Трагическое и комическое. Сущность трагического. Трагическое в искусстве. Виды реализации комического в жизни и искусстве. Трагическое в искусстве Реферат на тему Трагическое, его проявление в искусстве и в жизни скачать бесплатно

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и подчеркивает определенные стороны его природы.

Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась на логике действия. Смысл трагедии заключался в характере поведения героя. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства. Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя.

Герой античной трагедии не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно произойти. Таков, например, Эдип в трагедии Софокла «Эдип-царь». По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин несчастий, павших на голову жителей Фив. И когда оказывается, что «следствие» грозит обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив - сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей матери, он не прекращает «следствия», а доводит его до конца. Такова и Антигона - героиня другой трагедии Софокла. В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится трагическим героем, что она в своих свободных действиях осуществляет эту необходимость.

Греческая трагедия героична.

Цель античной трагедии - катарсис. Чувства, изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Его цель - утешение. В средневековом театре страдательное начало подчеркивалось в актерской трактовке образа Христа. Порой актер настолько сильно «вживался» в образ распятого, что и сам оказывался недалек от смерти.

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения. Для нее характерна логика: тебе плохо, но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать, и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Франчески и Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального, которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени стремился показать, что мир есть причина самого себя. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой себя. В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил и выразил Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе находится он сам.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Единственная мера и движущая сила ее поступков - это она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта. Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его воли. В это же время возникла трагедия нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: «Делай, что хочешь» (Рабле. «Гаргартюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII в. эта регламентация проявилась: в сфере политики - в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии - в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства - в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Но зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой своей борьбой создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений 19 в. - «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика - порождение новой эпохи.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально - драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки.

Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Трагическое в симфониях Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой - отчужденным человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М. Антониони, Дж. Гершвин и другие).

Трагическое искусство выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа. Важная тема трагедии - «человек и история». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом Доне» М. А. Шолохова. Характер его героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды - когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии).

В античности трагедия - вершина искусства. В ан­тичной трагедии героям часто дано знание будущего бла­годаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреж­дениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или пред­рекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались тра­гедии. Занимательность греческой трагедии, зрительский интерес к ходу их действия основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике дей­ствия. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведе­нии героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими активными действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков за­главный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по сво­ей воле доискивается до причин бедствий, выпавших на Долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несчастий го­рода - сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, прекращает «дознания». Герой античной траге-

ркращает «дознания». Герой античной траге и и действует последовательно и идет до конца даже т огда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обре­ченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимо-

emu, продиктованной волей^богов. Так, у Эсхила Прометей совершает подвиг во имя людей и расплачивается за пере­дачу людям огня. Хор славит Прометея:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь.

(Греческая трагедия.

М., 1956. С. 61).

Цель античной трагедии - катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое веще­ство на земле. Чувства можно шлифовать только чувства­ми, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мирозда­нии. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.

В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарси­су. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается об­ращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть най­дут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливо­сти, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее твоих у людей, еще мень­ше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней спра­ведливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) ум­ножается утешением небесным (тебе воздастся по заслу­гам). В античной трагедии самые необычные вещи совер­шаются естественно, в средневековой - сверхъестествен­но: чудесно все происходящее.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвыша­ется Данте. На его трактовке трагического лежат глубо­кие тени Средневековья и сияют солнечные отблески на­дежд Нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: Франческа и Паоло, своей любовью преступившие запреты земли и неба и пошатнувшие мо­нолит существующего миропорядка, обречены на вечные страдания. Однако в «Божественной комедии» отсутству­ет второй столп средневековой трагедии - сверхъесте-

венность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъ­естественного, реальность нереального (подробная геогра-сЬия ада, например), как в античной трагедии. Этот воз­врат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровен­но, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изоль­де к своим героям, также в нарушение общепринятых норм полюбившим друг друга. В «Тристане и Изольде» отношение к героям противоречиво: то их поведение под­вергается моральному порицанию, то проступку находят­ся смягчающие обстоятельства (герои-де выпили волшеб­ное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побужде­ний своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает справедливой их обреченность на муки. Их тра­гизм трогательно-мученический, а не героический:

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец. (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961. С. 48).

Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собствен­ная природа. Показать мир, какой он есть, - таков девиз Нового времени. Герои Шекспира - Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: «Зовут его омео: °н сын Монтекки, сын вашего врага» - не изме­нили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков - она сама, ее лю­бовь к Ромео.

Искусство Возрождения и барокко обнажило соци­альную природу трагического конфликта, утвердило ак­тивность человека и свободу его воли. Казалось бы, траге­дия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обруши­лись. Но подобные - обрушились и на Лаэрта. Почему он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пас­сивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблаго­приятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе: #£

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль JH

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(Шекспир. 1964. С. 111).

Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспо­сабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме изла­гает гегелевскую концепцию трагической вины. Благора­зумный человек действует по здравому смыслу и руковод­ствуется устоявшимися нормами и предрассудками свое­го времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направле­ние и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка за­ложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков - в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследо­вать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир -тюрьма, и Дания - худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».

Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Су­ществуют эпохи, когда история выходит из берегов. По­том долго и медленно она входит в русло и продолжает то

спешное, то бурное течение в грядущее. Счастлив поэт, в к выхода истории из берегов коснувшийся пером своих овременников («блажен, кто посетил сей мир в его мину-i роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к исто- и. в ег о творчестве, так или иначе, отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного истори­ческого процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира - шекспи­ровская традиция. Она стала принципом современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразо­вали необходимость в произвол провидения. Возрожде­ние совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничес­кого, универсального человека опалила леденящим дыха­нием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Тра­гедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпо­ха Возрождения породила трагедию нерегламентирован-ной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободив­шись от пут средневековой морали, личность подчас утра­чивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая эпо­ха индивидуализма преобразовывала раблезианский ло­зунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и ге-Рои, несущие зло (Яго, Клавдий).

Где же заключены те общественные ценности, которые

превращают героев Шекспира в трагические характеры, в

а Рактеры, способные «продолжить себя после себя», об-

а Дающие правом на бессмертие? В чем. общественное

«инобытие» не только Ромео и Гамлета, но и Макбета пос-

гибели каждого из них? Ведь без этого «инобытия» нет

трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речь в отношении Макбе­та, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие | человека - это и есть продолжение героя после смерти в человечестве. Однако Возрождение, уничтожив ограничи­вающие личность аскетические нормы, превратило чело­века в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое раз­витие индивидуальности человека и было проявлением общественного начала. Литературный характер у шекс-" пировских героев стал космически-индивидуальным, и в] этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Характеры стали настолько мощными, настолько масштабными, что их деяния оказались никем не заменимыми, и гибель ге­роя становилась трагедией, ибо его неповторимая индиви­дуальность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возме­щена. С гибелью героя уходили из мира огромные богат­ства, накопленные и сконцентрированные в его характе­ре. Характер героя был целой Вселенной, и гибель героя звучала как непоправимая космическая катастрофа.

В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя - в его мощи, неповторимости, в колоссальности его харак­тера, а смысл жизни человека - в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчле-ненного ранее единства трагедия вычленила как самосто­ятельные начала общественное и индивидуальное в ха­рактере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но оба эти плана трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье прак­тически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона, долг для классицизма важней личной. Последняя обязана подчи­ниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гиб­нет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жиз-

остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.

д в чем же бессмертие этого героя? В трагедии клас­сицизма герой любой ценой открывает простор обще­ственному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагичес­кого героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и морали; и в том, что долг олицетворяется в абсо­лютном монархе, проглядывает следующий этап художе­ственного и мировоззренческого развития человечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещен­ного монарха. В классицистической трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке.

Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распо­рядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике - абсолютистским государством, в филосо­фии - учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве - классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы при­ходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Ра­син) этот конфликт долга и личных устремлений челове­ка становится центральным.

Классицистическая трагедия показывает невозмож­ность безраздельного и безущербного господства обществен­ного начала над индивидуальным. Общественный долг не Дает индивидуальному началу в личности перерасти в эго­изм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возни­кает подвижное равновесие трагически раздвоенных об­щественного и индивидуального начал в характере героя, п Ри приоритете общественного. А динамическое равнове­сие - это суть жизни. Классицистическая трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле

жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о цен­ности личности. В своеобразии этих ответов - своеобра­зие классицистической трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шо­пен) выразило состояние мира через состояние духа. Ра­зочарование в результатах Великой французской револю­ции и, как следствие, разочарование в общественном про­грессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием, что всеобщее начало может иметь не божествен­ную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни - противостоя ние вечному злу, всесветное воплощение которого - Лю­цифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтичес­кого сознания борьба не бессмысленна: трагический ге рой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, гд царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разл личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Году; нов» заглавный герой хочет использовать власть во бла народа. Но на пути к власти он совершил зло - уб невинного царевича Димитрия. И между Борисом и на­родом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева Пушкин показывает, что не существует зла во благо, еле зинкой, а тем боле© кровью ребенка нельзя достичь всеоб щего счастья. Могучий характер Бориса напоминает ге роев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии личность. У Пушкина судьба человеческая - судьба на родная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнь народа. Народ - это и действующее лицо трагедии иста-рии, и высший судья поступков ее героев.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человечес­кой и народной судеб. Впервые на оперной сцене пред­стал терпящий бедствие народ, отвергающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса

воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втай­не страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яр­кий тематизм, скорбные интонации, мрачную тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»).

Бетховен в Пятой симфонии философски развил тра­гедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Чет­вертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Он об­ращается и к теме трагической любви в музыкальной фан­тазии «Франческа да Римини», где роком сокрушается" счастье, и в музыке звучит отчаяние, как и в Четвертой симфонии. Однако герой находит опору в могуществе веч­ной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского на­пряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выра­жает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее ге­рой - отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Реализм XX в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Пла­тонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска ут­раченного смысла жизни.

Трагическое в искусстве является отражением трагического в жизни. Но в жизни мы склонны называть трагическим множество таких явлений, которые на сцене, в живописи, в романе трагическими названы быть не могут. В жизни трагическим часто называют почти каждое большое несчастье, страдание, а при известных обстоятельствах гибель почти любого человека (сравни выражение «трагический случай»), В искусстве же, разумеется в подлинном искусстве, трагическое требует прежде всего изображения борьбы людей, способных ее вести, раскрытия самой сущности трагического характера.

Именно потому, что искусство является высшей формой эстетического отношения к действительности, трагическое здесь выступает в максимальной концентрированности. Через искусство мы познаем трагическое в его наиболее «чистом» виде, и именно поэтому оно производит на нас потрясающе скорбное и вместе с тем возвышающее впечатление. Благодаря искусству мы учимся глубже познавать трагическое в самой жизни.

Говоря о трагическом в искусстве, необходимо в каждом случае тщательно взвесить обоснованность применения этого понятия. Так, Герцен писал, что картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» может быть названа трагической лишь условно. По словам Герцена, «предмет ее (картины Брюллова,– Ред.) переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt (стихийная сила.– Ред.), с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим». Конечно, борьба человека со стихийными силами природы может явиться предметом трагического произведения. Но в этой картине не только нет отражения такой борьбы, но нет и малейшего намека на возможность ее. Потому картина и переходит «за черту трагического».

Однако трагическое требует не только изображения опасной не на жизнь, а на смерть борьбы трагического героя. Трагическое поражение или гибель должны органически вытекать из обстоятельств этой борьбы, из характера самого трагического героя. Это вовсе, конечно, не значит, что гибель трагического героя носит предопределенный, роковой характер, как то пытается доказать современная реакционная эстетика. В античной трагедии подобная трактовка гибели вытекала из мифологической концепции, из убеждения в том, что судьба человека так или иначе подчинена высшей воле (хотя эта концепция отнюдь не исчерпывает истинного содержания античной трагедии). Еще Гёте в разговорах с Эккерманом указывал на то, что идея трагической судьбы, как ее понимали греки, устарела. Современная реакционная эстетика (например, в лице Ясперса) гипертрофирует и пытается увековечить идею трагического рока, утверждая тем самым бесплодность борьбы, что противоречит истинному духу трагического. С этим связана и абсолютизация так называемой «трагической вины», игнорирование объективно-исторической, однако вовсе не неизменной обусловленности поражения или гибели трагического героя при определенных, но отнюдь не при всех обстоятельствах.

Трагическое как категория эстетики Категории эстетики - основополагающие, наиболее общие понятия эстетики, которые отражают существенные определения познаваемых предметов и являются узловыми ступенями познания. Эстетическая теория, как и всякая научная теория, имеет определенную систему категорий. Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности.

Место трагического в категориях эстетики КатегорияДействиеСубъект категории ПрекрасноеЭстетический идеалИскусство ВозвышенноеЭстетический вкусХудожественный образ ТрагическоеЭстетические чувстваТворчество Комическое Объективные состоянияДуховно-практическое построение мира Субъект социально-духовной жизни

Субъект трагического Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства.

Трагическое в искусстве Чувство трагического носит аффективный характер, сопровождается сильными душевными потрясениями, иногда выражающимися в рыданиях. Созданный писателем, артистом художественный образ человека достигает подчас своей высшей силы: мы не просто испытываем эстетическое чувство от восприятия прекрасного произведения искусства, оно заставляет нас страдать, сочувствовать, негодовать. Художественные произведения, вызывая чувство трагического, облагораживают человека, заставляют его отрешиться от повседневных мелочей жизни, задуматься над ее глубокими основами, они побуждают его к активной борьбе с недостатками жизни. Но, чтобы вызвать такое чувство, произведение искусства должно быть художественно прекрасным.

Трагическое в античном искусстве Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла Эдип-царь. По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин бедствий, павших на голову жителей Фив. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он – не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно необходимости.

Трагическое в искусстве Средневековья В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель – утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось. Ее центральные персонажи – мученики.

Трагическое в Эпоху Возрождения Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была раблезианская заповедь – делай что хочешь. И тогда утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась и в абсолютистском государстве, и в учении Декарта, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, и в классицизме. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

Трагическое в романтизме В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. В трагедиях Байрона (Каин) утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Трагическое в критическом реализме Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX века – Борис Годунов А.С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло – убивает невиновного ни в чем царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчуждения. Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М.П. Мусоргского. Его оперы Борис Годунов и Хованщина гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности частной и народной судеб. В литературе критического реализма XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи – в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни воспринималось как доказательство невозможности победы идеального. Но наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии – оптимистическая трагедия.

Пессимизм в трагическом Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию. Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими. Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности.

П. Федотов Анкор, еще анкор Вспомним небольшое полотно П. Федотова Анкор, еще анкор. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии.

Питер Брейгель Слепые Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля Слепые. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Оптимизм в трагическом Наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы – Оптимистическая трагедия. В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл Ромео и Джульетты, Гамлета и Отелло состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

Рафаэль, «Сикстинская Мадонна» Бессмертие Сикстинской мадонны Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Выводы Таким образом, трагическое раскрывает: гибель или тяжкие страдания личности; невосполнимость для людей ее утраты; бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества; высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека; активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; философски осмысленное состояние мира; исторически, временно неразрешимые противоречия; трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее воздействие на людей. Трагедия раскрывает общественный смысл жизни. Суть и цель человеческого бытия: развитие личности должно идти не за счет, а во имя всего общества, во имя человечества. С другой стороны, все общество должно развиваться в человеке и через человека, а не вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

Трагическое в искусстве

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Трагический герой - носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, некой демонической силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов - все это органично входит в мир трагедии. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и сами зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, па основе которых по преимуществу и создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит. Пружины сюжета и результат действия обнажены.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин бедствий, павших на голову жителей Фив. И "следствие" оборачивается против главного "следователя": оказывается, что виновник несчастий Фив - сам Эдип, убивший своего отца и женившийся па своей матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает "следствия", а доводит его до конца. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.

Греческая трагедия героична . У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня. Хор поет, возвеличивая героическое начало в Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь * .

* (Греческая трагедия. М., 1956, с. 61. )

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое . Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель - утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось * . Ее центральные персонажи - мученики ** . Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. И не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем, кто несчастлив в своей страсти: "Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви".

* (См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1953, т. 1, с. 109. )

** (См.: Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953, с. 517 - 518. )

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля бога. В подтексте трагедии жило обещание: потом, на том свете. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои своего века, пошатнувшие монолит существующего миропорядка, преступившие запреты земли и неба. И вместе с тем в "Божественной комедии" отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии - сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюбленных), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем безымянного автора сказания о Тристане и Изольде - своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложной их обреченность на вечную муку. Трогательно-мученический (а не героический) характер их трагизма прекрасно передан в таких строках:

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец * .

* (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961, с. 48. )

Средневековый человек давал миру божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом этом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир, в том числе сфера человеческих отношений, страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить все внутренними причинами, вывести все из его собственной материальной природы - таков девиз реализма нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: "Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага" - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков - это она сама, ее любовь к Ромео.

Искусство в эпоху Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли. Казалось бы, суть трагедии Гамлета в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же они не воспринимаются как трагедия? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он выбирает схватку с "морем бед". Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертный схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться * .

* (Шекспир У. Гамлет. М., 1964, с. 111. )

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков - в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, па нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем виноватого - мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно, например, определяется так: "распалась связь времен", "весь мир - тюрьма, и Дания - худшая из подземелий", "век, вывихнутый из суставов". Теоретически глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в века. Счастлив поэт, в бурный век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция - отражение состояния мира, общемировых проблем - принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола бога и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд почувствовали такие наиболее прозорливые и глубокие художники, как Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была первая и последняя заповедь Телемской обители: "Делай что хочешь" (Рабле. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая буржуазная эпоха проявила готовность преобразить раблезианский тезис "делай что хочешь" - в гоббсов лозунг "война всех против всех". Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, не употребит свою свободу во зло. И тогда утопия нерегламентированной личности па деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII в. эта регламентация проявилась: в сфере политики - в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии - в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства - в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности но отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона ("Каин") утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни - в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX в. - "Борис Годунов" А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть па благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без парода. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика - порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы "Борис Годунов" и "Хованщина" гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые па оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против зла, рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих страданий и бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса "Скорбит душа...") * .

* (См.: Хубов Г. Мусоргский. М., 1969. )

К теме трагической любви обращался в своих симфонических произведениях П. И. Чайковский ("Франческа да Римини", "Ромео и Джульетта"). Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Во "Франческе да Римини" рок разбивает счастье и в музыке с нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной печали расставания с жизнью. Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Чайковского выражают противоречия между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между жизнью и смертью личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала "обыкновенной историей", а ее герой - отчужденным, "частным и частичным" (Гегель) человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёль, Ф. Феллини, М. Атониони, Дж. Гершвин и др.).

В искусстве социалистического реализма трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Важной становится тема "человек и история". К. Маркс, конспектируя "Эстетику" Ф. Т. Фишера, акцентировал внимание на мысли, что подлинная тема трагедии - революция. Именно революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий героев революционной трагедии - не в их личных прихотях, а в том историческом движении, которое поднимает их к борьбе на своем гребне.

В советском искусстве революция раскрывается не как фон событий, а как суть эпохи, как состояние мира, трагическое же выступает как высшее проявление героического ("Гибель эскадры" А. Корнейчука, "Разгром" А. Фадеева, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, картина К. Петрова-Водкина "Смерть комиссара"). Активность характера трагического героя поднимается в советском искусстве до наступательности. Сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке социалистического реализма возвысилась до исторической ответственности .

Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в "Тихом Доне" М. Шолохова. Всемирно-историческое звучание событий, убыстрение темпа поступательного движения общества ведут к тому, что каждый человек вовлекается в это движение, становится сознательным или невольным участником исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильное решение вопросов жизни, понимание ее смысла. Случайности неизбежны. Однако не случайной ситуацией выверяется характер трагического героя, а самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Но вместе с тем потому и трагична его судьба, потому и ломает его жизнь, что это могучий характер. Ураган клонит к земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, а могучий дуб, непреклонно противостоящий буре, оказывается вывороченным с корнем.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма был разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок вторгается извне в жизнь личности как могущественная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды - когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение человеческой жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человечного. Финал симфонии жизнерадостно разрешает трагедийную напряженность первых частей. Для Шостаковича подлинная трагедийность не имеет ничего общего с пессимизмом: содержание современной трагедии "должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий" * .

* (Цит. по: Мазель Л. Симфонии Д. Д. Шостаковича. М., 1960, с. 39. )

В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть. Она на страже и в счастья час. В миг высшей жизни она в нас страждет, ждет нас и жаждет - и плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор стремится еще раз подчеркнуть, что жизнь прекрасна. Он хотел, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили из зала именно с такой мыслью.