанса в 14-16-м веке, возвратившись к ценностям античной культуры. Сюжеты из древнегреческих и древнеримских мифов вдохновляют авторов эпохи Возрождения

Именно в Италии стал возрождаться театр, появился профессиональный подход к сценическим постановкам, сформировался такой музыкальный род произведения, как опера, возродились комедия, трагедия и пастораль - жанр драматургии, главной темой которого была сельская жизнь. Комедия в своем развитии дала два направления:

• ученая комедия, рассчитанная на круг образованных людей;
• уличная комедия - импровизационный театр масок.

Самыми яркими представителями итальянской драматургии являются Анджело Беолько («Кокетка», «Комедия без заглавия»), Джанджорджо Триссино («Софонисба») и Лодовико Ариосто («Комедия о сундуке», «Неистовый Орландо»).

Английская драматургия укрепляет позиции театра реализма. На смену мифам и мистериям приходит социально-философское осмысление жизни. Родоначальником ренессансной драмы принято считать английского драматурга - Кристофера Марло («Тамерлан», «Трагическая история доктора Фауста»). Свое развитие театр реализма получил при Уильяме Шекспире, который также поддерживал гуманистические идеи в своих произведениях - «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло», «Гамлет». Авторы этого времени прислушивались к желаниям простого народа, и излюбленными героями пьес были простаки, ростовщики, воины и куртизанки, а также скромные героини, идущие на самопожертвование. Характеры подстраиваются под сюжет, который передавал реалии того времени.

Период 17-18-го веков представлен драматургией эпохи барокко и классицизма. Гуманизм как направление отходит на второй план, и герой чувствует себя потерянным. Идеи барокко разделяют Бога и человека, то есть теперь человеку самому предоставлено влиять на свою судьбу. Основным направлением драматургии барокко является маньеризм (непостоянство мира и шаткое положение человека), который присущ драмам «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи» Лопе де Веги и произведениям Тирсо де Молины - «Севильский обольститель», «Благочестивая Марта».

Классицизм противоположен барокко в главной мере тем, что в его основе лежит реализм. Основным жанром становится трагедия. Излюбленная тема в произведениях Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана-Батиста Мольера — это конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. Служение государству - высшая благородная цель для человека. Трагедия «Сид» принесла огромный успех Пьеру Корнелю, а две пьесы Жана Расина «Александр Великий», «Фиваида, или Братья-враги» были написаны и поставлены по совету Мольера.

Мольер был самым популярным драматургом того времени и находился под покровительством царствующей особы и оставил после себя 32 пьесы, написанные в самых разных жанрах. Наиболее значимые из них - «Сумасброд», «Влюбленный доктор» и «Мнимый больной».

В эпоху Просвещения были развиты три направления: классицизм, сентиментализм и рококо, которые оказали влияние на драматургию Англии, Франции, Германии и Италии 18-го века. Несправедливость мира по отношению к обычным людям стала главной темой для драматургов. Высшие сословия делят места с обычным людом. «Просветительский театр» освобождает людей от устоявшихся предрассудков и становится не только развлечением, но и школой морали для них. Приобретает популярность мещанская драма (Джордж Лило «Лондонский купец» и Эдуард Мур «Игрок»), которая освещает проблемы буржуазии, считая их столь же важными, как и проблемы королевских особ.

Готическая драматургия была представлена впервые у Джона Гома в трагедиях «Дуглас» и «Роковое открытие», чьи темы носили семейно-бытовой характер. Французскую драматургию представлял в большей степени поэт, историк и публицист Франсуа Вольтер («Эдип», «Смерть Цезаря», «Блудный сын»). Джон Гей («Опера нищего») и Бертольд Брехт («Трехгрошовая опера») открыли новые направления для комедии - нравоучительную и реалистическую. А Генри Филдинг почти всегда критиковал английскую политическую систему через сатирические комедии («Любовь в различных масках», «Политик из кофейни»), театральные пародии («Пасквин»), фарсы и балладные оперы («Лотерея», «Горничная-интриганка»), после чего был введен закон о театральной цензуре.

Так как Германия - родоначальница романтизма, немецкая драматургия получила наибольшее развитие в 18-19 веках. Главный герой произведений - идеализированная творчески одаренная личность, противопоставляемая реальному миру. Ф. Шеллинг оказал большое влияние на мировоззрение романтиков. Позже Готхальд Лессинг издает свой труд «Гамбургская драматургия», где он критикует классицизм и продвигает идеи просветительского реализма Шекспира. Иоганн Гете и Фридрих Шиллер создают Веймарский театр и совершенствуют школу актерского искусства. Самыми ярками представителями немецкой драматургии считаются Генрих фон Клейст («Семейство Шроффенштейн», «Принц Фридрих Гомбургский») и Иоганн Людвиг Тик («Кот в сапогах», «Мир наизнанку»).

Расцвет драматургии в России

Активно развиваться русская драматургия начала еще в 18-м веке при представителе классицизма - А. П. Сумарокове, названном «отцом российского театра», чьи трагедии («Чудовищи», «Нарцисс», «Опекун», «Рогоносец по воображению») были ориентированы на творчество Мольера. Но именно в 19-м веке данное направление сыграло выдающуюся роль в истории культуры.

В русских драмах развивались несколько жанров. Это трагедии В. А. Озерова («Ярополк и Олег», «Эдип в Афинах», «Димитрий Донской»), которые отражали общественно-политические проблемы, актуальные в период наполеоновских войн, сатирические комедии И. Крылова («Бешеная семья», «Кофейница) и просветительские драмы А. Грибоедова («Горе от ума»), Н. Гоголя («Ревизор») и А. Пушкина («Борис Годунов», «Пир во время чумы»).

Во второй половине 19-го века реализм прочно закрепил свои позиции в русских драмах, и самым ярким драматургом этого направления стал А. Островский. Его творчество составляли исторические пьесы («Воевода»), драмы («Гроза»), сатирические комедии («Волки и овцы») и сказки. Главным героем произведений был находчивый авантюрист, купец и провинциальный актер.

Особенности нового направления

Период с 19-го по 20-й век знакомит нас с новой драмой, которая представляет собой натуралистическую драматургию. Писатели этого времени стремились передать «настоящую» жизнь, показав самые неприглядные стороны быта людей того времени. Поступки человека определялись не только его внутренними убеждениями, а также повлиявшими на них окружающими обстоятельствами, поэтому главным героем произведения мог быть не один человек, а даже целая семья или отдельная проблема, событие.

Новая драма представляет несколько литературных течений. Их все объединяет внимание драматургов к душевному состоянию персонажа, правдоподобная передача действительности и объяснение всех человеческих поступков с естественнонаучной точки зрения. Именно Генрик Ибсен является основоположником новой драмы, а влияние натурализма наиболее четко проявилось в его пьесе «Привидения».

В театральной культуре 20-го века начинают развиваться 4 основные направления - символизм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм. Всех основоположников данных направлений в драматургии объединял отказ от традиционной культуры и поиск новых выразительных средств. Метерлинк («Слепые», «Жанна д`Арк») и Гофмансталь («Глупец и смерть»), как представители символизма, в своих пьесах используют смерть и роль человека в обществе как главную тему, а Хуго Балль, представитель дадаистической драматургии, подчеркивал бессмысленность человеческого существования и полное отрицание всех убеждений. Сюрреализм связан с именем Андре Бретона («Пожалуйста»), героям произведений которого свойственны бессвязные диалоги и саморазрушение. Экспрессионистская драматургия наследует романтизм, где главный герой противостоит всему миру. Представителями данного направления в драматургии были - Ган Йост («Молодой человек», «Отшельник»), Арнольт Броннен («Бунт против Бога») и Франк Ведекинд («Ящик Пандоры»).

Современная драма

На рубеже 20-21-го века современная драматургия утратила достигнутые позиции и перешла в состояние поиска новых жанров и выразительных средств. В России сформировалось направление экзистенциализма, а после оно развивалось в Германии и Франции.

Жан-Поль Сартр в его драмах («За закрытыми дверями», «Мухи») и другие драматурги выбирают героем своих произведений человека, который постоянно находится в мыслях о бездумном проживании жизни. Этот страх заставляет его задуматься о несовершенстве окружающего мира и изменить его.

Под влиянием Франца Кафки возникает театр абсурда, который отрицает реалистических персонажей, а произведения драматургов написаны в виде повторяющихся диалогов, непоследовательности действий и отсутствии причинно-следственных связей. Русская драматургия выбирает главной темой общечеловеческие ценности. Она отстаивает идеалы человека и стремится к прекрасному.

Развитие драматургии в литературе напрямую связано с ходом исторических событий в мире. Драматурги разных стран, постоянно находясь под впечатлением от общественно-политических проблем, нередко и сами возглавляли направления в искусстве и таким образом оказывали влияние на народные массы. Расцвет драматургии пришелся еще на эпоху Римской империи, Древнего Египта и Греции, в ходе развития которой изменялись формы и элементы драмы, а тема для произведений то привносила новые проблемы в сюжет, то возвращалась к старым проблемам времен античности. И если драматурги первых тысячелетий уделяли внимание выразительности речи и характеру героя, что наиболее ярко выражено в творчестве у драматурга того времени - Шекспира, то представители современного направления усилили роль атмосферы и подтекста в своих произведениях. Исходя из вышесказанного, можно дать третий ответ на вопрос: что такое драматургия? Это драматические произведения, объединенные одной эпохой, страной или писателем.

Перед чтением теста вспомните, что вам уже известно о драме как роде литературы. Как называются герои драмы? Что такое реплика, ремарка? Какие драматические произведения вам известны?

Слово «драма» (δράμα) в переводе с греческого языка означает «действие». Драма является литературным произведением, но предназначена для постановки на сцене. Благодаря этой особенности драмы литература не только описывает действительность, но и представляет ее в диалогах героев и игре исполнителей. Русский критик XIX века В.Г.Белинский писал: «Драматургическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, – надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Драма появилась в древности как результат исполнения ритуальных песнопений, в которых песнь-рассказ о событии сочетался с выражением его оценки, то есть в соединении эпоса и лирики. Драма возникала в разных странах древнего мира – Азии, Америке, Европе – там, где исполнялись обрядовые и ритуальные действия. Начало европейской драме положила классическая драма-трагедия Древней Греции. Со времен древнегреческого трагика Эсхила, кроме трагедии, в литературе развиваются комедия и драма как жанр драматического литературного рода. Известным древнегреческим комедиографом был Аристофан, а драматургами, продолжившими развитие трагедии и заложившими основы драмы, были Софокл и Еврипид. Обратите внимание, что термин «драма» употребляется в двух значениях: драма как род и драма как жанр.

В сокровищницу мировой драмы вошли произведения европейских драматургов, развивавших каноны, заложенные в древнегреческой драме: во французской литературе – П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера, В. Гюго, в английской – В. Шекспира, в немецкой – И. Шиллера, И.-В. Гете. Европейская драма XVI-XIX веков, в свою очередь, легла в основу русской драмы. Первым истинно национальным драматургом стал автор классической русской комедии Д.И. Фонвизин в XVIII веке. Расцвета русская драма достигает в XIX веке, особо выделяются такие шедевры драмы, как комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов», драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад», комедия Н.В. Гоголя «Ревизор», драма-трагедия А.Н. Островского «Гроза», драма-комедия А.П. Чехова «Вишневый сад».

1. Как этимология слова «драма» помогает раскрыть главную особенность этого рода литературы?

2. Можно ли утверждать, что драма как род литературы появилась в результате соединения эпоса и лирики?

3. В каких двух значениях употребляется термин «драма»?

4. Соотнесите имена древнегреческих драматургов с теми жанрами, к которым относится их творчество (обозначьте соответствие стрелочками):

Денис Иванович Фонвизин

(1744/5 – 1792)

Перед чтением текста вспомните из курса истории, прочитайте в энциклопедии или Интернете и расскажите в классе об основных событиях Российской истории XVIII века. Почему этот век часто называют веком Разума или веком Просвещения?

Денис Иванович Фонвизин – русский писатель-комедиограф. Комедии Фонвизина «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1782) заложили традиции последующей русской драматургии – комедий А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и А.П. Чехова. Творчество Фонвизина оказало большое влияние на последователей благодаря огромному литературному таланту писателя, меткому и богатому языку, верности в изображении характеров и нравов своих героев, а также честности и твердости гражданской позиции писателя.

Фонвизин родился в Москве в дворянской семье. Юность будущего драматурга была связана с Московским университетом: Фонвизин окончил гимназию при университете и затем год учился на философском факультете. Заниматься литературным трудом Фонвизин начал рано: первоначально он переводит произведения современных европейских писателей-просветителей. В течение 20 лет, с 1762 по 1782 год, Фонвизин состоит на государственной службе: в Коллегии иностранных дел и впоследствии личным секретарем ее руководителя графа Н.Панина.

Фонвизин разделял политические взгляды Панина, главными из которых были необходимость Конституции в России, предоставление прав и свободы всем гражданам страны, отмена крепостного права. Особенно важным для Фонвизина было воспитание в российском гражданине уважения к своему национальному достоинству и культуре. В комедии «Бригадир» Фонвизин остро и язвительно обличал раболепство русских дворян перед французской модой, противопоставляя их низкопоклонство высокому чувству любви к своей родине и почитанию ее самобытной жизни. Вот, например, как постыдно звучит реплика героини из «Бригадира»:

Ах, сколь счастлива дочь наша! Она идет за того, кто был в Париже.

Современник Фонвизина, известный писатель и журналист Н. Новиков писал о комедии «Бригадир», что «сочинена она точно в наших нравах». Тема воспитания молодого дворянина, формирование в молодом поколении чувства патриотизма и гордости за Россию получила развитие во второй комедии Фонвизина – «Недоросль». Произведения разделяет 13 лет, годы, за которые творчество писателя обогатилось глубоким социальным содержанием, злободневными и насущными темами. В центре критики Фонвизина оказались деспотизм власти и невежество помещиков.

Фонвизин умер в 1792 году. Острота и смелость литературных произведений писателя оказали сильное воздействие на сознание русского читателя, воспитывая в нем настоящего гражданина. В последние годы жизни Фонвизину было запрещено выступать в печати.

1. Найдите в тексте ответ на вопрос: каковы главные темы произведений Фонвизина.

2. Как вы полагаете, почему в последние годы жизни Фонвизину было запрещено выступать в печати?

Комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Перед чтением текста объясните, что такое комедия. В случае необходимости обратитесь к словарю литературоведческих или Интернету.

§ 1. Комедия «Недоросль» – вершина творчества Д.И.Фонвизина, она также является одним из наиболее значительных произведений русской литературы. Это первая поистине национальная, самобытная комедия. В ней отразился главный вопрос эпохи – выбор пути, по которому должна развиваться Россия. Творчество Фонвизина пришлось на время царствования Екатерины II (1762 – 1796), время расцвета могущества и богатства русской знати – дворянства, после которого последовало постепенное и неуклонное ослабление его роли в обществе. От выбора дворянином своей жизненной и гражданской позиции зависели и будущее страны и его судьба.

Комедия «Недоросль» создавалась в 1779-1782 годах. Премьера комедии в театре состоялась 24 сентября 1782 года. Поначалу она была опубликована с купюрами в 1783 году, в полном виде она вышла почти через пятьдесят лет – в 1830 году. Благодаря злободневности своей проблематики, столкновению двух типов дворянства – просвещенного и добродетельного с невежественным и деспотичным – комедия мгновенно завоевала популярность и получила признание и высокую оценку в обществе. И теперь, спустя более двух веков «Недоросль» Фонвизина хорошо известен современному читателю, так как комедия стала неотъемлемой частью русской культуры.

Долголетие комедии прежде всего объясняется ее актуальностью: проблема воспитания молодого поколения, вступающего во взрослую жизнь достойными и образованными людьми оказалась насущной для всех времен. Во-вторых, Фонвизин создал блестящуюкомедию нравов , создав яркие образы своих героев: грубых и жестоких помещиков Простаковых и Скотининых, добродетельного и мудрого Стародума, честного и прямого Правдина, верного и отважного Милона, нежной и любящей Софьи, и главное – образ недоросля Митрофана, тупого, недоразвитого и жадного сынка самодурствующей помещицы Простаковой. Благодаря Фонвизину слово «недоросль», давно ушедшее из употребления как обозначающее возраст и социальный статус человека, употребляется нами для обозначения людей, подобных Митрофану.

Наконец, в комедии точно передается речевой портрет различных слоев и типов русского общества. Например, характер госпожи Простаковой раскрывается в ее бранной, вульгарной речи: Вот как читатель знакомится с этой героиней:

А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире.

Правдин выражается прямо и отчетливо:

Извините меня, сударыня. Я никогда не читаю писем, без позволения тех, к кому они писаны.

Речь каждого героя индивидуализирована. Сложными выражениями и высокой лексикой изъясняется Стародум, простым языком бывшего солдата учитель арифметики Цыфиркин, глупостью и бахвальством пронизаны реплики глупца Скотинина, бессмыслицей – наглая болтовня «учителя» Вральмана, но более всего запоминается голос недоросля Митрофана:

Не хочу учиться, хочу жениться.

Недоросль

Перед чтением текста посмотрите в толковом словаре, что означает слово «недоросль».

Комедия в пяти действиях

Действующие лица

Простаков.

Г-жа Простакова, жена его.

Митрофан, сын их, недоросль.

Еремеевна, мама Митрофанова.

Стародум.

Софья, племянница Стародума.

Скотинин, брат г-жи Простаковой.

Кутейкин, семинарист.

Цыфиркин, отставной сержант.

Вральман, учитель.

Тришка, портной.

Слуга Простакова.

Камердинер Стародума.

Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен. Еремеевна, введи сюда мошенника Тришку. (Еремеевна отходит.) Он, вор, везде его обузил. Митрофанушка, друг мой! Я чаю, тебя жмет до смерти. Позови сюда отца.

Г-жа Простакова (Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?

Тришка. Да ведь я, сударыня, учился самоучкой. Я тогда же вам докладывал: ну, да извольте отдавать портному.

Г-жа Простакова. Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!

Тришка. Да вить портной-то учился, сударыня, а я нет.

Г-жа Простакова. Ища он же и спорит. Портной учился у другого, другой у третьего, да первоет портной у кого же учился? Говори, скот.

Тришка. Да первоет портной, может быть, шил хуже и моего.

Митрофан (вбегает). Звал батюшку. Изволил сказать: тотчас.

Г-жа Простакова. Так поди же вытащи его, коли добром не дозовешься.

Митрофан. Да вот и батюшка.

Явление III

Г-жа Простакова. Что, что ты от меня прятаться изволишь? Вот, сударь, до чего я дожила с твоим потворством. Какова сыну обновка к дядину сговору? Каков кафтанец Тришка сшить изволил?

Простаков (от робости запинаясь). Ме... мешковат немного.

Г-жа Простакова. Сам ты мешковат, умная голова.

Простаков. Да я думал, матушка, что тебе так кажется.

Г-жа Простакова. А ты сам разве ослеп?

Простаков. При твоих глазах мои ничего не видят.

Г-жа Простакова. Вот каким муженьком наградил меня господь: не смыслит сам разобрать, что широко, что узко.

Простаков. В этом я тебе, матушка, и верил и верю.

Г-жа Простакова. Так верь же и тому, что я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, и теперь же накажи...

Явление IV

Скотинин. Кого? За что? В день моего сговора! Я прощу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева; а завтра, коль изволишь, я и сам охотно помогу. Не будь я Тарас Скотинин, если у теня не всякая вина виновата. У меня в этом, сестрица, один обычай с тобою. Да за что ж ты так прогневалась?

Г-жа Простакова. Да вот, братец, на твои глаза пошлюсь. Митрофанушка, подойди сюда. Мешковат ли этот кафтан?

Скотинин. Нет.

Простаков. Да я и сам уже вижу, матушка, что он узок.

Скотинин. Я и этого не вижу. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько.

Г-жа Простакова (Тришке). Выйди вон, скот. (Еремеевне.) Поди ж, Еремеевна, дай позавтракать робенку. Вить, я чаю, скоро и учители придут.

Еремеевна. Он уже и так, матушка, пять булочек скушать изволил.

Г-жа Простакова. Так тебе жаль шестой, бестия? Вот какое усердие! Изволь смотреть.

Еремеевна. Да во здравие, матушка. Я вить сказала это для Митрофана же Терентьевича. Протосковал до самого утра.

Г-жа Простакова. Ах, мати божия! Что с тобою сделалось, Митрофанушка?

Митрофан. Так, матушка. Вчера после ужина схватило.

Скотинин. Да видно, брат, поужинал ты плотно.

Митрофан. А я, дядюшка, почти и вовсе не ужинал.

Простаков. Помнится, друг мой, ты что-то скушать изволил.

Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть.

Еремеевна. Ночью то и дело испить просил. Квасу целый кувшинец выкушать изволил.

Митрофан. И теперь как шальной хожу. Ночь всю така дрянь в глаза лезла.

Г-жа Простакова. Какая ж дрянь, Митрофанушка?

Митрофан. Да то ты, матушка, то батюшка.

Г-жа Простакова. Как же это?

Митрофан. Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить батюшку.

Простаков (в сторону). Ну, беда моя! Сон в руку!

Митрофан (разнежасъ). Так мне и жаль стало.

Г-жа Простакова (с досадою). Кого, Митрофанушка?

Митрофан. Тебя, матушка: ты так устала, колотя батюшку.

Г-жа Простакова. Обойми меня, друг мой сердечный! Вот сынок, одно мое утешение.

Скотинин. Ну, Митрофанушка, ты, я вижу, матушкин сынок, а не батюшкин!

Простаков. По крайней мере я люблю его, как надлежит родителю, то-то умное дитя, то-то разумное, забавник, затейник; иногда я от него вне себя и от радости сам истинно не верю, что он мой сын.

Скотинин. Только теперь забавник наш стоит что-то нахмурясь.

Г-жа Простакова. Уж не послать ли за доктором в город?

Митрофан. Нет, нет, матушка. Я уж лучше сам выздоровлю. Побегу-тка теперь на голубятню, так авось-либо...

Г-жа Простакова. Так авось-либо господь милостив. Поди, порезвись, Митрофанушка.

Скотинин. Что ж я не вижу моей невесты? Где она? Ввечеру быть уже сговору, так не пора ли ей сказать, что выдают ее замуж?

Г-жа Простакова. Успеем, братец. Если ей это сказать прежде времени, то она может еще подумать, что мы ей докладываемся. Хотя по муже, однако я ей свойственница; а я люблю, чтоб и чужие меня слушали.

Простаков (Скотинину). Правду сказать, мы поступили с Софьюшкой, как с сущею сироткой. После отца осталась она младенцем. Тому с полгода, как ее матушке, а моей сватьюшке, сделался удар...

Г-жа Простакова (показывая, будто крестит сердце). С нами сила крестная.

Простаков. От которого она и на тот свет пошла. Дядюшка ее, господин Стародум, поехал в Сибирь; а как несколько уже лет не было о ном ни слуху, ни вести, то мы и считаем его покойником. Мы, видя, что она осталась одна, взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением, как над своим.

Г-жа Простакова. Что, что ты сегодня так разоврался, мой батюшка? Ища братец может подумать, что мы для интересу ее к себе взяли.

Простаков. Ну как, матушка, ему это подумать? Ведь Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно.

Скотинин. А движимое хотя и выдвинуто, я не челобитчик. Хлопотать я не люблю, да и боюсь. Сколько меня соседи ни обижали, сколько убытку ни делали, я ни на кого не бил челом, а всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду.

Простаков. То правда, братец: весь околоток говорит, что ты мастерски оброк собираешь.

Г-жа Простакова. Хотя бы ты нас поучил, братец батюшка; а мы никак не умеем. С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!

Скотинин. Изволь, сестрица, поучу вас, поучу, лишь жените меня на Софьюшке.

Г-жа Простакова. Неужели тебе эта девчонка так понравилась?

Скотинин. Нет, мне правится не девчонка.

Простаков. Так по соседству ее деревеньки?

Скотинин. И не деревеньки, а то, что а деревеньках-то ее водится и до чего моя смертная охота.

Г-жа Простакова. До чего же, братец?

Скотинин. Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, котора, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целой головою.

Простаков. Странное дело, братец, как родия на родню походить может. Митрофанушка наш весь в дядю. И он до свиней сызмала такой же охотник, как и ты. Как был еще трех лет, так, бывало, увидя спинку, задрожит от радости.

Скотинин. Это подлинно диковинка! Ну пусть, братец, Митрофан любит свиней для того, что он мой племянник. Тут есть какое-нибудь сходство; да отчего же я к свиньям-то так сильно пристрастился?

Простаков. И тут есть же какое-нибудь сходство, я так рассуждаю.

Явление VI

Г-жа Простакова (Софье). Что так весела, матушка? Чему обрадовалась?

Софья. Я получила сейчас радостное известие. Дядюшка, о котором столь долго мы ничего не знали, которого я люблю и почитаю, как отца моего, на сих днях в Москву приехал. Вот письмо, которое я от него теперь получила.

Г-жа Простакова (испугавшись, с злобою). Как! Стародум, твой дядюшка, жив! И ты изволишь затевать, что он воскрес! Вот изрядный вымысел!

Софья. Да он никогда не умирал.

Г-жа Простакова. Не умирал! А разве ему и умереть нельзя? Нет, сударыня, это твои вымыслы, чтоб дядюшкою споим нас застращать, чтоб мы дали тебе волю. Дядюшка-до человек умный; он, увидя меня в чужих руках, найдет способ меня выручить. Вот чему ты рада, сударыня; однако, пожалуй, не очень веселись: дядюшка твой, конечно, не воскресал.

Скотинин. Сестра, ну да коли он не умирал?

Простаков. Избави боже, коли он не умирал!

Г-жа Простакова (к мужу). Как не умирал! Что ты бабушку путаешь? Разве ты не знаешь, что уж несколько лет от меня его и в памятцах за упокой поминали? Неужто таки и грешные-то мои молитвы не доходили! (К Софье.) Письмецо-то мне пожалуй. (Почти вырывает.) Я об заклад бьюсь, что оно какое-нибудь амурное. И догадываюсь от кого. Это от того офицера, который искал на тебе жениться и за которого ты сама идти хотела. Да которая бестия без моего спросу отдает тебе письма! Я доберусь. Вот до чего дожили. К деушкам письма пишут! деушки грамоте умеют!

Софья. Прочтите его сами, сударыня. Вы увидите, что ничего невиннее быть не может.

Г-жа Простакова. Прочтите его сами! Нет, сударыня, я, благодаря бога, не так воспитана. Я могу письма получать, а читать их всегда велю другому. (К мужу.) Читай.

Простаков (долго смотря). Мудрено.

Г-жа Простакова. И тебя, мой батюшка, видно, воспитывали, как красную девицу. Братец, прочти, потрудись.

Скотинин. Я? Я отроду ничего не читывал, сестрица! Бог меня избавил этой скуки.

Софья. Позвольте мне прочесть.

Г-жа Простакова. О матушка! Знаю, что ты мастерица, да лих не очень тебе верю. Вот, я чаю, учитель Митрофанушкин скоро придет. Ему велю...

Скотинин. А уж зачали молодца учить грамоте?

Г-жа Простакова. Ах, батюшка братец! Уж года четыре как учится. Нечего, грех сказать, чтоб мы не старались воспитывать Митрофанушку. Троим учителям денежки платим. Для грамоты ходит к нему дьячок от Покрова, Кутейкин. Арихметике учит его, батюшка, один отставной сержант, Цыфиркин. Оба они приходят сюда из города. Вить от нас и город в трех верстах, батюшка. По-французски и всем наукам обучает его немец Адам Адамыч Вральман. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. Куда надобно - лошадь. За столом стакан вина. На ночь сальная свеча, и парик направляет наш же Фомка даром. Правду сказать, и мы им довольны, батюшка братец. Он ребенка не неволит. Вить, мой батюшка, пока Митрофанушка еще в недорослях, пота его и понежить; а там лет через десяток, как войдет, избави боже, в службу, всего натерпится. Как кому счастье на роду написано, братец. Из нашей же фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем же плоше их Митрофанушка? Ба! да вот пожаловал кстати дорогой наш постоялец.

Явление VII

Правдин. Радуюсь, сделав ваше знакомство.

Скотинин. Хорошо, государь мой! А как по фамилии, я не дослышал.

Правдин. Я называюсь Правдин, чтоб вы дослышали.

Скотинин. Какой уроженец, государь мой? Где деревеньки?

Правдин. Я родился в Москве, ежели вам то знать надобно, а деревни мои в здешнем наместничестве.

Скотинин. А смею ли спросить, государь мой, - имени и отчества не знаю, - в деревеньках ваших водятся ли свинки?

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) Вот, батюшка! Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек. К ней с того света дядюшки пишут. Сделай милость, мой батюшка, потрудись, прочти всем нам вслух.

Правдин. Извините меня, сударыня. Я никогда не читаю писем без позволения тех, к кому они писаны.

Софья. Я вас о том прошу. Вы меня тем очень одолжите.

Правдин. Если вы приказываете. (Читает.) «Любезная племянница! Дела мои принудили меня жить несколько лет в разлуке с моими ближними; а дальность лишила меня удовольствия иметь о вас известии. Я теперь в Москве, прожив несколько лет в Сибири. Я могу служить примером, что трудами и честностию состояние свое сделать можно. Сими средствами, с помощию счастия, нажил я десять тысяч рублей доходу...»

Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч!

Правдин (читает). «...которым тебя, моя любезная племянница, тебя делаю наследницею...»

Г-жа Простакова. Тебя наследницею!

Простаков. Софью наследницею! (Вместе.)

Скотинин. Ее наследницею!

Г-жа Простакова (бросаясь обнимать Софью). Поздравляю, Софьюшка! Поздравляю, душа моя! Я вне себя от радости! Теперь тебе надобен жених. Я, я лучшей невесты и Митрофанушке не желаю. То-то дядюшка! То-то отец родной! Я и сама все-таки думала, что бог его хранит, что он еще здравствует.

Скотинин (протянув руку). Ну, сестрица, скоряй же по рукам.

Г-жа Простакова (тихо Скотинину). Постой, братец. Сперва надобно спросить ее, хочет ли еще она за тебя вытти?

Скотинин. Как! Что за вопрос! Неужто ты ей докладываться станешь?

Скотинин. А на что? Да хоть пять лет читай, лучше десяти тысяч не дочитаешься.

Г-жа Простакова (к Софье). Софьюшка, душа моя! пойдем ко мне в спальню. Мне крайняя нужда с тобой поговорить. (Увела Софью.)

Скотинин. Ба! так я вижу, что сегодни сговору-то вряд и быть ли.

Явление VIII

Слуга (к Простакову, запыхавшись). Барин! барин! солдаты пришли, остановились в нашей деревне.

Простаков. Какая беда! Ну, разорят нас до конца!

Правдин. Чего вы испугались?

Простаков. Ах ты, отец родной! Мы уж видали виды. Я к ним и появиться не смею.

Правдин. Не бойтесь. Их, конечно, ведет офицер, который не допустит ни до какой наглости. Пойдем к нему со мною. Я уверен, что вы робеете напрасно.

Скотинин. Все меня одного оставили. Пойти было прогуляться на скотный двор.

Конец первого действия.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Явление I

Милон. Как я рад, мой любезный друг, что нечаянно увиделся с тобою! Скажи, каким случаем...

Правдин. Как друг, открою тебе причину моего здесь пребывания. Я определен членом в здешнем наместничестве. Имею повеление объехать здешний округ; а притом, из собственного подвига сердца моего, не оставляю замечать тех злонравных невежд, которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло бесчеловечно. Ты знаешь образ мыслей нашего наместника. С какою ревностию помогает он страждующему человечеству! С каким усердием исполняет он том самым человеколюбивые виды вышней власти! Мы в нашем краю сами испытали, что где наместник таков, каковым изображен наместник в Учреждении, там благосостояние обитателей верно и надежно. Я живу здесь уже три дни. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский прав делает несчастье целого их дома. Ты что задумался, мой друг, скажи мне, долго ль здесь останесся?

Милон. Через несколько часов иду отсюда.

Правдин. Что так скоро? Отдохни.

Милон. Не могу. Мне велено и солдат вести без замедления... да, сверх того, я сам горю нетерпением быть в Москве.

Правдин. Что причиною?

Милон. Открою тебе тайну сердца моего, любезный друг! Я влюблен и имею счастие быть любим. Больше полугода, как я в разлуке с тою, которая мне дороже всего на свете, и, что еще горестное, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию; но вдруг получил известие, которое меня поразило. Пишут ко мне, что, по смерти ее матери, какая-то дальняя родня увезла ее в свои деревни. Я не знаю: ни кто, ни куда. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев, которые, пользуясь сиротством ее, содержат ее в тиранстве. От одной этой мысли я вне себя.

Правдин. Подобное бесчеловечие вижу и в здешнем доме. Ласкаюсь, однако, положить скоро границы злобе жены и глупости мужа. Я уведомил уже о всех здешних варварствах нашего начальника и не сумневаюсь, что унять их возьмутся меры.

Милон. Счастлив ты, мой друг, будучи в состоянии облегчать судьбу несчастных. Не знаю, что мне делать в горестном моем положении.

Правдин. Позволь мне спросить об ее имени.

Милон (в восторге). А! вот она сама.

Явление II

Софья (в восхищении). Милон! тебя ли я вижу?

Правдин. Какое счастие!

Милон. Вот та, которая владеет моим сердцем. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя?

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники...

Правдин. Мой друг! не спрашивай о том, что столько ей прискорбно... Ты узнаешь от меня, какие грубости...

Милон. Недостойные люди!

Софья. Сегодня, однако же, в первый раз здешняя хозяйка переменила со мною свой поступок. Услыша, что дядюшка мой делает меня наследницею, вдруг из грубой и бранчивой сделалась ласковою до самой низкости, и я по всем ее обинякам вижу, что прочит меня в невесты своему сыну.

Милон (с нетерпением). И ты не изъявила ей тот же час совершенного презрения?..

Софья. Нет...

Милон. И не сказала ей, что ты имеешь сердечные обязательства, что...

Софья. Нет...

Милон. А! теперь я вижу мою погибель. Соперник мой счастлив! Я не отрицаю в нем всех достоинств. Он, может быть, разумен, просвещен, любезен; но чтоб мог со мною сравниться в моей к тебе любви, чтоб...

Софья (усмехаясь). Боже мой! Если б ты его увидел, ревность твоя довела б тебя до крайности!

Милон (с негодованием). Я воображаю все его достоинствы.

Софья. Всех и вообразить не можешь. Он хотя и шестнадцати лет, а достиг уже до последней степени своего совершенства и дале не пойдет.

Правдин. Как дале не пойдет, сударыня? Он доучивает часослов; а там, думать надобно, примутся и за псалтырь.

Милон. Как! Таков-то мой соперник! А, любезная Софья, на что ты и шуткою меня терзаешь? Ты знаешь, как легко страстный человек огорчается и малейшим подозрением.

Софья. Подумай же, как несчастно мое состояние! Я не могла и на это глупое предложение отвечать решительно. Чтоб избавиться от их грубости, чтоб иметь некоторую свободу, принуждена была я скрыть мое чувство.

Милон. Что ж ты ей отвечала?

Правдин. Как вы подкрались, господин Скотинин! Этого бы я от вас и не чаял.

Скотинин. Я проходил мимо вас. Услышал, что меня кличут, я и откликнулся. У меня такой обычай: кто вскрикнет - Скотинин! À я ему: я! Что вы, братцы, и заправду? Я сам служивал в гвардии и отставлен капралом. Бывало, на съезжей в перекличке как закричат: Тарас Скотинин! А я во все горло: я!

Правдин. Мы вас теперь не кликали, и вы можете идти, куда шли.

Скотинин. Я никуда не шел, а брожу, задумавшись. У меня такой обычай, как что забору в голову, то из нее гвоздем не выколотишь. У меня, слышь ты, что вошло в ум, тут и засело. О том вся и дума, то только и вижу во сне, как наяву, а наяву, как во сне.

Правдин. Что ж бы вас так теперь занимало?

Скотинин. Ох, братец, друг ты мой сердешный! Со мною чудеса творятся. Сестрица моя вывезла меня скоро-наскоро из моей деревни в свою, а коли так же проворно вывезет меня из своей деревни в мою, то могу пред целым светом по чистой совести сказать: ездил я ни по что, привез ничего.

Правдин. Какая жалость, господин Скотинин! Сестрица ваша играет вами, как мячиком.

Скотинин (озлобясь). Как мячиком? Оборони бог! Да я и сам зашвырну ее так, что целой деревней в неделю не отыщут.

Софья. Ах, как вы рассердились!

Милон. Что с вами сделалось?

Скотинин. Сам ты, умный человек, порассуди. Привезла меня сестра сюда жениться. Теперь сама же подъехала с отводом: «Что-де тебе, братец, в жене; была бы-де у тебя, братец, хорошая свинья». Нет, сестра! Я и своих поросят занести хочу. Меня не проведешь.

Правдин. Мне самому кажется, господин Скотинин, что сестрица ваша помышляет о свадьбе, только не о вашей.

Скотинин. Эка притча! Я другому не помеха. Всякий женись на своей невесте. Я чужу не трону, и мою чужой не тронь же. (Софье.) Ты не бось, душенька. Тебя у меня никто не перебьет.

Софья. Это что значит? Вот еще повое!

Милон (вскричал). Какая дерзость!

Скотинин (к Софье). Чего ж ты испугалась?

Правдин (к Милону). Как ты можешь осердиться на Скотинина!

Софья (Скотинину). Неужели суждено мне быть вашею женою?

Милон. Я насилу могу удержаться!

Скотинин. Суженого конем не объедешь, душенька! Тебе на свое счастье грех пенять. Ты будешь жить со мною припеваючи. Десять тысяч твоего доходу! Эко счастье привалило; да я столько родясь и не видывал; да я на них всех свиней со бела света выкуплю; да я, слышь ты, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям.

Правдин. Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей от них и от вас будет худой покой.

Скотинин. Худой покой! ба! ба! ба! да разве светлиц у меня мало? Для нее одной отдам угольную с лежанкой. Друг ты мой сердешный! коли у меня теперь, ничего не видя, для каждой свинки клевок особливый, то жене найду светелку.

Милон. Какое скотское сравнение!

Правдин (Скотинину). Ничему не бывать, господин Скотинин! Я скажу вам, что сестрица ваша прочит ее за сынка своего.

Скотинин. Как! Племяннику перебивать у дяди! Да я его на первой встрече, как черта, изломаю. Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем или Митрофан уродом.

Явление IV

Еремеевна. Да поучись хоть немножечко.

Митрофан. Ну, еще слово молви, стара хрычовка! Уж я те отделаю; я опять нажалуюсь матушке, так она тебе изволит дать таску по-вчерашнему.

Скотинин. Подойди сюда, дружочек.

Еремеевна. Изволь подойти к дядюшке.

Митрофан. Здорово, дядюшка! Что ты так ощетиниться изволил?

Скотинин. Митрофан! Гляди на меня прямое.

Еремеевна. Погляди, батюшка.

Митрофан (Еремеевне). Да дядюшка что за невидальщина? Что на нем увидишь?

Скотинин. Еще раз: гляди на меня прямее.

Еремеевна. Да не гневи дядюшку. Вон, изволь посмотреть, батюшка, как он глазки-то вытаращил, и ты свои изволь так же вытаращить.

Милон. Вот изрядное объяснение!

Правдин. Чем-то оно кончится?

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на полоску. Скажи всю правду; если б я греха не побоялся, я бы те, не говоря еще ни слова, за ноги да об угол. Да не хочу губить души, не найдя виноватого.

Еремеевна (задрожала). Ах, уходит он его! Куда моей голове деваться?

Митрофан. Что ты, дядюшка, белены объелся? Да я знать не знаю, за что ты на меня вскинуться изволил.

Скотинин. Смотри ж, не отпирайся, чтоб я в сердцах с одного разу не вышиб из тебя духу. Тут уж руки не подставишь. Мой грех. Виноват богу и государю. Смотри, не клепли ж и на себя, чтоб напрасных побой не принять.

Еремеевна. Избави бог напраслины!

Скотинин. Хочешь ли ты жениться?

Митрофан (разнежасъ). Уж давно, дядюшка, бе-рот охота...

Скотинин (бросаясь на Митрофана). Ох ты чушка проклятая!..

Правдин (не допуская Скотинина). Господин Скотинин! Рукам воли не давай.

Митрофан. Мамушка, заслони меня!

Еремеевна (заслоня Митрофана, остервенясь и подняв кулаки). Издохну на месте, а дитя не выдам. Супься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы-то выцарапаю.

Скотинин (задрожав и грозя, отходит). Я вас доеду!

Еремеевна (задрожав, вслед). У меня и свои зацепы востры!

Митрофан (вслед Скотинину). Убирайся, дядюшка, проваливай!

Явление V

Г-жа Простакова (мужу, идучи). Тут перевирать нечего. Весь век, сударь, ходишь, развеся уши.

Простаков. Да он сам с Правдиным из глаз у меня сгиб да пропал. Я чем виноват?

Г-жа Простакова (к Милону). А, мой батюшка! Господин офицер! Я вас теперь искала по всей деревне; мужа с ног сбила, чтоб принести вам, батюшка, нижайшее благодарение за добрую команду.

Милон. За что, сударыня?

Г-жа Простакова. Как за что, мой батюшка! Солдаты такие добрые. До сих пор волоска никто не тронул. Не прогневайся, мой батюшка, что урод мой вас прозевал. Отроду никого угостить не смыслит. Уж так рохлею родился, мой батюшка.

Милон. Я нимало не пеняю, сударыня.

Г-жа Простакова. На него, мой батюшка, находит такой, по-здешнему сказать, столбняк. Иногда, выпуча глаза, стоит битый час как вкопанный. Уж чего-то я с ним не делала; чего только он у меня не вытерпел! Ничем не проймешь. Ежели столбняк и попройдет, то занесет, мой батюшка, такую дичь, что у бога просишь опять столбняка.

Правдин. По крайней мере, сударыня, вы не можете жаловаться на злой его нрав. Он смирен...

Г-жа Простакова. Как теленок, мой батюшка; оттого-то у нас в доме все и избаловано. Вить у него нет того смыслу, чтоб в доме была строгость, чтоб наказать путем виноватого. Все сама управляюсь, батюшка. Ñ утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится, мой батюшка!

Правдин (в сторону). Скоро будет он держаться иным образом.

Митрофан. И сегодня матушка все утро изволила провозиться с холопями.

Г-жа Простакова (к Софье). Убирала покои для твоего любезного дядюшки. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка. Я об нем много наслышалась. И злодеи его говорят только, что он немножечко угрюм, а такой-де преразумный, да коли-де кого уж и полюбит, так прямо полюбит.

Это объективно-субьективный род литературы (Гегель) Это объективная картина мира и ее субьективное развертывание.

Родовой формой является диалог. С точки зрения родовой особенностей содержания драматургические произведения следует характеризовать в очередь с позиции

А)конфликта

Драма (греч. dráma, буквально - действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный ). Драма (в литературе) принадлежит одновременно театру и литературе : являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма (в литературе) сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала (см. Повествование ). Предназначенная для коллективного восприятия, Драма (в литературе) всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в самых ярких образцах становилась народной. По мысли А. С. Пушкина, назначение Драма (в литературе) в том, чтобы «... действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» (Полное собрание соч., т. 7, 1958, с. 214).

Драма (в литературе) присуща глубокая конфликтность; её первооснова - напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в Драма (в литературе) По мысли В. Г. Белинского, драматизм - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.

Исполненные драматизма конфликты находят воплощение в действии - в поведении героев, в их поступках и свершениях. Большинство Драма (в литературе) построено на едином внешнем действии (что соответствует принципу «единства действия» Аристотеля), основанном, как правило, на прямом противоборстве героев. При этом действие прослеживается от завязки до развязки , захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная Драма (в литературе) , например «Шакунтала» Калидасы), или же берётся лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии, например «Эдип-царь» Софокла, и многие Драма (в литературе) нового времени, например «Бесприданница» А. Н. Островского). Классическая эстетика 19 в. склонна абсолютизировать эти принципы построения Драма (в литературе) Рассматривая вслед за Гегелем Драма (в литературе) как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых актов («акций» и «реакций»), Белинский писал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов... В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» (Полное собрание соч., т. 5, 1954, с. 53). При этом «... решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (там же, с. 20).

Важнейшие формальные свойства Драма (в литературе) : сплошная цепь высказываний, которые выступают в качестве актов поведения персонажей (т. е. их действий), и как следствие этого - сосредоточенность изображаемого на замкнутых участках пространства и времени. Универсальная основа композиции Драма (в литературе) : сценические эпизоды (сцены), в пределах которых изображаемое, так называемое реальное, время адекватно времени восприятия, так называемому художественному. В народной, средневековой и восточной Драма (в литературе) , а также у Шекспира, в пушкинском «Борисе Годунове», в пьесах Брехта место и время действия меняются весьма часто. Европейская Драма (в литературе) 17-19 вв. основывается, как правило, на немногочисленных и весьма пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами театральных спектаклей. Крайнее выражение компактности освоения пространства и времени - известные по «Поэтическому искусству» Н. Буало «единства», сохранившиеся вплоть до 19 в. («Горе от ума» А. С. Грибоедова).

Драматургические произведения в абсолютном большинстве случаев предназначены для постановки на сцене,есть очень узкий круг драматургический произведений которые называются,драма для чтения,.

У драматургических жанров своя история,особенности которой во многом определяются тем,что исторически от античности до классициза включительно это было двужанровое явление:либо маска плакал(трагедия) либо маска смеялась(комедия).

Но в 18 веке появляется синтез комедии и трагедии-драма.

Драма вытеснила трагедию.

1)трагедия

2) комедия

4)фарс пьеса с ярковыраженной сатирической направленностью небольшого объема

5)водевиль-жанровое содержание близко к жанровому содержанию комедии, в большинстве случаев юмористическое.жанровая форма-одноактовая пьеса с жанрами и куплетами. .

6) трагикомедия лобовое соединение изображаемых страданий и радости с соответствующей реакцией смеха-слез(Эдуардо де Филиппо)

7)драматическая хроника. Близкий по жанру драмы жанр не имеющий как правило одного героя,а события даются потоком. Билл Бероделковский,Шторм,

Наибольшее количество жанровых вариантов исторически было у комедии:итальянская ученая комедия; комедия масок в Испании; ,Плаща и шпаги, Была комедия характера,положения, комедия нравов(бытовая) буффонада и др.

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17-18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем - хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890-1900 в журнале "Этнографическое обозрение" (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16-17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.

Ранняя русская литературная драматургия. Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей. Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения - Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий

Русская драматургия 18 в. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин - в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750-1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение "трех единств" . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма - Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов - несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным "игрищам". В 1760-х-1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты - Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы - В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется "шуто-трагедия" Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 - всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию "Смех и горе ", Рецензия на комедию А.Клушина "Алхимист " и др.).

Российская драматургия 19 в. К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется - сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) - с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится "золотым веком" и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

о истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги - во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка - перипетия - развязка; нет и единого "сквозного" конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов.

Российская драматургия после 1917. После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты - Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).

Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970-1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ). В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - "Домик драматурга". В 2002 ассоциацией "Золотая маска", Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль "Новая драма". В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.

Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше "на бумаге" и в виртуальном пространстве Интернета.