音楽におけるベルカントとは何ですか? ボーカルパフォーマンススタイル。 有名なベルカント奏者。 ベルカント時代の作曲家
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ベルカントという言葉の意味
クロスワード辞書のベルカント
ロシア語の新しい説明辞書、T. F. Efremova。
ベルカント
伸びやかさ、優雅さ、メロディアスさ、音の美しさを特徴とするボーカルパフォーマンスのスタイル。
結婚した いくつかの
形容詞 統一主義。 軽さ、優雅さ、メロディアスさ、音の美しさ（ボーカルパフォーマンスのスタイルについて）が特徴です。
百科事典、1998
ベルカント
ベル・カント（イタリア語で「ベル・カント」、直訳すると「美しい歌唱」）は、メロディアスさ、軽やかさ、音の美しさ、カンティレーナの完璧さ、優雅さ、コロラトゥーラの妙技を特徴とする声楽スタイル（17世紀にイタリアで発祥）です。
ベルカント
(イタリアのベルカント、文字通り ≈ 美しい歌唱)、17 世紀半ばまでにイタリアで発展した声楽演奏のスタイル。 イタリアの声楽学校の基礎を形成しました。 B. は、発声の美しさと可塑性、極度の軽やかさ、歌唱の柔軟性と自由度、音から音への滑らかな移行（レガートを参照）、演奏の優雅さと名人芸の輝きによって特徴付けられます。 イタリア声楽派の発展のあらゆる段階に固有のこれらの特有の特徴は、音の色と構造的特徴に関連しています。 イタリア語、そしてまた 民謡の伝統。 B. はその芸術的および美的基盤を維持しながら、新しい演奏技術で豊かになりました。 B.の発展の主な段階は、イタリアオペラの誕生、C.モンテヴェルディの作品、「ナポリ楽派」（A.スカルラッティ）の繁栄、V.ベッリーニとG.ドニゼッティ（いわゆる古典B.）、ヴェリスト派のG.ヴェルディの作品。
B. 他の国立声楽学校に影響を与えた。 場合によっては、B. はイタリアの声楽文化全体、あらゆる声楽パフォーマンスのメロディアスさとして理解されます。
V.V.ティモキン。
ウィキペディア
ベルカント
ベルカント- 音から音へのスムーズな移行、リラックスした音の生成、美しく豊かな音の色付け、すべての音域での声の均一さ、技術的に柔軟な音の制御の容易さを特徴とする、名人歌唱のテクニック。そしてメロディーパターンの洗練されたところ。 ベルカントでは、声は歌手の楽器です。
文学における「ベルカント」という言葉の使用例。
ベルカント
ハイデッガーの演説は哲学的なアリアとして認識された ベルカント、そして拍手は、彼が50年代に非常に愛された最高音を鳴らしたという事実によって説明されました。
イタリア学校に対して ベルカント J.率いるフランス学校が反乱を起こした。
ベッリーニは傑出した巨匠として音楽文化の歴史に名を残した ベルカントイタリア語で美しい歌声を意味します。
それどころか、彼らは常に私の小説や私の作品にインスピレーションを与えてきました。 ベルカント動きのスムーズさは言うまでもなく、常に貢献しています。
メロディックなパッセージと優雅さ、驚くべき声のコントロール、そして名手による歌唱の研ぎ澄まされた美しさ。 16 世紀から 17 世紀の変わり目に、イタリアに歌学校が誕生し、世界に声楽のテクニックを与えました。大げさな言葉に貪欲なイタリア人は、それに「美しい歌唱」を意味するベル カント (ベル カント) という名前を付けました。 。 誇張ではなく、この時期を劇場用声楽の全盛期の始まり、そしてオペラというジャンルのさらなる発展の出発点としてマークしましょう。
オペラの誕生: フィレンツェ
記述された時代に登場した最初のオペラは、メンバーのおかげで誕生しました。 小さなマグカップ恋人たち 古代芸術、フィレンツェで結成され、に含まれています。 音楽の歴史通称「フィレンツェカメラータ」。 古代ギリシャ悲劇のファンは、このジャンルのかつての栄光を復活させることを夢見ており、俳優たちは発音するのではなく、レチタティーヴォ、つまりメロディックで滑らかな音の移り変わりを使って歌詞を歌い、テキストを再現するという意見を持っていました。
古代ギリシャのプロットに基づいて書かれた最初の作品は、新しい音楽ジャンルであるオペラの誕生のきっかけとなりました。 そして、その構成要素となる独唱パート（アリア）は、歌手に真剣な発声訓練を強いることになり、それが美しい歌唱芸術であるベルカントの出現のきっかけとなった。 これは、音楽フレーズ全体を通してスムーズなサウンド生成を維持しながら、長い息でメロディーの断片を引き伸ばして演奏する能力を意味します。
ナポリタン学校
17 世紀の終わりに、ナポリのオペラの伝統が形成され、最終的にベルカントの芸術が劇場の舞台に確立されました。 これはフィレンツェの計画の発展であり、またその変更でもあった。 ナポリでは、パフォーマンスの主な要素は音楽と歌であり、それまで支配的な役割を与えられていた詩ではありませんでした。 この革新性は聴衆の好みに合い、大きな熱狂を引き起こしました。
ナポリの作曲家はオペラを構造的に変革しました。 彼らはレチタティーボの使用を放棄しませんでした。レチタティーヴォは、伴奏（オーケストラの伴奏）と、音楽の調性を維持するために珍しいチェンバロの和音の下で会話形式で提示される情報を含むドライというさまざまなタイプに分けられました。 ボーカルトレーニングが演奏者に義務化されたことにより、ソロ曲の人気が高まり、その形式も変化しました。 標準的なアリアでは、登場人物がイメージや性格に基づいてではなく、状況に関連して一般的な方法で感情を表現しました。 悲しみ、道化、日常的、情熱的、復讐のアリア - ナポリのオペラの内部空間は生きた内容で満たされていました。
アレッサンドロ スカルラッティ (1660-1725)
傑出した作曲家であり愛好家でもあったスカルラッティは、ナポリのオペラ学校の創設者として歴史に名を残しました。 60点以上の作品を生み出しました。 スカルラッティによって創作された本格的なオペラ (オペラ セリア) のジャンルは、神話や歴史のプロットを使用して有名な英雄の生涯について語られます。 オペラの歌唱が演奏の劇的なラインを覆い隠し、レチタティーヴォがアリアに取って代わられた。
本格的なオペラにおける幅広い声の役割により、オペラ声が満たさなければならない要件が拡大しました。 出演者たちは歌唱技術を向上させたが、時にはそれが奇妙なことを引き起こした。彼らはそれぞれ、作曲家に対し、声の良さを有利に強調するようなアリアをオペラに含めることを望んでいた。 結果は以下のセットでした 関連する友人ソロナンバーの友人と一緒に演奏したため、オペラセリアは「衣装を着たコンサート」と呼ばれるようになりました。
美しさと職人技
ベルカントの発展に対するナポリのオペラ学校のもう一つの貢献は、声楽パートにおける音楽パレットの装飾（コロラトゥーラ）装飾の使用でした。 コロラトゥーラはアリアの最後に使用され、演奏者が自分の声のコントロールの程度をリスナーに示すのに役立ちました。 大きな跳躍、トリル、音域のパッセージ、シーケンス（音楽フレーズの繰り返し、またはさまざまな音域やキーでのメロディーターン）の使用 - これにより、ベルカントの名手によって使用される表現力豊かなパレットが増加します。 これにより、歌手の技術の程度は、しばしば彼が演奏するコロラトゥーラの複雑さによって評価されるようになりました。
イタリア人は高い要求をした。 投票する 有名な歌手音色の美しさと豊かさが特徴でした。 ボーカルトレーニングは演奏技術を向上させ、すべての音域で音の均一性と流暢性を達成するのに役立ちました。
最初の温室
ベルカントの需要により、歌手を訓練する最初の教育機関が設立されました。 孤児院 - 温室 - が最初のものとなった 音楽学校中世のイタリア。 そこではベルカント技法が教師の模倣と反復に基づいて教えられました。 これは、当時の歌手の訓練レベルの高さを説明しています。 結局のところ、彼らはクラウディオ モンテヴェルディ (1567-1643) やフランチェスコ カヴァッリ (1602-1676) などの著名な巨匠に師事しました。
生徒たちは声を伸ばすための特別な練習、ソルフェージュを繰り返し行い、歌唱技術を向上させ、ベルカントに必要なスキルである呼吸法を開発しました。 これは、7〜8歳で訓練を開始し、17歳までにプロの演奏家がオペラの舞台のために音楽院の壁から現れたという事実につながりました。
ジョアキーノ・ロッシーニ (1792-1868)
イタリアのベルカントは、その出現により、その後 3 世紀にわたるオペラ音楽文化の発展の傾向を決定づけました。 イタリアの作曲家 G. ロッシーニの作品は、その発展におけるマイルストーンとなりました。 ボーカルパートのリズミカルなエネルギー、輝き、機動性は、演奏者に豊かな音色の多様性、妙技、並外れた歌唱力を要求しました。 ロッシーニ作品のアリアやレチタティーヴォの朗唱にも、完全な献身が必要でした。
ロッシーニの旋律主義は、フレーズの完全性、優しく風通しの良い純粋で自由に流れる滑らかな旋律（カンティレーナ）、そして官能的に崇高な情熱を特徴とする古典的なベルカントへの道を切り開きました。 作曲家自身が歌の芸術について直接知っていたことは注目に値します。 幼少期は教会の聖歌隊で歌い、成人してからは執筆活動に加え、声楽教育に熱心に取り組み、この問題をテーマにした本を何冊か書きました。
教育学
17 世紀から 19 世紀のヨーロッパ音楽文化の象徴となったイタリアのオペラ歌唱は、声楽を研究し人間の声を実験し、そのサウンドを完成させた才能ある革新的な教師の働きのおかげで誕生しました。 彼らの作品で説明されているテクニックは、今でも歌手の訓練に使用されています。
教師たちの注意を逃れられる細部は一つもありませんでした。 生徒たちは、自由で楽な歌の呼吸の秘密を学びました。 ボーカルトレーニングには、適度な音量、短いメロディーフレーズ、狭い音程が必要であったため、 スピーチ呼吸、素早く深く吸い込み、その後ゆっくりと吐き出すのが特徴です。 一連の練習は、高音域と低音域での均一な音の生成を訓練するために開発されました。 鏡の前での訓練さえも、初心者の演奏家のための訓練コースの一部でした - 過剰な顔の表情と緊張した顔の表情は、発声装置のけいれん的な働きを裏切りました。 自由に体を持ち、まっすぐに立ち、笑顔の助けを借りて、クリアで近い音を達成することが推奨されました。
新しい歌唱テクニック
複雑なボーカルパート、ドラマツルギー、パフォーマンスの演劇化は歌手にとって困難な課題でした。 音楽はキャラクターの内面を反映し、声はステージ全体のイメージの不可欠な部分になりました。 これは、ベルカント スタイルの隆盛を特徴づけた G. ロッシーニと G. ヴェルディのオペラにはっきりと現れています。 古典派は、ファルセットを使用することは許容されると考えました。 高音おお。 しかし、ドラマツルギーはそのようなアプローチを拒否しました。英雄的なシーンでは、男性のファルセットがアクションの感情的な色合いと美的不協和音に入りました。 この声の閾値を最初に克服したのはフランス人のルイ・デュプレで、彼は発声装置を保護するための生理学的（喉頭の狭窄）および音声学的（舌を「Y字型」の位置にする）メカニズムを確立した音生成方法を使い始めました。そして後に「カバーされた」と呼ばれるようになりました。 ファルセットに切り替えることなく音域の上部を形成することが可能になりました。
ジュゼッペ・ヴェルディ (1813-1901)
オペラの声楽芸術を調査するとき、偉大なイタリアの作曲家 G. ヴェルディの人物像と創造的遺産を無視することはできません。 彼はオペラを変革し、再構築し、プロットの対比と並列を導入しました。 プロットの作成、舞台デザイン、制作に積極的に参加した最初の作曲家です。 彼のオペラでは、テーゼとアンチテーゼが優勢で、感情とコントラストが激しさを増し、日常と英雄的なものが組み合わされていました。 このアプローチにより、ボーカリストに新たな要件が求められました。
作曲家はコロラトゥーラに批判的で、トリル、装飾音符、グルペットはメロディーの基礎にはなり得ないと述べた。 作品には装飾はほとんどなく、ソプラノ部分のみに残り、後にオペラの楽譜からは完全に消え去った。 クライマックスの男性パートは、前述の「カバードサウンド」を使用するように切り替わりました。 バリトンパートの演奏者は、登場人物の感情状態の反映によって決定される、高いテッシトゥーラ（歌の音域に対して高地で音を配置すること）から発声装置の仕事を再構築することを余儀なくされました。 これにより、「ヴェルディ・バリトン」という新しい用語が誕生しました。 G. ヴェルディの作品、スカラ座で上演された 26 の美しいオペラは、完璧な声の習得の芸術であるベルカントの第 2 の誕生を示しました。
ワールドツアー
軽やかでエレガントなボーカルスタイルは、一州の枠内に収めることはできません。 ヨーロッパの大部分が徐々に彼の魔法にかかりました。 美しい歌声は世界を征服し、ヨーロッパの音楽文化の発展に影響を与えました。 「ベルカント」と呼ばれるオペラ運動が形成されました。 このスタイルはその適用範囲を拡大し、器楽音楽にも進出しました。
F. ショパン (1810-1849) の見事な旋律主義は、ポーランドの民俗詩学とイタリアのオペラ ベルカントを統合しました。 J. マスネ (1842-1912) のオペラに登場する夢見心地で優しいヒロインたちは、ベルカンテの魅力に満ちています。 このスタイルの影響は非常に大きいことが判明し、その音楽への影響は古典主義からロマン主義に至るまで実に壮大なものとなりました。
文化をつなぐ
ロシア古典の創始者は偉大な作曲家 M. I. グリンカ (1804-1857) でした。 彼のオーケストラ作品は崇高な叙情的であると同時に記念碑的でもあり、民謡の伝統とベルカントの洗練されたイタリアのアリアの両方が見られるメロディーに満ちています。 彼らのカンティレーナの特徴は、ロシアの延々と続く歌の旋律に似ており、真実で表現力豊かであることが判明しました。 M. I. グリンカ (および他のロシアの作曲家) の作品では、テキストよりもメロディーが優先され、音節内の聖歌 (個々 の音節を強調する歌唱)、長いメロディーを作り出すスピーチの繰り返しなど、これらすべてが伝統と驚くほど調和して組み合わされていました。イタリアオペラの。 批評家らによれば、民謡を描くことは「ロシアのベルカント」の称号に値するという。
スターのレパートリーに
イタリアのベルカントの輝かしい時代は、20世紀の20年代に終わりを告げました。 世紀の最初の四半世紀の軍事的および革命的混乱は、ロマンチックなオペラ的思考の規範的な本質を消し去り、それは新古典主義と印象主義、モダニズム、未来主義などの方向性に分かれて置き換えられました。 それでも、有名なオペラの声はイタリアの古典的な声楽の傑作に目を向けることをやめませんでした。 「美しい歌」の芸術は、A. V. ネジダノワと F. I. シャリアピンによって見事にマスターされました。 この歌唱スタイルの比類のない達人は、ロシアのベルカント大使と呼ばれた人物です。 偉大な（米国）ジョーン・サザーランド（オーストラリア）は、彼女の同僚、抒情テノール歌手ルチアーノ・パヴァロッティ（イタリア）、比類のないバス奏者ニコライ・ギャウロフ（ブルガリア）から「世紀の声」の称号を授与されました。彼らの芸術は、芸術的で芸術的なものに基づいていました。イタリアのベルカントの美的基盤。
結論
音楽文化の新たな傾向によっても、古典的なイタリアのベルカント オペラの輝きが失われることはありませんでした。 若い演奏家たちは、正しい呼吸法、音の出し方、声の彫刻、そして前の達人の音符に保存されているその他の繊細さについての情報を少しずつ探しています。 これは無駄な利息ではありません。 洗練された大衆は現代的な解釈を聞く必要がないことに目覚めた 古典作品、しかし、非の打ち所のない歌唱芸術の本物の一時的な空間に飛び込むこと。 おそらくこれは、ベルカント現象の謎を解き明かす試みである――女声禁止と男性の高い音域が好まれていた時代に、どのようにして歌の方向性が生まれ、それが何世紀にもわたって生き残り、一貫した体系となったのか。数世紀にわたってプロのボーカリストのトレーニングの基盤となってきました。
イタリアの ベルカント、ベルカント、点灯。 - 素晴らしい歌唱
イタリア人特有の、華やかで軽やかで優雅な歌い方。 ボーカルアート 17世紀半ばから19世紀前半。 より広い現代的な意味では、ボーカルパフォーマンスのメロディアスさ。
ベルカントでは、完璧なカンティレーナ、シンニング、巨匠のコロラトゥーラ、感情豊かで美しい歌声など、歌手に完璧な声楽テクニックが求められます。
ベルカントの出現は、声楽の同音異義語スタイルの発展とイタリア オペラの形成 (17 世紀初頭) に関連しています。 その後、イタリアのベルカントは、その芸術的および美的基盤を維持しながら進化し、新しい要素で豊かになりました。 芸術的なテクニック、絵の具。 初期の、いわゆる 哀れなベルカント様式（C. モンテヴェルディ、F. カヴァッリ、A. チェスティ、A. スカルラッティによるオペラ）は、表現力豊かなカンティレーナ、高揚した詩的なテキスト、劇的な効果を高めるために導入された小さなコロラトゥーラ装飾に基づいています。 ボーカルパフォーマンスは繊細さと哀愁によって際立っていた。
17世紀後半の傑出したベルカント歌手の一人。 - P. トシ、A. ストラデッラ、F. A. ピストッキ、B. フェッリなど (彼らのほとんどは作曲家であり声楽教師でもありました)。
17世紀の終わりまでに。 すでにスカルラッティのオペラでは、アリアは勇敢な性格の広いカンティレーナと拡張されたコロラトゥーラの使用に基づいて構築され始めています。 いわゆる ベルカントの勇敢なスタイル (18 世紀に一般的で、19 世紀の第 1 四半期まで続いた) は、コロラトゥーラが優勢な華麗な名手スタイルです。
この時期の歌唱技術は主に、呼吸の長さ、間引きの技術、最も難しいパッセージ、リズム、トリルを演奏する能力など、歌手の高度に発達した声楽と技術的能力を特定するという課題に従属していました。 8種類ありました）。 歌手たちはトランペットやオーケストラの他の楽器と音の強さと持続時間を競い合いました。
ベルカントの「悲愴なスタイル」では、歌手はダ・カーポのアリアの第二部を変奏する必要があり、その変奏曲の数と演奏スキルが彼のスキルの指標として機能しました。 アリアの装飾は公演ごとに変わることになっていた。 ベルカントの「勇敢なスタイル」では、この特徴が支配的になりました。 したがって、ベルカントの芸術には、声の完璧な習得に加えて、歌手の広範な音楽的および芸術的発展、作曲家のメロディーを変化させる能力、および即興演奏が必要でした（これは、G. ロッシーニのオペラが登場するまで続きました。彼自身がすべてのカデンツァとコロラトゥーラを作曲し始めました)。
18世紀の終わりまでに。 イタリア・オペラは「スター」のオペラとなり、歌手の歌唱能力を発揮することが完全に要求されるようになる。
ベルカントの優れた代表者は次のとおりです。カストラート歌手、A. M. ベルナッキ、G. クレセンティーニ、A. ウベルティ (ポルポリーノ)、カファレッリ、セネシーノ、ファリネッリ、L. マルケージ、G. グァダーニ、G. パチャロッティ、G. ヴェルッティ。 歌手 - F. ボルドーニ、R. ミンゴッティ、C. ガブリエリ、A. カタラーニ、C. コルテリーニ。 歌手 - D. Gizzi、A. Nozari、J. David など。
ベルカントスタイルの要件により、歌手の訓練に関する特定のシステムが決まりました。 17世紀と同様に、18世紀の作曲家。 声楽教師でもあった（A. スカルラッティ、L. ヴィンチ、G. ペルゴレージ、N. ポルポラ、L. レオなど）。 教育は6～9年間音楽院（教育機関であると同時に教師が生徒たちと生活する寮）で行われ、毎日朝から夕方まで授業が行われた。 もし子供が持っていたら 傑出した声その後、突然変異後も以前の声質を維持することを期待して去勢手術を受けた。 幸運なことに、結果として生まれた歌手は驚異的な声とテクニックを持っていました（カストラートの歌手を参照）。
最も重要な声楽学校は、F. ピストッキのボローニャ学校 (1700 年に開校) でした。 他の学校の中で最も有名なのは、ローマ、フィレンツェ、ベネチア、ミラネーゼ、そして特に A. スカルラッティ、N. ポルポラ、L. レオが働いていたナポリです。
ベルカントの発展における新たな時期は、G. ロッシーニ、S. メルカダンテ、V. ベッリーニ、G. ドニゼッティの働きのおかげで、オペラが失われた完全性を取り戻し、新たな発展を遂げたときに始まります。 オペラの声楽部分には依然としてコロラトゥーラの装飾が過剰に使用されていますが、歌手はすでに生きている登場人物の感情をリアルに伝えることが求められています。 パーツのテッシトゥーラを増やす、b ○オーケストラの伴奏がより豊かになると、声に対するダイナミックな要求がより高まります。 Bel Canto には、新しい音色とダイナミックな色のパレットが豊富に含まれています。 この時代の優れた歌手は、G. パスタ、A. カタラーニ、グリシ姉妹 (ジュディッタ、ジュリア)、E. タドリーニ、G. ルビニ、G. マリオ、L. ラブラシュ、F. および D. ロンコーニです。
古典的なベルカントの時代の終わりは、G. ヴェルディによるオペラの登場と関連付けられています。 ベルカント様式の特徴であるコロラトゥーラの優位性は消えます。 ヴェルディのオペラの声部の装飾はソプラノのみに残っており、 最新のオペラ作曲家（後のヴェリストの間でのように - ヴェリズムを参照）はまったく見つかりません。 カンティレーナは引き続き主要な場所を占め、発展し、高度にドラマチックになり、より微妙な心理的ニュアンスが豊かになります。 ボーカルパートの全体的なダイナミックなパレットは、響きの増大に向かって変化します。 歌手には、力強い高音を備えた 2 オクターブの音域の滑らかな声が求められます。 「ベルカント」という用語は本来の意味を失い、発声手段、そして何よりもカンティレーナを完璧に習得することを意味するようになりました。
この時期のベルカントの優れた代表者は、I. コルブラン、L. ジラルドーニ、B. マルキジオ、A. コトーニ、S. ガイヤッレ、V. モレル、A. パティ、F. タマニョ、M. バティスティーニ、後に E. カルーソ、 L. ボリ、A. ボンチ、G. マルティネッリ、T. スキパ、B. ジッリ、E. ピンツァ、G. ラウリ=ヴォルピ、E. スティニャーニ、T. ダル モンテ、A. ペルティール、G. ディ ステファノ、M.デル モナコ、R. テバルディ、D. セミオナト、F. バルビエリ、E. バスティアニーニ、D. ゲルフィ、P. シエピ、N. ロッシ レメーニ、R. スコット、M. フレーニ、F. コソット、G. トゥッチ、F . コレッリ、D. ライモンディ、S. ブルスカンティーニ、P. カプシッリ、T. ゴッビ。
ベルカントスタイルは、ヨーロッパのほとんどの国立声楽学校に影響を与えました。 ロシア語に。 ベルカント芸術の多くの代表者がロシアを訪れ、ロシアを教えました。 ロシアの声楽学校は、独自の方法で発展し、歌唱音に対する正式な熱狂の時代を回避し、イタリアの歌唱の技術原則を使用しました。 F. I. シャリアピン、A. V. ネジダノヴァ、L. V. ソビノフなどの傑出したロシアの芸術家は、国民的芸術家であり続けながら、ベルカント芸術に精通していました。
現代イタリアのベルカントは、歌の調子、カンティレーナ、その他の種類の音響研究における古典的な美しさの標準であり続けています。 芸術はそれに基づいている 最高の歌手平和（D.サザーランド、M.カラス、B.ニルソン、B.フリストフ、N.ギャウロフなど）。
文学：マズリン K.、歌唱法、第 1 ～ 2 巻、M.、1902 ～ 1903 年。 Bagadurov V.、ボーカル方法論の歴史に関するエッセイ、vol。 I, M.、1929 年発行。 II-III、M.、1932-1956; ナザレンコ I.、歌の芸術、M.、1968 年。 Lauri-Volpi J.、ボーカルパラレル、トランス。 イタリア語、L.、1972年より。 Laurens J.、『Belcanto et Mission italien』、P.、1950 年。 デューイ Ph. A.、黄金時代のベルカント、ニュージャージー州、1951 年。 マラリアーノ・モリ・R.、I maestri dei belcanto、ローマ、1953年。 ヴァルドルニーニ U.、ベルカント、P.、1956 年。 マーリン A.、ル ベルカント、P.、1961 年。
L.B.ドミトリエフ
教師兼声楽家のノート：歌手、ベルカントのテクニック、声楽教育の問題について。
ボーカルアートの歴史から
独唱に関する最初の教科書は 1803 年にパリのアカデミーで出版されました。 教授法は17～18世紀の古いボローニャ学校に基づいて形成されました。 便利な母音は A でした。男性性が低く、 女性の声- 2つのレジスター：胸部と頭。 背の高い女性のものには3つの音域（胸部、中部、頭）があります。
パリ音楽院のソロ歌唱教授 (1842-1850) J. デュプレは、カバーされたサウンドに基づいた歌手の訓練の別の方法を推進しています。 便利な母音 - W. デュプレは、混合音域と覆われた高音域を形成する必要があるという考えを導入しました。 デュプレは改革者と呼ばれた。 デュプレは後に、声の響きを良くするために喉頭を下げることを指摘した。 同時に、3つのレジスタと 低い声： 男性と女性。 デュプレは上部音域を頭部音域と呼びました。 音声の構築は中心から始まります。 彼は「ヘッド」ボイスの概念を導入しました。
パリのアカデミー教授である M. ガルシア (息子) (1840 ～ 1850 年) も、すべての声を胸部、ファルセット (不自然な)、頭音の 3 つの音域に分割しています。 ガルシア氏は、会話的な音声ではなく、小文字の音声を設定することを推奨しています。 ガルシア学派は科学的です。 ガルシアは、デュプレ学派やイタリア学派の実践に対する彼の方法に反対するわけではありませんが、声の構築とその制御に関連するすべての現象を科学的に説明しようとしています。 賢明な科学者であるガルシア教授は、音声に関する疑問を自分の手法で解決するのではなく、物理学と生物学を通じて問題を解決するよう呼びかけています。
しかし、イタリアで一般に認められている方法とは異なる方法をとっている教師もいます。
I. コラデッティとマセッティのメソッドには、多くの発声と複雑な練習という共通の方向性があります。 コラデッティ氏は、「古い」学校は適切に訓練された喉によって区別されたと述べています。」 歌手の喉は楽器のようでした、それが音楽だったからです。 15歳から、あるいは15歳からという長い期間の訓練が必要でした。 幼少期（カストラート向け）。 これにより、ソプラノ歌手、声楽の名手にとって非常に特別な喉が生まれました。 それは喉頭のための素晴らしい体操でしたが、私たちの理解では芸術性はほとんどありませんでした。 これが歌唱力の低下につながった。
生徒たちは、複雑な音系と不協和音を特徴とするボーカリーズをたくさん歌います。 学術的な方法ではなく、別の方法で歌わなければならないため、これはすべて、聞くことにとっても、歌うことにとってもはるかに困難です。 この音楽ができない優秀な生徒もいます...結局のところ、短い聖歌や発声と、言葉を伴う実際の詳細なメロディーは別のことです。 これには2年間の準備では不十分です。
M.ガルシアは舞台に向けて歌手を1年で訓練しました！
「ヴォカリーズ - 必要な材料ボーカルスキルと技術スキルを開発するためです」とマゼッティは自分の方法について書いています。 マセッティは母音 A が最も便利であると考えました。 A のあと、O と E に進みました。マゼッティの発声練習は複雑で、必ずしも論理的ではありません。 作品がまったく異なるサウンドになるのに、ヴォカリーズで自分の声を混乱させる必要はありません。 つまり、コラデッティとマセッティの両方の手法はエコーであることがわかります。 古い学校。 マセッティの論文は発声の研究を排除したガルシアの論文とは異なっていたため、マセッティとコラデッティの手法はかなり個性的であった。 経験豊富なソ連の指導的教師ブラゴヴィドヴァ（オデッサ）の発声に対する態度は示唆的である。 最初はそれらを作品に変えていましたが、次第に使用することが少なくなっていきました。
「クラシック歌唱の基礎はカバー歌唱である」とデュプレは19世紀半ばに書いた。
「先頭の母音はUです」とガルシアも同意した。 「私たちはいつもこうやって歌ってきました！」とイタリアの指導的な教師たちは宣言しました。
これらのガイドラインは、マゼッティの教師であるマエストロ A. ブディ (ボローニャ) には影響を与えませんでした。 マゼッティは 4 年間 (!) ヴォカリーズを歌い、A. ブディの最良の生徒の 1 人でした。 実は 歌手のキャリア彼はそうではなく、音楽家、ピアニスト、作曲家でした...しかし、モスクワ音楽院で教えるように招待されました。 ロシアの偉大な歌手、A. ネジダノワと N. オブホワはマゼッティの生徒とみなされます。 しかし、上記のことを考えると、マゼッティが彼らの声楽能力の発達に貢献したかどうかは非常に疑わしい。
当時、歌手には何人かの先生がいました。 その方法がより成功した教師は、音声の基礎を築きました。
ラウレッタのアリアのマリア・カラスは中央で G と A の両方を開きましたが、さらに、B と C の音は鳴りませんでした。 このため、彼女は教師のイダルゴから激しく批判されました。 薄いところはそこが壊れます。 こういう微妙なところを知っておく必要がある。
サザーランドについての放送
歌手はすぐに優れたミュージシャンと監督に注目され、彼女と結婚し、彼女に人生を捧げました。 彼は彼女を、ドラマチックで叙情的なコロラトゥーラという優れたベルカント歌手に育てました。
オペラ「シンデレラ」 G. ロッシーニ、イタリア、ペーザロ
シンデレラ - ソニア・パナッシ、メゾ。 カヴァティーナを音域で演奏するとき、ソプラノ歌手は顔の筋肉を集中的に動かします。 （ベルガンツァは冗談っぽくこのカヴァティーナを歌います。） クロリンダ - エカテリーナ・モロゾワ、ロシアの地方出身の歌手。 モスクワでは音楽院を卒業し、ニュー・オペラで働き、夜の女王を歌いました。 ボリショイ劇場では『ヴィオレッタ』を演じ、海外にも渡った。 この作品の王子を歌ったのは、叙情的テノール歌手のフアン・ディエゴ・フロリスです。
「M.カラスは、ヴィオレッタが第1幕と第4幕で2つの異なる声ではなく、1つの声で歌えることを証明しました。」 （音楽評論家）
男性批評家たちのこのようなばかばかしい発言に反応するのは難しい。なぜなら、これを自分の声で検証できないからといって男性批評家を責めることはできないからである。
19世紀には、作曲家は歌手や女性歌手と相談しながらオペラの制作に取り組みました。
監督のヘルベルト・フォン・カラヤン（歌手エリザベート・シュワルツコップの夫）はカラスを尊敬していたが、エリザベートはカラスの演奏するパートを歌いたくなかった。 ヘルベルト・フォン・カラヤンは、歌手にとって非常に必要な「声に従う」方法を知っていました。
イタリアではベルカントのテクニックについて話す習慣はありません。 ベルカント技法は国宝、極秘。
ジョコンダの最初のレコーディングはセンセーションを巻き起こしました。これほど深くドラマチックな声を持つ歌手がルチアを歌えるとは信じられませんでした。
批評家は驚いていますが、歌手であるあなたも私も、ここでは何も驚かないことを知っています。これは正常なことです。
ベルリン公演では、M.カラスは常に「少女」の声で、伸びやかな響きで歌います。 「オープン」ではありませんが、軽い音であり、それが正常です。
しかし、残念なことに、批評家たちはこの音の中に歌手の声の「弱った状態」を見出し、演技の任務の達成ではなく、声の衰えの最初の兆候を聞きました。
さて、批評家たちは自分たちに何を許すのでしょうか？ 彼らは女性ボーカルについて何を理解していますか？
マリオ・デル・モナコはノルマでカラスと歌った。 彼はカラス氏について、彼女が彼を殴り、世間から遠ざけたと訴えた。
叙情的なテノール歌手ではそのような奇行は許されるが、劇的なテノール歌手であるマリオ・デル・モナコはほとんどバリトンだ。 しっかりしてない！
ユルゲン・ケスティング著『マリア・カラス』
この本はカラスについてだけではなく、ミュージシャンについて、歌手についても書かれています。
「彼女はすべてを歌うと主張し、実際に歌いました。 今日、ほぼすべての歌手が彼女の足跡をたどろうとしていますが、残念ながら成功していません。」 （レナータ・テバルディ、マリア・カラスについて）
「M. カラスは歌唱芸術の改革者でした」とラウリ＝ヴォルピは言う。
彼女は、ベルカントの世紀である 19 世紀の成果のすべてを自分の技術に取り入れました。
M. ガルシアは次のように書いています。「声を理解するには生物学と生理学を勉強してください。」
しかし、人々は空想するのが大好きで、明白なものを見ず、存在しないもの、存在できないものを見る傾向があります。 各歌手には独自の運命があります。
劇的なソプラノ歌手 - ボリショイ劇場のソリスト、ニーナ・フォミナが太い声でノルマを歌い、チェレヴィチキのオクサナ - 明るく、優しく、叙情的で、
プッチーニは「小さな魂の計り知れない痛み」に興味を持っていました。
中を覗いてゾッとしましょう。
ヴェリスタ音楽の演奏は、（イタリアでは）ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニ、ヴェルディの音楽や演奏技術ほど高く評価されていません。
高音域には徐々に発声する（音符が）あり、「テイクオフ」音符もあります。 これを考慮する必要があります。 したがって、メゾソプラノは Sol-La に行き、Do に「離陸」します。 声の「動き」も重要です（ガルシア談）。
デュプレ、バー、ガルシアには「カバー」がある。 「私たちはいつもこのように（Uで）歌ってきました」 - イタリアの教師の意見。
「笑顔で」歌うことは、顔の方形筋を積極的に収縮させるために使用されますが、音声ガイドの主な位置は垂直であり、バーラがかつて指摘したように、「水平にすると筋肉が疲れます」。 この事実は私たちの文献には見つかりません。
カバーリングは単なるテクニックではなく、クラシックの歌唱法です（デュプレ氏によると）。 ある家庭教師が信じていたように、垂直の口を0とすると、カバーは「唇から8 - 8」（バーラによれば）であり、「上にキャップ」ではありません。
問題: 声の高い位置と喉頭の低い位置のバランスをどのようにとるか?
答えはモビリティです。 そして、高い位置は常に高いわけではなく、即座に修正されます。 そして喉頭の位置は常に低いわけではなく、変化します。 しかし、教師は、あたかも音の高い位置と喉頭の低い位置を変えるべきではないかのように提示することがよくあります。 音声制御はほんの数秒で行われます。
W. モーツァルト (18 世紀) は器楽スタイルの作曲家でしたが、声楽におけるスタイルの新しい方向性にも非常に興味を持っていました。 彼は同時代の人々と同様に、発展した 新しいスタイル。 G. ロッシーニ (19 世紀) は、ドン・ジョヴァンニの「シャンパン付きのアリア」のスタイルで「カヴァティーナ・フィガロ」を書きました。 こうしてモーツァルトの天才は 19 世紀に足を踏み入れたのです。 モーツァルトのオペラ音楽の中で、ベルカント様式で書かれたアリアを見つけて嬉しく思います。
レナータ・スコットによるマスタークラス。
最初の歌手志望者は、忍び寄るようなイントネーションを持っていました。 R・スコットは彼女の声をまっすぐにしようとしましたが、無駄でした。下降するメロディーとともに、歌手の声は「滑り落ちて」しまいました。 偉大な歌手レナータ・スコットはレッスンを放棄し、悲しいことに自分の場所に戻りました。 すぐにR.スコットは再び来るように頼まれました。 低い声の女の子がベルカントの曲を歌っていましたが、奇妙なスタイルでした。 R・スコットは悲しい表情でこう言った。「あなたにはそのようなことを演奏するための基本的な歌唱技術がありません。」 複雑な作業ベルカント。"
自然界の問題は物理レベルで解決されます。 科学者たちはそう言っています。 したがって、M.ガルシアは問題の核心に到達し、人間は自然の一部であるため、物理学の観点からイタリアの声楽学校を説明しました。
しかし、ガルシア学派を理解するのは難しいです。 多くの歌手は物理学、生物学、代数学が好きではありませんが、本当にゼロから空想するのが好きです。
「ファルラフ、ゴリスラヴァ、リュドミラのアリアは、グリンカによって簡単であるかのように書かれましたが、実際には、自由かつ自然に歌うのが非常に難しいことが判明しました」 - イリーナ・アルヒポワ。
ここに問題がありますが、私の意見は次のとおりです。 ファルラフのアリアは純粋なベルカント（ロッシーニによれば「パタパタ」）であり、ゴリスラヴァのアリアは厳密に垂直のイタリア語の歌唱です。 しかし、リュドミラのカヴァティーナ（アントニダのカヴァティーナも）は、古い学校の器楽スタイルで書かれています。 したがって、声を弱めるリスクを最小限に抑えてこれらの役をこなすことができるのは、軽いコロラトゥーラ ソプラノ歌手だけです。
N. リムスキー＝コルサコフによる雪娘のアリア「友達とベリーを求めて歩く」も、白鳥姫のアリアと同様に、厳密に垂直にカバーされたパフォーマンスを必要とします。 若い歌手は通常、適切な発音の要件をどうすればよいのかわからず、イントネーションを歪めてしまうことになります。 音声の劣化。
「マリア・グレギーナ - メゾソプラノ (?) (オデッサ音楽院) は、チャイコフスキーコンクールでソプラノであることを宣言し、メゾのアリアを歌いました。 そしてカヴァティーナでは、ロジーナがソプラノのリズムを挿入しましたが、これはコンクールの規約では許可されていません。」 （文化ニュースより）
実際、マリア・グレギナは劇的なソプラノ歌手です。
「どこでこんな歳になったの？ ベネチアンスクール? このナポリ流のパフォーマンスはどこで得たのですか？」 - 彼らはイタリアのイリーナ・アルヒポワに質問しました。
イタリアでは彼らは私たちの文化の歴史を知らないかもしれませんが、私たちはそれを覚えておかなければなりません。
ロシアの声楽学校に関する討論会で、歌手のPは鋭い批判に応えて、「はい、私たちは違います」と述べた。
P.I.チャイコフスキーは、19世紀の他のロシアの作曲家と同様に、ヨーロッパの慣習に従って、歌手のために正しい音楽を書きました。 イタリアの教師はロシアの音楽院で働き、歌手は正しい声のコントロールの訓練を受けました。
ロシアのイタリア語学校 - 19 ～ 20 世紀の教師と歌手。
教師: K. エヴェラルディ (M. ガルシアの生徒)、ポリーナ ヴィアルドット ガルシア、A. ドドノフ、ウサトフ (エヴェラルディの生徒)、ドルジニーナ (ヴィアルドットの生徒)、コンダウロワ、レブリコフ、シャトロヴァ...
歌手：D.スミルノフ、N.カナエフ、S.レメシェフ、F.シャリャピン、I.タルタコフ、F.ストラヴィンスキー、M.ボチャロフ、G.ニッソン＝サロマン、パブロフスキー、スラヴィナ、デイシャ＝シオニツカヤ、ブラギナ、ザルドナヤ、バトゥーリン、ノレイカ、プレオブラジェンスカヤ。
これは完全なリストではありません。
低音域では、劇的なソプラノは 3 つの音を持っています。 この劇的なテナーにも 3 つの音があり、エンリコ・カルーソはこれについて書いています。 クラシックな声の色のパレットについては、長い間話すことができます。 もっと注意深く聴いて、偉大な歌手の録音を研究することをお勧めします。 どんな話題でも、長い間議論しても真実が見つからないことはあります。 そしてすべての真実はガルシア学派の物理学にあります。 理論に関する資料はありますが、実践に関する説明はありません。 確かに、L.B. ドミトリエフとB.M. ルシンの資料にはナポリ学校の記述があります。 これらはとても近い学校です。
軽いソプラノは（音色の点で）「小さな女の子の声」であり、男性の声について話している場合は、「少年または若者の声」です（ただし、ファルセットについて話しているわけではありません）。 これらの若い声は、別々に生きていると同時に、より確立されたそれぞれの声の中に生きています。 なんというトリックでしょう！ また、太い声の美しさと音量は小さな声の響きに依存するため、この若い声を保存し、大切にすることも重要です。 ソ連の指導的教師であるブラゴヴィドヴァ（オデッサ）は、この軽やかで高い声を構築するための方法論さえ持っていません。
厚い声（メゾ）からドラマチックなソプラノを展開する歌手の成功は、ソプラノの場合はより困難です。 歴史的に見て、ソ連時代のロシアにおけるソプラノの役の多くは、抒情的なコロラトゥーラの声で演じられていた。 したがって、私たちの多くは「ソプラノ」という言葉を次のように認識しています。 軽量女性声。 イタリアでは、「ソプラノ」の声は劇的なソプラノであることが多く、高いメゾソプラノとして聞こえ、オペラのすべてのパートは常にこれらの声のために書かれています。
F.I.シャリアピンはロシア民謡を見事に歌いました。 S.Ya. レメシェフと N.A. オブホワが演奏したロシアの歌がこんなに良かったのは奇跡です。 そして結局のところ、彼らは全員イタリア語学校を所有していたのです。
若い歌手たちはN.A.オブホワにこう言いました。 「ああ、なんとずるい！ - 彼女は笑いながら答えた。 「自分も歌いたい！」 そして彼女は最期まで歌い続けた。 彼女は、ベルカント学校は非常に困難であり、教育活動に従事する場合は、この仕事に完全に没頭する必要があることを理解していました。 (E.M. シャトロワの回想録より)
ミカエラのアリアは叙情的なソプラノ歌手によって歌われることが多かった。 ここで分厚いソプラノにとって深刻な問題があります。高音の C が非声母音 E に当たります。ミカエラのアリアをロシア語のテキストで演奏すると、一時的に声が失われる可能性があります。
G.ヴェルディの「エルナーニ」の「エルヴィラの場面」は、歌手がイタリア楽派の特別なテクニックを習得していなければ、大柄なソプラノ歌手にとって危険です。 この技法は椿姫などのオペラで使われています。
複雑なボーカルの断片を解決するときは、問題の解決策を選択する必要があります。 解決策が常に 1 つだけあるとは限りません。
カート・ホノルカ - 「偉大な歌姫」。
プリマドンナは、18世紀初頭のナポリの劇場の主要なソリストの名前でした。
Diva assoluta - あらゆるスタイルであらゆるものを歌います。
マリア・カラス - 20世紀の歌姫。
オリジナルは常にコピーよりも評価されます。 しかし、ボーカルアートには純粋なコピーは存在せず、それは不可能です。そのため、歌手にとって、偉大な歌手の録音を聴き、それによって彼らからボーカルを学ぶことは非常に役立ちます。 ただし、タイプに関連する音声に限ります。
声楽の発展の歴史から
ヤコポ・ペリの「ダフネ」 - 最初のオペラ（1597年）。
有名な科学者G.ガリレオの父親は有名な音楽家でした。 カート・ホノルカは彼について書いています。
ガリレオの信条：スピーチは調和の絶対的な女王です。 こうしてソロボーカルアートが誕生したのです。 これは、パレストリーナの作品におけるポリフォニーという高度な文化に対する公然とした挑戦でした。 その言葉は、複雑なポリフォニー、音楽のラインの巧みな織り込みの中に埋もれていました。
すぐにイタリアでミュージカルドラマが登場しました。 新しいジャンル、そこでは、言葉を発音できる、人の声（多くの場合女性）の声が1つ際立っていました。
17 世紀のモンテヴェルディのアリアはオペラと声楽の始まり、発祥の地です。 これは器楽スタイル、アンダンテ、波の形成です。
子供の頃からロッシーニやチャイコフスキーの明るい音楽を聞いてきた21世紀に生きる私たちにとって、モンテヴェルディのアリアを歌うことは面白くありません。生活のリズムが同じではありません。 しかし、これがボーカルアートが生まれた方法です。
18世紀は声楽改革の世紀です。 グルック、スカルラッティ、モーツァルトらが何か新しいものを探している ボーカルスタイル。 気まぐれなプリマドンナとプリマドンナは、作曲家に声にとって快適な声楽を書くことを要求します。
カストラート - 当時の映画から判断すると、「声楽の名手」は、自分たちの人生と「歌わなければならない音楽」の両方を呪っています。
作曲家グルックは改革者と呼ばれ、人間の音声に伴う正しい波形とビームの形成という歌手に必要なものを最初に推測した人です。 作曲家は自分の音楽を押し付けず、歌手を喜ばせようとし、歌手と緊密に協力して声作品に取り組みます。
バロック様式が栄えます。 バロック様式は、選択を経て、歌手が好む新しい正確なスタイルに徐々に移行し、後にベルカント様式と呼ばれます。 歌手自身も、声にとって心地よいメロディーが、加速に向けてテンポが変化することで、よりエレガントで魔法のようになっていることに気づきました。 この速いスタイルはベルカント (ロッシーニによれば「パターン」 - 19 世紀) と呼ばれていました。
歌手、つまり並外れた妙技のメロディーを演奏するカストラートのための「特別な柔軟な喉頭」を育成するための古い声楽学校は、ベルカントの出現とともにまったく不要になり、ストリートボーイのためのこのワイルドな活動の放棄とともにその必要性も消えました。 音楽家たちの目はイタリアの歌手に向けられ、彼らは中から若い素晴らしい歌手を絶え間なく供給していました。 経験豊富な歌手は若い人たちに「声から」教えました。
19世紀、パリアカデミー教授M.ガルシアは、ナポリ楽派に基づいた物理的な声楽学校を設立しました。 M. ガルシアは J. デュプレのすべての改革を賢明にも受け入れたため、「ガルシア学派」は 19 世紀に最も強力で最も人気のあるものになりました。 しかし、J.デュプレがガルシア学派を真剣に受け止めなかったという事実は、その複雑さを物語っています。ガルシア学派では、物理学、生物学、数学、さらには医学の知識を使って歌声を特別に観察する必要があるからです。
ガルシアの学校は声を「再構築」するのではなく、マスターがピアノを調律するように、正しく機能するように再調整します。 正しいスキルはさらに深められ、強化されますが、間違ったスキルは忘れられます。 音声は毎回調整する必要があります。 プロの歌手はさまざまな方法で自分の声を調整します。練習を通じて、作品を通じて、そして歌う過程で行うこともあります。
将来のソリストは、その独立性において将来の合唱団とは大きく異なります。彼らはただ勉強するだけではなく、すべてを自分で学び、理解しようと貪欲に努めます。
ソ連の控えめな歌の教師たちは、自分たちの声に注意深く慎重でした。
シャトロヴァ教師（ドルジニナの生徒）は積極的に声を開発し、レパートリーは「高度」になりました。 彼女は生徒と一緒に個々の作品を分析し、声で示しました...
クラシック音楽は生理的なものです。 （科学者の意見です。）
A. モーツァルトのアリア「さあスコリオよ」は、ヴェルディのアリアと同じレベルの純粋なベルカントです。 しかし、これはヴェルディではありません、これはモーツァルトです！
どうやら、M. グリンカのオペラの最初の作品におけるアントニダとリュドミラの役は、西洋では慣例となっていた劇的なソプラノ歌手ではなく、軽いコロラトゥーラ歌手によって歌われていたようです。 そのため、器楽のアリアは劇的なソプラノ歌手による演奏用に未加工のまま残されました。 ソビエト時代には、これらの役は常に軽いソプラノ歌手によって演じられました。 どうやら、これはボリショイ劇場を頻繁に訪れていた指導者の願望だったようです。 現代演劇では、グリンカのオペラにおける歌手のこの厳格な選択は忘れ去られており、特に2つのカヴァティーナの演技が女声にとって問題となっている。 2 つのカヴァティーナの楽器スタイルは 19 世紀のロシア音楽を示すものではなく、むしろ残念な例外です。
もう一つ問題があります。 ロシアにはこの現象がなかったので、カストラートの問題をロシアの土壌に移す価値はないと思います。 ワーニャ氏の党、特にラトミル氏の党は男性票を獲得できるように作り直す必要がある。 男性のパーティーを男性に戻すことは、西洋では男性に有利な方法で解決されることがある問題です。 N. リムスキー＝コルサコフには、男性でも歌える男性パート、レル、ネジャタもあります。
A.パリン著「歌について、オペラについて、名声について」より。
歌手Aの意見：「リュバシャは罪人ですが、神への信仰よりも愛を大切にする強い女性性を持っています。 彼女がマーファを殺すのは嫉妬からではなく、マーファがグリャズノイを愛していないからだ。」
非常に奇妙な！ 私の考えでは、そのように考えることができるのはハーレムのカーンの長妻だけです。
「ザラ・ドルハノワは、ロマンス「シャイン、シャイン、マイスター」を下品で歌っていると考えていました...」
これには同意できません。 ロマンスは文章が上手で声が心地よいため、よく歌われます。 それは歌う人の中にある種の夢を呼び覚まします。 そしてここには下品さはありません。人々に愛されるロマンスです。
「パリでは、E.V.オブラスツォワは「ロシアのボーカルの最後の女王」と呼ばれていました。
なぜ「最後」なのか？ 私たちには独自の教師はいません。イタリア人に電話するか、偉大な歌手の録音から学ぶことになります。
正しいスタイルでメロディーを歌う習慣は、歌手に自然の法則に従って書かれた音楽の味を与えます。 声楽における論理的構築の習慣が養われます。 非論理的な構造は不快なほど驚くべきものです。 しかし、私たちはこの音楽も演奏しなければなりません。 今のベルカント歌手は、バロック様式をまだ知らなかった18世紀の歌手よりも、バロック様式に対処するのが容易だと思います。 正しい構造ベルカント。
「ロッシーニのスタイルの起源は、いくつかのメロディーを知っていれば、次に何が続くかをすでに推測できることです。 悪はロッシーニの音楽の正しさの中にある」とスタンダールは書いている。
これは「悪」ではありません。これは歌手にとって喜びであり、これがスタイルの生理学的性質です。 そして、歌手ではない人にとっては大きな謎です。
スタンダール:
イタリア音楽ではメロディーとハーモニーが重要ですが、ドイツ音楽ではメロディーがなくても音の美しさだけで十分です。
スタンダールはこれを国民性の特殊性によって説明する。 実際、ドイツ音楽のサウンドは歌手の声の音色の美しさに依存していることがよくわかります。
スタンダール:
ローマに到着すると、外国人はモーツァルトの作品を称賛しすぎていると誰もが異口同音に宣言した。
モーツァルトの作品すべてが傑作というわけではありません。 しかし、過渡期の作曲家（後期の作曲家は言うに及ばない）によって、どれだけの傑作が生み出されたでしょうか？ A. モーツァルトはベルカントという新しいスタイルで多くのアリアを書いたので、彼の音楽は永遠に残ります。
スタンダール:
演奏の難しさは音楽の大きな利点ではありません。
当時（19世紀初頭）、イタリア人にとって「ドン・ジョヴァンニ」は「存在しなかった」ものであり、その器楽スタイルゆえに習得するのは非常に困難でした。
もちろん、人間の声による器楽曲（ドンナ・アンナのアリア）は非常に難しいです。 偉大なモーツァルトが新しいスタイルに完全に適応できなかったのは残念であり、単にこれらのアリアを書き直すだけの十分な人生が彼にはなかったのです。 しかし、ここにはドンファンのための素晴らしいアリアがあります - 「シャンパンのアリア」、新しいスタイル - ベルカント！ これは18世紀です...
スタンダール:
このドイツの作曲家が陽気な音楽を作ろうとすると、いつも陥りがちなつまらないことのどん底だろう。
M. カラス - 「絶対的」。
「アブソルタ」は世界の名曲を歌い上げる歌手。 彼女はドラマチックなソプラノのために書かれたすべての曲、すべての傑作を、あらゆるスタイルで歌いました。 彼女はベルカントの女王でした！ 彼女は 19 世紀のこのスタイルを復活させました。今ではイタリア語教師はこのスタイルを見逃すことはありません。
プレゼンター: パベル・トカレフ、ボリス・イグナトフ、アレクセイ・パリン。
M. カラスはかつてオルフェウスのアリア（メゾ）を、コントラルトの低音を使ってすすり泣きながら歌いました。 聴衆はその歌手を大喜びで迎えました。 （音を録音しています。）
女性が男性のパートを歌い、みんな大喜び。 この喜びは私には完全に理解できません。
ラトミールのパーティーでは、男性を見たり聞いたりすることが望ましいでしょう。
で 子ども劇場レリヤはテナーを上手に歌いました。
波の音量を大きくするには、呼吸、つまり呼吸に注意を払う必要があります。 胸式呼吸を発達させます。
楽譜のポーズやボーカルフレーズのポーズについては、常に疑問が生じます。 ピアニストや教師は、ダイナミックに歌うときでも一時停止が必要です。 多くの場合、楽譜の休止は音声フレーズの休止と一致しますが、...
ボーカルのフレージングは、歌手の呼吸、フレーズ展開のダイナミクス、エネルギー保存、歌手の計算、そして歌唱テクニックに関連する多くの「小さなこと」と関連していることを理解する必要があります。
ミュージシャンは音声コントロールの詳細をすべて知ることはできませんし、常にどこで息を吸うかを指示するほど歌手をコントロールすることもできません。
歌手自身がそれを知っている必要があり、教師はそれを彼に教えなければなりません。 息苦しくならずに高音を完璧に演奏するために、歌手はスポーツ選手と同じように、すべてを正確に計算しなければなりません。
歌手自身がパフォーマンスの品質に責任を負います。 息を失うことは非常に有害です。 短いフレーズで歌うのは疲れます。 彼らはこう言います：歌にはスタッカートはなく、レガートもありません。 ノンレガート: これは歌手が音の間隔を作るが、呼吸を中断しない場合です。 彼がレガートで歌った場合も同じです。
歌手の同様の独立性は、個々の音の長さにも現れます。 歌手はオフビートの音を減らしますが、計算することはありません。同じことがフレーズの最後の音であることがよくあります。 フレーズ間で息を取る必要があるのにポーズがない場合、彼はフレーズ間の間隔を広げ、息を取る時間を確保するために両側の音の長さを減らします。
歌手のノートは、フレーズとフレーズのすべての断片を示すだけの役割を果たします。 しかし、歌っている間、歌手は意識の中に音符を持っていませんし、持つべきではありません。 音波を表現し、制御します。
これが、伴奏者と従属的な関係を結んではいけない理由です。伴奏者は歌手の問題を理解していません。
指揮者との関係は歌手にとって非常に重要です。
歌手は声楽芸術の傑作を演奏したことに対する絶賛にどう反応すべきでしょうか？
穏やかに、あるいは多少の不安を抱えながらも。 スポーツのように、それを下回ることが許されない「バー」が設定されます。 しかし、すべての作品が傑作というわけではありません。
歌手は、誰もが認める有名な声楽の傑作を完璧に演奏することによってのみ勝利することができます。 声楽の歴史が物語っているように、無名の作品は、たとえ美しく書かれ完璧に演奏されたものであっても、大多数の大衆には理解できないままである可能性があります。
ソプラノについて
メゾソプラノ用に録音された「ロジーナのカヴァティーナ」を演奏できるのはディープなソプラノだけです。 叙情的なソプラノパートは、ドラマティック、リリック、コロラトゥーラなど、どのソプラノでも演奏できます。 例としては、M. Callas、R. Scotto、J. Sutherland などがあります。 声の「太さ」を維持することは、叙情的なレパートリーを演奏する歌手にとって非常に重要です。 ここで私たちは常に太い音色を維持することについて話しているのではなく、むしろ私は一定の音色に反対しています。
超高音の音の密度が失われないように、声の中心を保つことが重要です。 私たちは声のタイプをレパートリーによって評価するのが通例ですが、これは間違いです。 歌手、つまり劇的なソプラノ歌手はずっと前にこれを証明しているようですが、声の評価における間違いは後を絶ちません。
黒人歌手たちはクラシックな声でオペラ「ポーギーとベス」をとてもまともに演奏し、これが「仕組まれた」ものではないと信じられないほどだった。 しかし、彼らはクラシックの歌の文化を教えられました。 教えた！ そして彼らは教えてくれました。
デュプレの改革以前は、声の高音域は定義されていませんでした。移行はソフトなアタックでのみ行われ、男性の声では高音域はファルセットであることがよくありました。 靭帯の閉鎖が不完全な場合。 デュプレは、太くて強い声は、しっかりしたアタックでできるだけ高く、1つの音色で下から運ばれなければならないと書いています。
ソ連時代、彼らはロシアで音声教育学の改革を実行しようとしたが、それは非常に難しいと判断した。 私たちはイタリアの学校の経験を学ぶことに同意しました。
著名なカウンターテナーがCio-Cioさんの役を歌うことを約束した。 西洋では今、それがファッショナブルになっています。 イタリアにはカウンターテナーを養成する学校があるそうです。 男性がこれを教えると思うので... イタリアでは音声で教えるのが習慣です。
J. ビゼーのオペラ「カルメン」の台本にある「100 のオペラ」という本の中で面白いフレーズを読みました。「ひどい夫の歌」（！）、セギディージャとカルメンとホセの二重唱が、ある人の多面的なイメージを作り出しています。自由を愛するジプシーだ。」
私はそれを疑う フランスのオペラ作者の意志により、P.チャイコフスキーが書いたプーシキンの詩「ジプシー」の「ゼムフィラ（ジプシーの女性）の歌」が登場しました。私は強い、火も剣も怖くない！」
マリア・カラスは歌手兼女優でした。 彼女は自分の声の色を多用しました。 ギルダは以前は歌手によって叙情的な声で歌われていました。 M.カラスはこの部分を深い声で歌い、少女の弱いキャラクターを強いキャラクターに変えました。 彼女は、それが歌手の声の弱点であると考え、批評家がこれをいかに不当に扱っているかを知っていたため、ソプラノペイントのみを使用することはめったにありませんでした。
ベルカント歌手レナータ・スコット： リリックソプラノ- 鈍い音色（録音によると）、軽い叙情的なコロラトゥーラ - 鋭い響き。 かつて彼女は、アイーダのバッチを準備していると言いました。 「すごいですね、R. スコットは本当にドラマティックなソプラノを持っているのですか？」と私は思いました。 確かに！ すぐに私は彼女が劇的なテノールとデュエットで歌うのを聞きました、そして彼女の声の強さは彼のものに決して劣りませんでした。
私たちの批評家は、ビバリー・シールズを軽い抒情的なソプラノ歌手と呼びました。 B.シールズはアメリカのオペラの女王と呼ばれています。 しかし、女王と呼ばれるには、非常に強力な歌手である必要があります。ソプラノなら、ドラマティックな歌手でなければなりません。
M. プリセツカヤはバレエについて非常に興味深い話をします。 「ダンスのすべてが意識的であるわけではありません。潜在意識の動きやジェスチャーもあります。そのためには音楽を感じる必要があります。 一度、短い手のジェスチャーをしました。 誰かがこの行為を賞賛しました。 私はそれについて考えました、そしてそれだけです：そのジェスチャーは消えました。」
これは私にとって非常に明白です。 これら 2 つの芸術形式を結び付けるものは何でしょうか? 動き！ シャトロワ先生は、「声楽は難しいですが、身体活動という点ではバレエの方が難しいです。」と言いました。
J. サザーランドは、ドニゼッティのオペラ「女王エリザベス」で抒情的でドラマチックなソプラノを歌いました。 声質的にはM・カバレに近い。 この部分にはコントラルトのフレーズもあります。 そして最後のノートはmi3です！ これがドラマチックなソプラノの可能性です。
音楽学者のヴォルコフは著書の中で、マヌエル・ガルシアの父親は陽気なテノール歌手で、オセロを歌ったと書いています。 明らかに彼はドラマティックで多面的なテノール歌手でした。
どうやら、父親のたくましさのおかげで、息子のM. ガルシアはナポリ学派を注意深く学ぶようになりました。 父はロッシーニを歌い、ベルカントが好きでした。 息子が隣で低音の声で歌っていた。 彼はすぐに、イタリア（ナポリ）学校での勉強が真剣で、穏やかで、そして楽しいものであることに気づきました。
つまり、ガルシア学派は、科学者（彼は教授になった）によって、物理学（力学）、生物学（生理学）という科学の観点から理解されたイタリアのベルカント学派です。
カート・ホノルカ「グレート・ディーヴァス」
マリア・フェリシタ・マリブラン（ガルシア）は10年間歌姫でした。 狂気の芸術家気質。 オセロに屈しなかった最高のデズデモーナ。 彼女は3オクターブを取り、アルトとソプラノの両方を歌うことができました：ノルマとツェルリーナ。 激しい気性がマリブランの脆弱な体を最も絶望的な行動に駆り立てた。 ステージ上で彼女はヒステリーと精神的混乱に陥った。
マリブランは 28 歳のときに落馬し、内臓を損傷しました。 彼女はコンサートで歌い、9日後の1837年9月23日に亡くなった。
マリア・マリブランは、父親のマヌエル・デル・ポポロ・ガルシアから音楽性、才能、演劇への愛情を受け継ぎました。 M. ガルシアは世界的に重要なテノール歌手です。 彼は友人であり、G. ロッシーニと歌い、彼の最初のアルマヴィーヴァでした。 彼の息子マヌエルは当時最高の教師でした（1906年に106歳で亡くなりました）。
ポーリーヌ・ヴィアルドット（ガルシア）は1821年生まれ。 ポリーナはメゾ・ソプラノの声を持っていましたが、ソプラノの役（ドンナ・アンナとノーマ）も歌いました。 一度、サンクトペテルブルクにいる間、私はリュドミラを歌おうとした。
ヴィアルドットがバロック時代の役のドンナ・アンナを歌ったなら、彼女にはリュドミラも簡単に歌えるように思えた。 確かに、著者はここで、彼女が「靭帯の減少」に苦しんだと書いています。 別の情報源から - 彼女は風邪をひいた。 私たちのソプラノ歌手は、リュドミラとアントニダの両方の役割にしばしば苦しみ、そして苦しみ続けています。
ポーリーヌ・ヴィアルドットはグルックの「オルフェウス」とグルックの「アルチェステ」を150回歌った。 夢中になってしまった ドイツの音楽。 彼女はツルゲーネフと彼の死の日まで40年間の友人でした。 「女王の中の女王」が彼の最後の言葉でした。 ポリーナは 1910 年に亡くなりました。
カート・ホノルクの本のマリア・カラスに関する記事の中で、「カラスは安全網のない綱渡りで踊ることに人生を変えた」と書かれています。
「レナータ・テバルディは天使のような声でアルトゥーロ・トスカニーニに衝撃を与えました。」
そしてM. カラスとR. テバルディは二人ともアイーダ、サントゥシア、バタフライ、ミミ、トスカを歌いました。 しかし、彼らは本当の競争相手とはみなされません。テバルディはメディアやルシアなどを歌わなかったし、彼女のヴィオレッタは開花しており、ソプラノの豊かな豊かさに驚かされました。
テバルディは現代音楽をまったく真剣に受け止めておらず、それが声にならない、さらには声を破壊するものであると考えました。 （カート・ホノルカ）
世界初の歌手：マリア・グレヒナ、ロシア人。 オデッサに留学。 イタリアでは劇的なレパートリー全体とベルカントオペラを歌います。
I.A. モイセエフはダンスシアターの創設者です。 彼はダンサーに、単に技術的に踊るのではなく、すべての動きを精神的に表現することを要求しました。 リズムについてわかりやすく解説しています。
歌手の皆さん！ リズムを簡単な方法で自分に説明する必要があります。
プラシド・ドミンゴ。 「もともとバリトンだった」テノール歌手。 二つの劇場の監督。 「ドミンゴ・コンクール」を実施し、若手歌手のアレンジも行う。
私の意見では、ドミンゴがバリトンで歌ったという事実は驚くべきことではありません。
プラシド・ドミンゴは現代の偉大なテノール歌手です。
ロシアの歌手オルガ・ボロディーナ（メゾソプラノ）は、幼い頃から生まれつきベルカントを歌っていたと言います。 イリーナ・アルヒポワは自分の口を覗き込み、「どうやってこれをやるのですか？」と尋ねました。
模倣することで、ベルカントスタイルでも歌うことを学ぶことができますが、誰もがこのテクニックを理解できるわけではありません。 ベルカントは完璧なスタイルであるが、人工的ではなく、私たちロシア人にとって異質なものではないことをもう一度確信できます。
ベルカントは早口言葉のようなもので、厚くて軽いです。 技術的に優れた大柄なソプラノ歌手は、劇的なコロラトゥーラと抒情的なコロラトゥーラの両方の技術を習得しようと努めています。 その一例がマリア・グレギナです。
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
アキモ・フライアーはドイツ人の制作ディレクターです。 ノヴァヤ・オペラで『魔笛』を上演。 「スターと監督、どちらがより重要ですか?」という質問に対して、彼はスターには問題はないが、年老いた歌手だけが問題だと答えた。 「スターたちは誰よりも仕事が好きで、誰よりも上手に歌うのが大好きです。 歌うことはアクロバットだ！」
歌手やシンガーはそれぞれ、指揮者との関係を築いたり、離れたりします...
もちろん、指揮者はこのことについて話すことを好みません。
アンナ・ネトレプコ
明るい声の美しい歌手。 ドラマティックなソプラノ。 アンナは、幼い頃から声がないとよく言われ、人々の敵意にもかかわらず歌手になったと不満を漏らす。 彼女は熱心に働き、西側諸国やマリインスキー劇場で歌っています。
アンナ・ネトレプコ 初期の若者テクニックが足りず、ドラマチックなソプラノのレパートリーをすべて上げるのは非常に困難でした。 彼女は主に叙情的なレパートリーを歌いました。
教師は歌唱技術についてもっと考える必要がある。 そして生徒たちを愛してください...
劇的なソプラノ歌手としてのオルガ・グリコワは、ヴェルディのエルナーニのエルヴィラの役に疲れ果て、モスクワの歌手たちの地平線から姿を消した。 歌手の声が力強い波となって流れ出したのを覚えていますか?
アリアを知るようになってから、私はすぐにその複雑さと筋肉の過度の緊張の危険性を感じました。 ここにも椿姫と同様、特別な防御テクニックがあります。
R. スコットは他のイタリアの歌手と同様にこの防御テクニックを知っていますが、私たちは彼らの録音を聞いて自分で推測する必要があります。 E.オブラスツォワが自分自身も偉大になるために、どのように偉人から学んだかを読んだことがありますか? 確かに、ソプラノのテクニックは最も難しいです。
ニネル・トカチェンコ
ニネル・トカチェンコはボリショイ劇場で歌いました。劇的なソプラノ歌手で、彼女はイタリアのテクニックをすべて知っていました。 しかし、おそらく彼女は知らなかったが、彼女はそれをやったのです。
ここで彼女の記録を見てみます。価格は 1 ルーブル 45 コペイカです。 ソ連ボリショイ劇場管弦楽団、指揮者M.エルムラーとF.マンスロフ。 ニネル・トカチェンコとは？ イタリア語で歌ったり、 フランス語。 私はトスカ、ミミ、チョチョサン、アビゲイル、アイーダ、そしてさらにカルメンとエボリを読みました！ そして、信じてください、彼女は美しく歌いました！ しかし、記録には彼女について何も書かれていません。
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
アメリカの指揮者ジェームス・コノロンに質問です。 ベルカント時代の音楽と歌手について、ロシア音楽とロシアの歌手について。 アメリカのミュージシャンベルカントは生き続けており、ロシアのオペラ音楽は西側でも興味深いものであり、ベルカント歌手は十分に存在し、ロシアの歌手とロシア以外の歌手を区別するのは難しいと答え、心配しないように説得します。
ベルカントオペラの伝統は継承されなければなりません。
抒情的なソプラノ歌手のパトリシア・チョッペは、西洋の劇場でヴィオレッタの役を非常に優雅かつ悲劇的に歌いましたが、ヴィオレッタが街の娼婦であるという演出は、ヴェルディのオペラにふさわしくありませんでした。
2006年10月15日のN.バスコフのコンサートでは、偉大なM.カバレが出席し、彼女の生徒である若い歌手を指揮しました。 高音が出る前に、歌手は体を交差させた。 彼は高音を出しますが、それを長く持続しません。 必ずしも共振点に到達するとは限りません。 「酔っぱらい」には銀はありません。 それでも、彼はより上手に歌うようになりました。 彼はアリアを完璧に歌いました。
ドミトリー・ホロストフスキーとレネー・フレミングのデュエット
ジェルモン役のドミトリーは以前よりいくらか柔らかくなりましたが、それでも冷笑的で過度に残酷です。
オネギンの役では、彼は落ち込んでいますが、明らかに彼は非常に勇気があるので、あなたは彼を本当に気の毒に思いません。
レネーはタチアナ役で魅力的です。
ドン・ファン役のドミトリーは確かに非常に説得力があります。
ツェルリーナ（オペラの中で）は、ドン・ファンを「出し抜いて」主人と結婚しようとしている狡猾な女の子です。 ツェルリーナ（ルネ）は素朴な女の子。
「学校は一つしかありません」とガリーナ・ヴィシネフスカヤさんは言う。
学校は一校しかないのですが、大変です。 太い声と軽く響く声、2つの声を1台で実現する2つのテクニック。 2 つの音声を 1 つにまとめたもので、したがって 2 つのメソッドがあります。
大きい バラエティコンサートニコライ・バスコフの生誕30周年に捧げられた
困難な時代にある著名な歌手たち 若い歌手当時、何らかの理由で彼をクラシック歌手として認識していなかったので、彼をサポートしませんでした。 クラシックな方法で歌うことができ、誰もが認めるポップ歌手、レフ・レシチェンコはニコライを擁護し、「声があればいいのだが、人はさまざまな方法で歌うことができる」と語った。
ボリショイ劇場でのスキャンダル
ガリーナ・ヴィシネフスカヤは「エフゲニー・オネーギン」の新作公演に出席した。 彼女はかつてタチアナとして輝いていたオペラの新しい方向性を好まなかった。 彼女は憤慨して「もうあなたの売春宿には来ない！」と言ったという。
歌手ガリーナ・ヴィシネフスカヤに捧げるコンサート
歌：ウラジミール・チェルノフ - バリトン、ラリサ・ディアトコ。 歌手は「マーサの占い」のシーンでメロディーを変えて驚かせたが、これは明らかに高音のためだった。 マクヴァラ・カスラシヴィリはトスカを歌いました。 ガリーナ・ヴィシネフスカヤが参加したオペラの場面が上映されました。
「歌える歌手なら一緒に仕事をします」とG・ヴィシネフスカヤは言う。
ガリーナ・ヴィシネフスカヤは45歳で舞台を去った。 「歌うことで得た幸せは消え去り、本は閉じられてしまいました。」
その歌手はオペレッタからオペラに来た。 オペレッタでは、オペレッタアーティストは歌うだけでなく踊り、大声で話すため、プリマの声はさまざまな音色で明るく力強いものでなければなりません。
「楽器で演奏するのと同じように歌われます。どんどん高く、あるいは低くて低く…」と G. ヴィシネフスカヤは言います。
マキシム・ミロノフ - 叙情的テノール歌手自身が（ベルカント歌手の録音を注意深く聴くことによって）ベルカントスタイルに自分の声を調整しました。 海外でも活躍。
M. カラスと R. スコットは、オペラハウスの女優となり、声楽芸術のイメージを保つために、常にさまざまな音色を追求していました。 ボーカルアートのために、彼らは常に認識されなくなる危険を冒していました。
W.モーツァルトのオペラ「ドン・ジョヴァンニ」を題材とした公演
ドミトリー・ホロストフスキーはドン・ジョヴァンニとレポレッロの両方のパートを歌います。 歌手の声は新しい色で豊かになりました。 「アリア・ウィズ・シャンパン」でも明るく聞こえました。 そして、ツェルリーナとのデュエットでは、歌手の声は認識できないほど柔らかく、穏やかになりました。
バルトリはバロック作品を好むメゾ・ソプラノ兼ベルカント歌手です。
テノール歌手のホセ・カレーラスが叙情的な音楽のコンサートを開催します。 このような音楽は歌手に負担をかけず、リスナーを落ち着かせます。
アンナ・ネトレプコは、最初は抒情的な雰囲気でヴィオレッタを歌い、その後西洋ではドラマティックなソプラノとして歌い、とても疲れていたという。 このパートは初心者向けではありません。
彼らは、西洋でもここマリインスキー劇場でも歌うドラマチックなソプラノ歌手マリア・グレヒナについて、大きくて軽いと言います。
「彼らは音楽院を卒業していますが、ロシア語で歌う方法を知りません」とG.ヴィシネフスカヤ。
誰かに具体的に呼びかけて、表情を付けたフレーズを言います。「I LOVE YOU!」 次に、再び同じ人に向かって同じフレーズを歌います。 正確なパフォーマンスでは、これは音声スピーチになります（「音声教育学の誤りの辞書」を参照）。
ザラ・ドルハノワ：「私はボーカルの完璧さよりも才能を好みます。」
ボーカルの優秀性と才能を区別することは、多くの場合困難です。 才能がなかったら彼はどこにいるのでしょうか？ 最も難しい声楽であるシンデレラのカヴァティーナを見事に演奏するには、才能と声の完璧さの両方が必要です。 歌手がこの完璧な声を直感的に達成できるかどうかは別問題ですが、これは才能です。
「ボーカルを教わる必要はなかった。すべてが自然に進んだんだ」とZ・ドルハノワはA・パリンに語り、予想外の結論を下した。は簡単だ。"
いいえ、これは真実とは程遠いです。 ザラ・ドルハノワのようなクラシックな声を自発的に生み出すことは、今でもまれであり、幸せな出来事です。
「表現力豊かな歌唱のロシア流派は、純粋な声楽の西洋流派によって常に反対されてきた」とアレクセイ・パリンは書いている。
かつてはマエストロのレブリコフがイタリアの学校で教えており、モスクワの声楽家は皆そのことを知っていた。 当時、彼らは劇場でもっと上手に歌っていました、そして、そのようなマエストロが複数いたので、アマチュア歌手は何といたでしょうか！
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
ロシアの若手歌手アンナ・ネトレプコは、イタリアで『ピューリタンズ』のエルヴィラと『夢遊病者』のアミナを歌おうとしたが、テクニックが足りなかった。
イリーナ・アルヒポワ
「G.ヴェルディの『ドン・カルロス』におけるエボリの難しい部分。 まるで10時に撃つかのように、毎回最高音を叩き、パッセージを奏で、勝つことができて嬉しかったです。」
素晴らしい！ ブラボー！ この感動を呼び起こすのはイタリア流のテクニックだけ！ ここで私たちは表現力について話しているのではなく、スポーツのような生理的感覚について話しています。
最後に、E.オブラスツォワは、当初G.ヴィシネフスカヤが歌唱技術を手伝ってくれたことを認めた。 どのような機会であったかは不明です。 「私たちは強い者を助ける必要がある」と言うのです。 この言葉がまさにこの場にぴったりです！
「私は監督の指示に従ったことはありません！ 一度もない！" -E.オブラスツォワ。
「イタリアでは、音声文（いくつかのフレーズ）の（継ぎ目のない）パフォーマンスの連続性が高く評価されます。」 - R. Scotto。
番組「ツァーリの箱」ではアンナ・ネトレプコの録音が放映された。 彼女は素晴らしいですね。 たくさん歌います。 たくさんのゲームを学びます。 彼は疲れて、とても一生懸命に努力します。 彼女は残念そうに、「ドイツではどこにでも招待されるのに、イタリアには招待されない」と言いました。 彼女はベルカント曲を歌うのが難しいのですが、イタリアではそれが好まれません。 ベルカントは特別なテクニックですが、アンナはそれを知りません、そして彼女はそれを教えられませんでした（当時）。
若いボーカリストのコンテストがサンクトペテルブルクで開催されている。 声は美しいが、演奏は奇妙だ。 したがって、N. リムスキー＝コルサコフの有名なロマンス「バラ、ナイチンゲールに囚われて...」を歌手は深い声で歌いました（ロシアのボーカル史上初めてのようです）、そして発声優しいコロラトゥーラソプラノでした。 申し訳ありませんが、これはポップナンバーではありませんね。 太いソプラノが軽やかな声で歌えるという事実で誰かを驚かせたかったのでしょうか？
ザウル・トゥトフのコンサート
美しい叙情的なバリトンが、時には抒情的なテノールのやり方で、美しいロマンスやイタリアの歌を優しく優しく歌います。 おそらく彼は今、ロマンスと歌の最高のパフォーマーの一人です。 かつて彼はグネーシンアカデミーを卒業し、そこの学校が素晴らしいと信じていました。
ヨーロッパから来た歌手の話より
韓国は豊かな国です。 オペラに興味のある人はたくさんいます。 ヨーロッパにはクラシック声楽を勉強している韓国人がたくさんいます。
「スリースター」コンサートでは、アンナ・ネトレプコは、ベルカントの巨匠プラシド・ドミンゴや若く聡明なテノール歌手ロランド・ビリャソンといった有名なテノール歌手たちと歌った。
アンナは現在、叙情的なレパートリーを歌っています。 劇的なソプラノ歌手の本当の成功は、ベルカントのアリアまたはカンタービレのアリア (G. ヴェルディ) から始まります。
アンナ・ネトレプコとロランド・ヴィラソンは「ミミとルドルフ」のシーンを歌います。 アンナは最初は低い声で歌っていましたが、突然音色を変えて鳴り響くような声で歌います。 なぜそのような怠慢なのでしょうか？ ミミは健康状態の悪い女の子ですが、彼女の歌手はいつも叙情的で朗々とした声で歌いました。
ロシアの歌手ミレッラ・フレーニは叙情的なソプラノと呼ばれていましたが... 2002年、歌手はコンサートでモスクワにやって来ました。 彼女は劇的なアリアの数々を明るく力強く歌い、彼女が優れた歌唱力を持っていることを明らかに証明しました。 強い声で- ドラマティックなソプラノ！ ミレッラ・フレーニは積極的に教育に携わっています。
若い叙情的テノール歌手、フアン・ディエゴ・フローレスは、ベルカントのテクニックに優れています（シンデレラのアルマヴィーヴァ伯爵と王子のパートを歌います）。
アレクサンダー・マリンニンが音楽院の大ホールでオーケストラと共演
A. マリンンは明るいポップシンガーです。 大成功一般から。 ステージ上ではテナーもバリトンも同じように聞こえるため、彼の声がテノールであることを多くの人は知りませんでした。 そして、アレクサンダーは自分がテノールであることを繰り返し強調しましたが、彼をN.バスコフと比較することは誰にも思いつきません。 ニコライ・バスコフには彼自身の個人的な場所、彼自身の物語があり、それはまだ完全には展開されていません。
A. マリンンには彼自身のイメージ、彼自身の場所、彼自身の聴衆への愛があります。
アレクセイ・パリンは、現代の優れた歌手であるレナータ・スコットと対談します。
ロシアでは、レナータ・スコットの録音がサザーランドの録音よりも先に登場したため、レナータの声はベルカントの声であり、その明るさはソプラノの高音域に完全に同調していました。
R.スコット氏の声明:
「マリア・カラスは毎回違って見えました。 音は映像の性質によって決まります。」
「私はミラノで（カラスと）同じ先生のもとで勉強しました。」
「カラスとサザーランドは、ロマンチックなベルカントを現代のオペラ界の財産にしました。」
「ベルカントの教師たちは（イタリアで）生き残り、自分自身を守りました。 ベルカントとモーツァルトの音楽の発声テクニックは、声の発達であり、動きやすく、低音から高音まで連続して歌い、幅広い呼吸を制御し、高音から低音まで容易に移動する能力です。 声は訓練されなければなりません。 生まれ持った能力だけで歌うことはできません。」
「歌手たちはスタイリッシュに歌う方法を忘れてしまった。」
「教師たちは過去の聖約を神聖に守りました。」
「ベルカントのテクニックを持っていなければ、ベリストのレパートリーを歌うことができません。」
「モスクワのマスタークラスでは、歌が完全に混乱しているのが時々見られました。」
「しかし、ロシア人に欠けているのは、スタイルの感覚であり、ベルカントのテクニックが何であるかについての理解です。 先生達のせいだよ… 学校は変革を望んでいませんでした...」
「鉄のカーテンがすべての責任であるような気がします。」
A. パリン: 「問題はもっと複雑なように思えます。 私たちの声楽教師は保守的すぎるのです。」
A. パリンは、古典的なロマンスが消えつつあると述べています。
ということは、ロシア文化の一部が失われつつあるということか？ これに同意することは不可能です。 都会のロマンスは去りつつあったが、才気あふれるリュボフ・カザルノフスカヤがやって来て、ロマンスが戻ってきた。 古典的なロマンスが戻ってくると信じています！ ロシア人は生きている限り、私たちの偉大な先祖の文化を衰退させたり滅びさせたりすることはありません。
19世紀、ロシアにはヨーロッパ文化があった。
マリア・グレギナ
ステージ上のマリア・グレヒナは全く違います。 マリアはE.N. イワノフ教授（オデッサ）から多くのことを学びました。 マリア・グレギナは海外では長い間「絶対的なプリマドンナ」とみなされてきました。 モスクワではめったに聞きません。 M. グレギーナはヴェルディのオペラのほぼすべてを歌いました。 プッチーニ、ベッリーニ、ジョルダーノ、マスカーニのオペラで歌う。
「忍耐と努力」がメアリーのモットーです。
私たちの3人のバリトンは西側で歌っています：セルゲイ・ライフェルクス、ドミトリー・ホロストフスキー、ウラジーミル・チェルノフ。
ウラジミール・チェルノフはマリインスキー劇場で歌ったが、ボリショイ劇場には受け入れられなかった。 「州立演奏会に来て、また断られましたが、偶然の出会いでした。マネージャーたちと出会いました…オペラのキャリアはオペラビジネスの一部であり、偶然の気まぐれです。」
ドミトリー・ホロストフスキーはテノール歌手になることを夢見ていました。テノール歌手のほうが名声が高いのです。 D.ホロストフスキーの父親はよく歌います。 息子は父親の歌を聞いて歌うことを学びました。
ニコライ・プーティリン – バリトン、クラスノヤルスク音楽院、イオフェル教授のクラスを卒業。 彼はカザン、モスクワ、サンクトペテルブルクのマリインスキー劇場で歌いました。 最初の先生はフォーミンです。
歌手のエレナ・プロキナは次のように述べています。
「西側にはもっと選択肢があります。 残念ながら、ロシアではそうではありません。 ここ劇場には常に主役がいて、すべての政治は彼にのみ従属します。 選択するものは何もありません。」
彼女はオデッサのブラゴヴィドヴァのクラスで声楽の勉強を始めました。 素晴らしい学校で、シンプルで、イタリア語にとても近いです。 すべての演習はすぐに生徒に伝わりました。 呼吸が確立され、音域が発達しました。 すべてを大声で歌わなければなりませんでした。 5年間勉強しました。
エレナ・プロキナもレニングラードの音楽院で助手として学んだ。 に入った マリインスキー オペラ ハウス。 ドミンゴと一緒に歌いました。
エレナ・ゼレンスカヤ - 劇的なソプラノ歌手。 ボリショイ劇場で歌う。 彼は西洋でもヴェルディやプッチーニのオペラで歌っています。
マリーナ・メシュチェリャコワ - ソプラノ。 ボリショイ劇場の舞台でのデビューは1991年に行われました。 彼女は「皇帝のための人生」でアントニダ（！）を歌い、この役が自分にとてもよく合っている（？）と信じていました。 A. パリン: 「アントニダはオペラの役の中で最も単純なものではありません。それを認めましょう。」
私たちの歌手や女性歌手に驚くべき変化が起きています。教師は曲のスタイルが何なのかを彼らに説明せず、すべてをまとめてしまうのです。
M.メシュチェリャコワは当初、自分の声をアントニダの器楽パートに「付け加えた」が、イタリアの声楽に精通するようになり、突然驚くべき発言をした。もしかしたら私はロシアの歌手ではないのかもしれない」
もしかしたら、彼女はアントニダの役を演じるのにあまりにも苦痛を感じたので、ロシア古典歌唱を拷問だと判断したのではないだろうか？
指揮者のアンドレイ・チスチャコフとともに、若い歌手はマーファとノルマを準備しました。 彼女はすでにストックホルムでノーマを歌っていました！
ロシア語はイタリア語ほど声に出さないので、「によれば」歌う必要があります。 音波"、つまり 発音は 2 番目の問題ですが、最初の問題ではありません。
19 世紀には非常に有能な作曲家たちがロシアの声楽芸術に取り組みました。 上級西洋文化：グリンカ、ダルゴミシスキー、チャイコフスキー、ボロディン、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフ。 これは素晴らしい音声文化です！
いくつかの欠点がありました：アントニダとリュドミラ - これらのパートは器楽スタイルで書かれています。 しかし、素晴らしい音楽、素晴らしいクラシックロマンスがたくさん書かれました。 マーファ（「皇帝の花嫁」）、スネグーラチカ、白鳥の姫など、不当に複雑な部分があります。
西洋にもたくさんあるよ 複雑な音楽すべてがベルカントというわけではありません。
ボリス・ポクロフスキー - 有名な監督ボリショイ劇場で働いていた経験のある彼は言う。 ガリーナ・ヴィシネフスカヤは「タチアナの手紙」のシーンについて、「歌わないよ、退屈なんだ」と語った。 彼は彼女を叱った。
ポクロフスキー：「私たちはスターリンに負けたくて、次のようなオペラを上演しました。 田園生活、リーダーに見せました。 しかしスターリンは彼女を好まなかった。 彼は「スペードの女王が上演されたのはどれくらい前ですか?」と尋ねました。 そして私たちは体を洗いました...」
マリーナ・ドマシェンコ
メゾソプラノ歌手として海外でキャリアをスタート。 彼女はケメロヴォで音楽を学びました。 彼女はエカテリンブルク音楽院でS.V.ザリズニャクに師事した。 プラハのコンテストに参加し、6つの賞を受賞しました。
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
バロック音楽
バロック音楽は、ベルカント以前の時代の音楽です。 基本的にはインストゥルメンタルスタイルです。 すべての歌手がこの音楽を美しく歌うことができるわけではありませんし、ましてやこの音楽を愛するわけではありません。
チェチーリア・バルトリはバロック音楽が好きで、アントニオ・ヴィヴァルディのオペラ10作品に出演しています。 ここで歌手はオーケストラ音楽に従属していますが、彼女はそれが好きです。
「雲の中を飛ぶ歌手の自由な能力を理解することは可能でしょうか？」 - A. パリン、C. バルトリについて。
「私たちは音質に取り組み、歌うことを楽しむことを学ばなければなりません」 - C. バルトリ。
もちろん、歌手は歌うことに大きな喜びを感じますし、そうでなければ歌いませんが、重要なことは他の人がそれを聞いて楽しんでいることです。 素晴らしいメゾ・ソプラノの声を持っているバルトリは、しばしば他人の声、つまりソプラノの領域に入り込んでしまい、そこでは頂点に達することができません。
W. モーツァルトのオペラ「Everyone Does This」の制作では、バルトリはソプラノの役を歌いました。 そして、ヴィオラパートは声の強い歌手が演奏したため、二重唱ではバルトリは聞こえませんでした。 素晴らしいオペラはその響きを失ってしまった。 さらに、オペラではこの部分は力強い劇的なソプラノのために書かれていますが、バルトリは明らかにそれを考慮していません。
バルトリはプリマドンナのように振る舞うが、21世紀ではその行為は通用しない。
何らかの理由で、A.パリンはO.グリャコワの声をコロラトゥーラソプラノのネジダノワ、ザベラ＝ヴルーベリと比較します。 O. グリャコワは、モスクワ劇場の舞台でエルヴィラ（G. ヴェルディのエルナーニ）の役を見事に演じました。劇的なソプラノ歌手にとっては非常に難しい役であり、高度なベルカント歌唱テクニックが必要です。
ジョセフ・ケイリー
ドイツで歌われる叙情的なテノール歌手、レパートリー: ベッリーニとプッチーニ。 マリオ・デル・モナコ出身の学校（劇的なテノール学校？）。 彼は明るい声で話さないので、テノール歌手にとっては非常に有害です。
彼は「フレデリコの嘆き」をとても美しい音色で歌いますが、必ずしも的中するとは限りません。
歌手の声は焦点が合っていないが、これはデル・モナコ派の欠点であり、後者は叙情性の欠如でも批判された。 叙情的なテノール歌手は、ソフトなアタックで歌い、声の響きを常に監視する必要がありますが、マリオ・デル・モナコはドラマティックなテノール歌手でした。 似たような声から歌詞のテナーを学ぶ必要があります。 リリックテナー！
E.V.オブラスツォワは土曜の夕方にポップ歌手に会いに来た。 ニコライ・バスコフへ。
彼女は彼にこう語った。「クラシック・ヴォーカルにおいて重要なのはテクニックというよりも魂であり、それによって何かを伝えることができるのです。」
ニコライには魂がありますが、ドラマチックなテナーとして歌うには技術が必要です。
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
マキシム・ミロノフ - 歌手、叙情的テノール歌手。 ヘリコンで歌いました。 ロシアを離れアメリカへ向かう。
シンデレラでは王子役を演じています。 トゥーラで生まれ、化学と生物学を学びました。 彼はグネーシン学校で学びました。 ベルカントのテノール歌手をよく聴いて、自分にもあんな風に歌えることに気づきました。 私はウラジーミル・デビヤトフの私立学校に通っていました。 その歌手はとても真面目で、よく働きます。 世界中を旅します。
ブリンフェスティバル
ブリン・トッフェル - バスバリトン。 彼は時々テノールのアリアを歌いますが、時にはバリトンのテッシトゥーラで、時には彼の声に合わせてメロディーを変えることさえあります。 私の意見では、これは面白くないし、作曲家の作品を軽視するものでもあります。 これは当社では許可されています 民謡そして都会のロマンス、つまり軽いジャンルです。 しかし、誰もが大好きな人気のある古典的なアリアを変形させることは可能でしょうか?
その間、彼はバス・バリトンのアリアを見事に歌います。
レネー・フレミングはコンサートで演奏した。 彼女はソプラノのすべてのアリアを驚くほど美しく、しかしツェルリーナさえも太い音色で歌いました。 そしてどこにいても素晴らしいルネ・フレミングがいました！
彼らは、マリア・グレヒナをロシアの歌手とは呼べないと言います、なぜなら... 彼女の仕事はすべて海外で行われています。 誰がそんなこと言ったの？ これは誰の意見ですか? そして、彼女がロシアに留学したという事実も考慮されないのでしょうか？ 多くのロシアの歌手が海外で活動し、活動しています。 偉大なるシャリアピン海外でたくさん働きました！
ロシアでは、ベルカントに関する噂は常に謎に包まれており、あたかもこの様式の形成がプーシキンの時代ではなく古代に起こったかのように言われてきた。
人類はあまりにも無知で原始的であるため、クラシックの歌声（そしてベルカント）の謎への鍵を見つけようとしないと信じるのは素朴だと思います。
ジェシー・ノーマンは、美しく力強いクラシックな声、つまりドラマチックなソプラノで歌う黒人女性です。
素晴らしい歌手にはそれぞれ独自のストーリーがあります。
テノール歌手ズラブ・ソトキラヴァが声を発展させる本格的なテクニックについて語る。 ソトキラヴァは、ドミンゴもパヴァロッティもボリショイ劇場では歌えないと信じている。なぜなら、ここでは叫ぶのではなく歌う必要があるからである。 しかし、ソトキラヴァは不平不満を言うのが大好きです...
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
世界最高のベルカント、レナータ・スコット。
レナータ・スコットはメゾソプラノとして学んだ。 彼女はドラマチックなソプラノのレパートリー全体をカバーしており、あらゆるスタイルにおいて非常に明るい歌手です。
「カルチャー」で放送。 ドニゼッティのチロルオペラ『連隊の娘』。 パフォーマンスは高いレベルで行われました。 しかし公演後、ズラブ・ソトキラヴァはテノール歌手ホセ・フローレスには感銘を受けなかった（！）と語った。 彼が好きなのは、パヴァロッティ、コレラス、ドミンゴ - 本物のテノール歌手です。 彼はフローレスを「まだ完全に変異が終わっていない若者」と間違える。 これは不当な傲慢としか言いようがありません。
ホセ・フローレスは叙情的なベルカントのテノール歌手で、世界最高のテノール歌手の一人として認められています。
2007年5月5日 アンナ・ネトレプコは今年、チェス選手で政治家のG・カスパロフと並んで人気のあるロシア人として認められた。 コーヴェンガルダンではアンナはリゴレットのジルダを歌い、ミュンヘンでは３つのヴィオレッタを、そしてザルツブルクではドンナ・アンナを歌いました。 アンナはドイツとアメリカで受け入れられます。
アンナは（父親から）自分自身をジプシーと呼んでいます。 ロランド・ヴィラソンとデュエットで歌うことも多い。
アンナ・ネトレプコはロシアの声楽学校を称賛しますが、時々何らかの理由で悲しくなります...彼女はタチアナを歌いたくありません。
アンナ・サムイルはヴィオレッタやムゼッタなどのアリアを叙情的に丁寧に歌い、安定した歌手になりそうだ。
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
偉大なテノール歌手ルチアーノ・パヴァロッティ。 ベルカント以前の時代のアリアが聞こえてきます。 ここでは、声はその栄光の中で展開する機会を見つけることができません。 次にドニゼッティの「連隊の娘」からトニオのアリア、ヴェルディの「仮面舞踏会」からリヒャルド・レカルドのアリア、「イル・トロヴァトーレ」からマンリーコのアリアが鳴り響きます。
ベルカント オペラでは、パヴァロッティの美しく色彩豊かな声を聴くことができ、真の喜びを味わうことができます。 比較して違いを感じてください。
海外、特にイタリアでは、モスクワではクラシック声楽は教えられていないという意見が強い。
テレビチャンネルの文化。 ウラジーミル・チェルノフが自分自身について語る。
彼はモスクワ音楽院で学びました。 彼はとても従順でした。 先生は彼がテノールであることを彼に説得しましたが、時間が経つと彼はまだバリトンであることがわかりました。 海外で歌う：フィガロ、シェルカロワ。
自然界には、叙情的なバリトン、ドラマティックなバリトン、叙情的なバリトンの 3 つのタイプがあります。 声は「重心」で決まります。 バリトンが中心の声です。
テナーと音色がほとんど変わらないため、リリックバリトンは合唱団でテナーパートを歌うことが多いです。 優しくて叙情的でもあり、より頼もしくなります。
通常、劇的なバリトン（強くて明るい）はたくさんいますが、抒情的で劇的なバリトンは珍しいです。 おそらく、彼らは若さのため、テノール歌手と間違われ、それによって性質の発達を遅らせているのでしょうか？
彼によれば、チェルノフの主な教師は偉大なシャリアピンだという。
私の意見では、これはあまり正しくありません。なぜなら... この練習により、歌手の声が「重くなる」可能性があります。 柔らかいバリトンから学ぶのが良いです。
なんて変人なんだ！ しかし、彼はとても親切で、チュマックのようにささやきながら、穏やかに話します。 とてもキュートで軽薄で、叙情的なテノール歌手のようです。 彼は口の中に波線のようなものがあると言いましたが、私には理解できませんでした。 すると彼はすぐにこう言いました。 そしてあなたには決して理解できないでしょう！」 先生を褒めたり、泣いたりもしました。
私たちはかつて、V.チェルノフがオルガ・グリャコワと歌ったオペラ「エフゲニー・オネーギン」をパリから放送しました。 オペラの演出はなんだか奇妙だった。 オルガはとても説得力のあるタチアナで、チェルノフは柔らかい声とふさふさした髪を持つ珍しいオネーギンでした。 しかし、最後の演技では、これが本物のオネギンだと信じさせられるほど、彼は苦しみました。
私たちの文献の中でも、イタリア人の教師はロシアで働いており、声を「ゼロから」「設定」する方法を知っていたと書いています。
「負けた、負けた」とV・チェルノフは悲しそうに繰り返した。
誰かが負けて、誰かが見つけます！
イタリアではベルカントの秘密を注意深く保存し、保護していますが、そこでそれについて話すことは許されていません。
アンナ・ネトレプコは、自分自身を演じないように努めているが、イメージの主な色が自分の声の音色であることを考慮していないと述べています。 歌手がすべてのパートを同じ音色で歌っている場合、誰も彼女が自分で演奏していないことを推測することはありません。 すべてのヒロインは互いにほとんど異なりません。
ザラ・ドルハノワ死去（享年89）。 彼女は時々自分の声が本当に理解できませんでした。 彼らは、彼女が自分の美しいメゾがソプラノになったことを突然感じたことを思い出させ、示しました。 ソプラノの音色で高音を丁寧に叩きますが、A音だけです（ソプラノはもっと高くなります）。 声の種類は音色で決まるわけではありません。
ザラ・ドルハノワは独特の声を持っていました。美しいメゾソプラノ、自然な声、高い口蓋、（歌手のリクエストによる）強いビブラート、美しいトリルです。 彼女は子供じみた純朴な人だったと言われています。 彼女はステージやラジオでたくさん歌い、ツアーもたくさんしました。 その後、彼女はグネーシン研究所で教師として働きました。
ザラ・ドルハノワは誠実な人でした。 ロッシーニの『シンデレラ』や『グリーグの家』を歌ったときの彼女の声は魔法のようでした。 彼女の素晴らしい声の録音が残っています。
アレクサンダー・ヴェデルニコフ
アレクサンダー・ヴェデルニコフが自身の創作人生について語ります。 歌手と教師は初めて、ソビエトのクラシック歌手の人生の幕を開けた。 彼はボーカルを学ぶことの難しさについて話しました。 難しい関係教師と、そして劇場の指揮者と。
その歌手は幸運にもスカラ座でインターンシップに就くことができた。 私たちの若い歌手たちは、私たちの教師がイタリアのダンサーにバレエを教える代わりにイタリアに行きました。 それは文化交流でした。
ヴェデルニコフは、喉ではなく「空気」で歌う必要があることに気づきました。
彼の録音の録音が再生されました：スザニン、ボリス、ファーラフ - すべてが優れており、すべてが認識できないほど高いレベルにあります。 歌手は常にフォークに近い方法でヴァルラームを歌っていましたが、それは非常に正当化されていますが、他の録音では鳴らなかったり、ほとんど鳴らなかったりしたため、歌手の声が完全に古典的ではないという誤った意見がありました。
私はボリスのメイクがとても気に入りました。それはロシア皇帝の驚くほど正確な顔でした。
ヴェデルニコフはボリショイ劇場を去りました。 私は指揮者の意見に同意できませんでした。 私たちの歌手は誰もこれほど率直で正直ではありませんでした。
エフゲニー・ネステレンコは「空気」のあるアリアを歌い、ロシアの歌を明瞭な語法で歌います。
今では、子供たちにクラシックのボーカルを教えるという趣味があります。 14 歳の少年に男性の声で歌うように教えることはできますが... クラシックの声楽を学ぶには、大きな独立性と成熟度が必要です。 歌手は自分の声が聞こえない！ そして、そのような「聴覚障害者」は非常に簡単に気分を害する可能性があります。 この年齢では、彼はまだ誰が正しくて誰が間違っているのかを理解できません。 そしてそれは危険ですらあります！
私たちは若い才能を好まないことが多く、彼らを成り上がり者とみなし、羨望の眼差しを向けます。 例: N. バスコフ。 誰もがそのようなプレッシャーに耐えられるわけではありません。
幼い頃の成功はインスピレーションを与えますが、小さな失敗は、たとえ単なる嘘や大人の不注意であっても、まだ脆弱な魂をさらけ出し、痛ましい傷を負います。
ニコライはついに高音を恐れず、声を最大限に発揮して歌いました！ レンスキーは彼に感銘を与えた。
ニコライ・バスコフはポップな歌唱で非常に批判された。 まるで彼らは、チェコのポップ歌手、完全にクラシックな声を持つテノール歌手、ハンサムなカレル・ゴットのパフォーマンスを覚えていないかのようだ。 彼はポップソングを美しく歌い、イタリアの歌をクラシックな手法で見事に演奏しました。 かつてコンサートで、彼はロシア民謡「アロング・ポー・ピテルスカヤ」をベースで演奏しました。 そして彼はいつも笑っていた、「まあ、それが私の性格だ！」
2008 年 1 月 アンナ ネトレプコとロランド ビリャソンが歌う。
ロランド・ヴィラゾンは素晴らしいテノール歌手で、すべてを高水準で歌います。
ジュリエットのワルツは、歌手によって最初はアンナのワルツであるかのように太い音色で歌われますが、すぐに歌手は叙情的なソプラノに切り替わり、この優雅なアリアを簡単に歌います。
「イオランタ」のシーンは、その欠陥に非常に驚かされます。 どうやら、アンナは盲目の少女のイメージを理解していませんでした。最初、彼女は無邪気で素朴さを演じましたが、最初のデュエットで、彼女は突然少女のキャラクターを通常のもの、つまり彼女自身のもの、つまりアンナ・ネトレプコの強くて決断力のあるキャラクターに突然変えます。 。
分厚い音色のミミのイメージは、芸術の世界で受け入れられている、夢見がちで優しい健康の悪い少女を描いた穏やかな抒情的な音色と比較すると、非常に劣っています。
2008 年 1 月 8 日、V. ヴィノクールと彼のアンサンブルは、「クラシック歌手とバレリーナがステージに投げ込まれた」という風刺的な曲をテレビで演奏しました。
エフゲニー・ネステレンコの生誕70周年。
彼は常に幅広で豊かな低音で美しく歌い、特にイタリア語のアリアを歌いました。 しかし、教師になった後、彼は辞書をテーマにした論文を書きました。 そして今、彼はロシアの歌を、すべての言葉を強調して歌います。 誰かがそのような歌声を「司令官像の動き」と正確に定義していたのを覚えています。
アンナ ネトレプコは、オペラ「ドン ジョバンニ」や「椿姫」などを歌うためにマリインスキー劇場によく来ます。 アンナはドンナ・アンナの複雑な楽器パートを熱心に歌い、古典的なロマンスを盛り込んだ「アンナ・ネトレプコのロシアのアルバム」を準備しています。
A.ヴェデルニコフの記念日。
A. ヴェデルニコフがオペラ「ボリス・ゴドゥノフ」の新作について語る。 彼はこの作品が本当に好きではない。 A. ヴェデルニコフは、「ファッショナブルな」監督はメイン劇場で働くべきではないと信じています。 作品全体が破壊へと向かっていきます。 オペラ「エフゲニー・オネーギン」の演出も好きではありません。 監督は毛布を自分の上にかぶせます。 劇場内では最初のキャストを巡って争いが起きている。
歌手は自分自身について話します。 彼はコンサートで多くの演奏を行い、ボリスのパートやその他のパートを独自に準備し、パフォーマンスを追求しました。 罰せられる場合でも、彼は神聖な音楽をたくさん歌いました。
マリインスキー劇場でのオペラ「オセロ」の新演出では、ムーア人のオセロが、横たわった状態ではなく、立ったままギャングのような手法でデズデモーナの首を絞めている。
ニコライ・バスコフは一緒に歌いました 大成功ヨーロッパの劇場の一つで、オペラ「パリアッチ」のカーニオの役。 32 歳のテノール歌手はこれほど複雑でドラマチックな役を歌ったことがありません。
ロランド・ヴィラソンのリサイタル
「私は声だけではなく、楽器全体なのです」と歌手は言う。 ウェルテルのアリアを演奏しているとき、彼は苦しみのあまり、その顔は美しく、非常に官能的になります。 彼は大喜びで音楽に身を委ねて歌います。 彼のこの喜びは世間に伝わります。 アリアを演奏した後、彼は楽屋に走って行き、そして...ジャンプ、ジャンプ。 「こうやってリラックスして緊張を和らげるのよ」と歌手は子供のように喜んだ。
ビジャソン - あなたは奇跡です!
「オペラクラブ」、ラジオ局「エコー・オブ・モスクワ」。
ザルツブルク。 お祭り。 アンナ・ネトレプコは『ドン・ジョヴァンニ』ではドンナ・アンナを、『フィガロの結婚』ではスザンヌを歌います。 ここでは「スザンヌのセレナーデ」が高く評価されており、アンナはそれを厚くなく柔らかく、そして非常に美しく歌います。 これは、アンナがさまざまな音色で歌うことができることを意味します。
17 世紀半ばから 19 世紀前半のイタリアの声楽芸術に特徴的な、華麗で軽やかで優雅な歌唱スタイル。 より広い現代的な意味では、それはボーカルパフォーマンスのメロディアスさです。 ベルカントでは、完璧なカンティレーナ、シンニング、巨匠のコロラトゥーラ、感情豊かで美しい歌声など、歌手に完璧な声楽テクニックが求められます。 ベルカントの出現は、声楽の同音異義語スタイルの発展とイタリア オペラの形成 (17 世紀初頭) に関連しています。
将来的には、イタリアの芸術的および美的基盤を維持します。 B. 進化し、新しい芸術的テクニックと色彩で豊かになりました。 初期の、いわゆる 哀れなベルカント様式（C. モンテヴェルディ、F. カヴァッリ、A. チェスティ、A. スカルラッティによるオペラ）は、表現力豊かなカンティレーナ、高揚した詩的なテキスト、劇的な効果を高めるために導入された小さなコロラトゥーラ装飾に基づいています。 ボーカルパフォーマンスは繊細さと哀愁によって際立っていた。 17 世紀後半のベルカントの優れた歌手兼マスターには、P. トシ、A. ストラデッラ、F. A. ピストッキ、B. フェッリなどがいます (彼らのほとんどは作曲家であり声楽教師でもありました)。
17世紀の終わりまでに。 すでにスカルラッティのオペラでは、アリアは勇敢な性格の広いカンティレーナと拡張されたコロラトゥーラの使用に基づいて構築され始めています。 いわゆるブラヴラ ベルカント スタイル (18 世紀に一般的で、19 世紀の第 1 四半期まで続いた) は、コロラトゥーラが優勢な華麗な名手スタイルです。 この時期の歌唱技術は主に、呼吸の長さ、間引きの技術、最も難しいパッセージ、リズム、トリルを演奏する能力など、歌手の高度に発達した声楽と技術的能力を特定するという課題に従属していました。 8種類ありました）。 歌手たちはトランペットやオーケストラの他の楽器と音の強さと持続時間を競い合いました。
ベルカントの「悲愴なスタイル」では、歌手はアリア・ダ・カーポの第2部を変奏する必要があり、変奏曲の数と演奏スキルが彼のスキルの指標として機能しました。 アリアの装飾は公演ごとに変わることになっていた。
ベルカントの「ブラブラスタイル」では、この特徴が支配的になりました。 したがって、ベルカントの芸術は、声の完璧な習得に加えて、歌手に幅広い音楽的および芸術的発展、作曲家のメロディーを変化させ、即興で演奏する能力を要求しました（これはG.ロッシーニのオペラが登場するまで続きました、彼自身がすべてのカデンツァとコロラトゥーラを作曲し始めました)。
18世紀の終わりまでに、イタリアのオペラは「スター」のオペラとなり、歌手の歌唱能力を実証することが完全に要求されるようになりました。
ベルカントの優れた代表者は、カストラート歌手、A. M. ベルナッキ、G. クレセンティーニ、A. ウベルティ (ポルポリーノ)、カファレッリ、セネシーノ、ファリネッリ、L. マルケージ、G. グァダーニ、G. パチャロッティ、G. ヴェルッティです。 歌手 - F. ボルドーニ、R. ミンゴッティ、C. ガブリエリ、A. カタラーニ、C. コルテリーニ。 歌手 - D. ギッツィ、A. ノザリ、J. デヴィッド、その他 B. スタイルの要件により、歌手の特定の訓練システムが決定されました。
17 世紀と同様、18 世紀の作曲家も声楽教師でした（A. スカルラッティ、L. ヴィンチ、G. ペルゴレージ、N. ポルポラ、L. レオなど）。 教育は6～9年間音楽院（教育機関であると同時に教師が生徒たちと生活する寮）で行われ、毎日朝から夕方まで授業が行われた。 優れた声を持った子供は、突然変異後も以前の声の性質を維持することを期待して去勢手術を受けました。 幸運なことに、結果として生まれた歌手は驚異的な声とテクニックを持っていました（カストラートの歌手を参照）。
最も重要な声楽学校は、F. ピストッキのボローニャ学校 (1700 年に開校) でした。 他の学校の中で最も有名なのは、ローマ、フィレンツェ、ベネチア、ミラネーゼ、そして特に A. スカルラッティ、N. ポルポラ、L. レオが働いていたナポリです。
ベルカントの発展における新たな時期は、オペラが失われた完全性を取り戻し、G. ロッシーニ、S. メルカダンテ、V. ベッリーニ、G. ドニゼッティの働きによって新たな発展を遂げたときに始まります。 オペラの声楽部分には依然としてコロラトゥーラの装飾が過剰に使用されていますが、歌手はすでに生きている登場人物の感情をリアルに伝えることが求められています。 各パートのテッシトゥーラの増加とオーケストラ伴奏の飽和度の増加により、声に対するダイナミックな要求が増大します。 Bel Canto には、新しい音色とダイナミックな色のパレットが豊富に含まれています。 この時期の優れた歌手は、G. パスタ、A. カタラーニ、グリシ姉妹 (ジュディッタ、ジュリア)、E. タドリーニ、G. ルビニ、G. マリオ、L. ラブラシュ、F.、D. ロンコーニです。
古典的なベルカントの時代の終わりは、G. ヴェルディによるオペラの登場と関連付けられています。 ベルカント様式の特徴であるコロラトゥーラの優位性は消えます。 ヴェルディのオペラの声部の装飾はソプラノのみに残されており、作曲家の最後のオペラ（後のヴェリストの間でのように - ヴェリズモを参照）にはまったく見られません。 カンティレーナは引き続き主要な場所を占め、発展し、高度にドラマ化され、より微妙な心理的ニュアンスが豊かになります。 ボーカルパートの全体的なダイナミックなパレットは、響きの増大に向かって変化します。 歌手には、力強い高音を備えた 2 オクターブの音域の滑らかな声が求められます。 「ベルカント」という用語は本来の意味を失い、発声手段、そして何よりもカンティレーナを完璧に習得することを意味し始めています。
この時期のベルカントの優れた代表者は、I. コルブラン、L. ジラルドーニ、B. マルキジオ、A. コトーニ、S. ガイヤッレ、V. モレル、A. パティ、F. タマニョ、M. バティスティーニ、後に E. カルーソ、 L. ボリ、A. ボンチ、G. マルティネッリ、T. スキパ、B. ジッリ、E. ピンツァ、G. ラウリ=ヴォルピ、E. スティニャーニ、T. ダル モンテ、A. ペルティル。 の間で 現代の巨匠 B. - G. ディ ステファノ、M. デル モナコ、R. テバルディ、D. セミオナート、F. バルビエリ、E. バスティアニーニ、D. ゲルフィ、P. シエピ、N. ロッシ レメーニ、R. スコット、M. フレーニ、F. コソット、G. トゥッチ、F. コレッリ、D. ライモンディ、S. ブルスカンティーニ、P. カプシッリ、T. ゴッビ。
ベルカントスタイルは、ヨーロッパのほとんどの国立声楽学校に影響を与えました。 ロシア語に。 ベルカント芸術の多くの代表者がロシアを訪れ、ロシアで教えられました。 ロシアの声楽学校は、独自の方法で発展し、歌唱音に対する正式な熱狂の時代を回避し、イタリアの歌唱の技術原則を使用しました。 ロシアの傑出した芸術家である F. I. シャリアピン、A. V. ネジダノヴァ、L. V. ソビノフらは、根深い国民的芸術家であり続けながら、ベルカント芸術に精通していました。
現代イタリアのベルカントは、歌の音色、カンティレーナ、その他の種類の音響研究の古典的な美しさの標準であり続けています。 世界最高の歌手の芸術はそれに基づいています（D.サザーランド、M.カラス、B.ニルソン、B.フリストフ、N.ギャウロフなど）。
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