文学、作家、作品におけるポストモダニズム。 ポストモダンの文化。 最も重要な作品

文学におけるポストモダニズムの特徴は、社会政治的、イデオロギー的、精神的、道徳的、美的価値観の多様性と多様性を認識することです。 ポストモダニズムの美学は、すでに芸術の伝統となっている芸術的イメージと現実の関係の原則を拒否します。 ポストモダンの理解では、全人類規模のイデオロギーの多様性が宗教的信仰、イデオロギー、社会的、道徳的、立法的規範の相対性を明らかにするため、現実世界の客観性が疑問視されています。 ポストモダニストの観点から見ると、芸術の素材は現実そのものではなく、さまざまな種類の芸術に具現化されたイメージです。 これはまた、読者に（ある程度は）すでに知られているイメージを使ったポストモダンの皮肉な遊び、と呼ばれるイメージを説明するものでもあります。 模倣物（フランス語の simulacre（類似性、外観）から - 現実を示さない、さらにはその不在を示すイメージの模倣）。

ポストモダニストの理解では、人類の歴史は混沌とした事故の山として現れ、人間の生活にはいかなる常識も欠けていることが判明します。 この態度の明らかな結果は、ポストモダン文学が、さまざまな時代やさまざまな文化において何世紀にもわたって創造的実践が蓄積してきた芸術的手段の最も豊富な武器を使用していることです。 テキストの引用、その中での大衆文化とエリート文化の両方のさまざまなジャンルの組み合わせ、現代人の心理とスピーチを伴う低い特定の歴史的現実と高い語彙、古典文学のプロットの借用、これらすべてが色付けされています。皮肉の哀愁、場合によっては自己皮肉、ポストモダンの文章の特徴。

多くのポストモダニストの皮肉はノスタルジックと呼ぶことができます。 過去の芸術活動で知られている、現実に対する態度のさまざまな原則を用いた彼らの遊びは、古い写真を整理し、実現しなかったものを切望する人の行動に似ています。

芸術におけるポストモダニズムの芸術的戦略は、人間と歴史の進歩に対する信仰を伴うリアリズムの合理主義を否定し、性格と状況の相互依存という考えも拒否します。 すべてを説明する預言者や教師の役割を拒否し、ポストモダニストの作家は、出来事や登場人物の行動のさまざまな種類の動機を探して、読者に積極的な共同創造を促します。 真実の担い手であり、自分が知っている規範の観点から英雄や出来事を評価するリアリスト作家とは異なり、ポストモダニスト作家は何も評価せず、誰かを評価せず、彼の「真実」はテキスト内で同等の位置の1つです。 。

概念的には、「ポストモダニズム」はリアリズムだけでなく、20 世紀初頭のモダニズムや前衛芸術にも反対します。 モダニズムの人が自分は何者なのか疑問に思うなら、そのときポストモダンの人は 彼がどこにいるかを調べようとしている。 前衛芸術家とは異なり、ポストモダニストは社会政治的関与だけでなく、新しい社会ユートピア的プロジェクトの創造も拒否します。 ポストモダニストによれば、調和によって混沌を克服することを目的とした社会的ユートピアの実現は、必然的に人間と世界に対する暴力につながるという。 彼らは人生の混沌を当然のこととして受け止め、それと建設的な対話に入ろうと努めます。

20世紀後半のロシア文学では、芸術的思考としてのポストモダニズムが初めて、外国文学とは独立してアンドレイ・ビトフの小説で宣言されました。 プーシキンの家』（1964年～1971年）。 この小説は出版が禁止され、読者がこの小説を知るようになったのは、他の「返還された」文学作品とともに 1980 年代後半になってからでした。 ポストモダニズムの世界観の始まりは、ウェンの詩からも明らかになりました。 エロフェエワ」 モスクワ — ペトゥシキ」は1969年に書かれ、長い間samizdatだけで知られていましたが、1980年代後半には一般の読者にも知られるようになりました。

現代国内のポストモダニズム一般では、次の 2 つの傾向が区別できます。 傾向のある» ( 概念主義、公式アートへの反対者であると宣言した）と「 控えめな」 コンセプチュアリズムでは、作者はさまざまな文体の仮面の後ろに隠れますが、気取らないポストモダニズムの作品では、逆に、作者の神話が醸成されます。 コンセプチュアリズムはイデオロギーと芸術の境界線でバランスをとり、過去の文化（主に社会主義）にとって重要なシンボルやスタイルを批判的に再考し、破壊（非神話化）します。 控えめなポストモダン運動は現実と人間の個性に向けられています。 ロシアの古典文学と関連しており、それらは新しい神話の創造、つまり文化の残骸の再神話化を目的としています。 1990 年代半ば以降、ポストモダン文学では手法が繰り返されてきましたが、これはシステムの自己破壊の兆候である可能性があります。

1990 年代の終わりに、芸術的イメージを作成するモダニズムの原則は 2 つの文体運動に導入されました。1 つ目は「意識の流れ」の文学に遡り、2 つ目はシュルレアリスムに遡ります。

使用した図書教材：文学：教科書。 学生のための 平均 教授 教科書 機関/編 GA オベルニヒナ。 M.: 「アカデミー」、2010

学期 「ポストモダニズム」それは今でもここと西側で論争を引き起こしています。 60年代に流通するようになり、純粋に歴史的な意味では、第二次世界大戦後の西洋文化から脱工業化社会、消費資本主義、新技術、電子通信の時代までを指します。 これらすべてが伝統的な文化メカニズムを不安定化および改変し、これは特に文学にとって重要であり、本、テキスト、または作品の特権的地位の喪失につながります。 ポストモダン時代の文化で起こっているプロセスは、科学者によってさまざまな方法で説明されています。 ポストモダニズムはモダニズムの継続と発展であると考える人もいますが、ポストモダン文学は新しい歴史段階におけるモダニズム文学の傾向の単なる継続であることが判明し、ポストモダニズムは単にモダニズムの後に続くものであると考えられます。 ポストモダニズムの文化に今世紀前半の古典的モダニズムとの決別をみる人もいるし、すでにモダニズムの思想や原理を作品に伝えている過去の作家を探すのに忙しい人もいる（このアプローチにより、後期のフランスの作家は、 18 世紀のマルキ・ド・サドとアメリカの詩人は、ポストモダニストであることが判明しました。エズラ・パウンドは通常モダニズムの古典の 1 つと考えられており、その他多くの人物です）。

いずれにせよ、「ポストモダニズム」という用語自体が、この現象と前時代の文化とのつながりを示しており、ポストモダニズムはモダニズムとの関係においてそれ自体を認識しています。 同時に、モダニズム自体は常に修正されており、ポストモダニズム理論家は、20 世紀前半のモダニズムとポストモダニズムの違いを説明する次のような対立体系を提示しています。 次の表は、アメリカの理論家 I. ハッサンの著書「ポストモダニズムの文化」(1985 年) から借用したものです。

ポストモダニズムの理論家は、ポストモダニズムはモダニズムに固有のエリート主義と形式的な実験、疎外体験の悲劇を拒否すると主張する。 モダニズムが芸術の非人間化であるとすれば、ポストモダニズムは地球の非人間化、歴史の終わり、人類の終わりを経験している。 ジョイス、カフカ、プルーストが、彼らが創造する芸術世界の全能の達人であるとすれば、彼らは今でも、完璧な芸術作品が永遠に存在し、人間の状態についての本質的な真実を表現する言葉の能力を信じています。ポストモダンの芸術家は、言葉や言語は主観的であり、せいぜい個人の視点のいくつかの側面を反映できることを知っています。空港のキオスクで購入した本は飛行中に読まれ、飛行機を降りるときに置き去りにされ、読者はそれを思い出すことはおそらくないだろう。 モダニズム文学は依然として個人の地上的存在の悲劇を描いており、つまり英雄的な原理を保持していた。 ポストモダニストの作家は、人生の闘いによる人間の疲労感、存在の空虚さを表現しています。 つまり、モダニズムの時代には、言葉の芸術は社会において依然として高い価値を保っており、芸術家は依然として創造者であり預言者であるように感じることができましたが、ポストモダニズムでは芸術は選択的で、アナーキーで、完全に皮肉なものになります。

ポストモダン文学の中心にあるのは遊びの概念であり、それはロマンチックなアイロニーから遠く離れています。 ポストモダニズムにおけるゲームはすべてを満たし、それ自体を吸収し、ゲームの目的と意味の喪失につながります。 ポストモダニストは、私たちは一時的な偽物、偽りの現実、模倣の世界で生きているため、美と真正性という伝統的なカテゴリーを放棄する時期が来たと主張します。 意識だけでは理解できない新たな歴史的状況（ホロコースト、第二次世界大戦中のユダヤ人絶滅、核兵器の使用、環境汚染、近代西側民主主義における人格の極端な平準化）による人類の衝撃は、当初のガイドラインが失われ、システムの価値観、考え方そのものが全面的に改訂されることになります。 単一の世界秩序という概念、したがって、あらゆるシステム、あらゆる概念の単一の中心という概念が失われます。 重要なものとそうでないものを区別したり、概念の主な意味を強調したりすることは不可能になります。

絶対的なものや最終的な真実は存在しないという考え、現実はその現象間の差異においてのみ私たちに与えられるという考えは、フランスのポスト構造主義者であるロラン・バルト、ジャック・デリダ、ミシェル・フーコー、フランソワ・リオタールによって最も一貫して発展させられました。 これらの哲学者たちは、古典哲学の伝統全体の否定、科学知識の体系全体の見直しを説いており、彼らの異常に複雑で「画期的な」著作は、時が経てば最終的な評価が与えられることになるだろう。

同じ反逆の疲弊、疲労がポストモダニストの伝統に対する態度を特徴づけている。 彼らは先任者のように、それを完全に拒否しません。ポストモダンの作家は、世界史と世界文学のスーパーマーケットで買い物客に喩えられます。彼は通路に沿ってカートを転がし、周りを見回し、注意を引くものや興味を引くものすべてをその中に放り込みます。好奇心。 ポストモダニズムは、西洋文明の発展における後期段階の産物であり、この段階では「すべてが語られてしまった」ため、文学における新しいアイデアは不可能です。 さらに、ポストモダンの作家自身が大学で文学を教えたり、批評家や文学理論家であることが非常に多いため、これらすべての新しい文学理論を簡単に直接作品に導入し、すぐにパロディしたり、それをもじったりします。

ポストモダンの作品では、テキスト内の自己認識と自己批判の程度が急激に増加します。 作家は、どのようにしてあれやこれやの効果を達成するかを読者に隠さず、テキストの作者が直面する選択肢を議論のために読者に提供し、読者とのこの議論も洗練されたゲームの性格を帯びます。

20世紀後半の主要な作家は皆、多かれ少なかれポストモダニズムの影響を受けており、それは西洋の古い国民文学にも同様に現れている（フランスの「新しい小説家」 - ナタリー・サラウト、アンリ・ロブ＝グリエ、クロード・シモン） ; ドイツ人 - ギュンター・グラスとパトリック・サスキンド; アメリカ人 - ジョン・バースとトーマス・ピンチョン; イギリス人 -​​ ジュリアン・バーンズとグラハム・スウィフト、サルマン・ラシュディ; イタリア人 - イタロ・カルヴィーノとウンベルト・エーコ、どちらもラテンアメリカ小説の全盛期（ガブリエル・ガルシア）マルケス、フリオ・コルタサル）、東ヨーロッパの作家（ミラン・クンデラ、アゴタ・クリストフ、ヴィクトル・ペレヴィン）の作品にも登場します。

純粋に実用的な理由から選ばれたポストモダン文学の 2 つの例に目を向けてみましょう。どちらもポストモダンの偉大な巨匠の作品であり、ボリュームが少なく、ロシア語翻訳で入手可能です。

ポストモダン文学

学期 「ポストモダン文学」 20世紀後半の文学の特徴（断片化、皮肉、ブラックユーモアなど）と、モダニズム文学に内在する啓蒙思想への反応について説明する。

文学におけるポストモダニズムは、一般的なポストモダニズムと同様に定義が難しく、現象の正確な特徴、その境界、重要性について明確な意見はありません。 しかし、他の芸術スタイルと同様に、ポストモダン文学もそれ以前のスタイルと比較することで説明できます。 たとえば、ポストモダン作品の作者は、混沌とした世界における意味のモダニズムの探求を否定することによって、多くの場合遊び心のある形で、意味の可能性そのものを回避しており、彼の小説はしばしばこの探求のパロディである。 ポストモダンの作家は才能よりも偶然を重視し、セルフパロディやメタフィクションを使って作家の権威と権力に疑問を投げかけます。 ハイアートと大衆芸術の違いの存在も疑問視されているが、ポストモダニストの作家はパスティーシュを用い、以前は文学には不適切だと考えられていたテーマやジャンルを組み合わせることで、その違いを曖昧にしている。

起源

重大な影響

ポストモダニズムの作家たちは、物語や構造の実験に影響を与えた古典文学のいくつかの作品を挙げています。これらは、『ドン・キホーテ』、『1001 時の夜』、『デカメロン』、『キャンディード』などです。英語文学では、ローレンス・スターンの作品が挙げられます。小説『トリスタンの生涯と意見』『紳士シャンディ』（1759 年）は、パロディとストーリーテリングの実験に重点が置かれており、ポストモダニズムの初期の先駆者としてよく引用されます。 19 世紀の文学には、啓蒙思想に対する攻撃、パロディ、バイロンの風刺 (特にドン・ファン) などの文学ゲームも含まれています。 トーマス・カーライルの「サルトル・レサルトゥス」、アルフレッド・ジャリーの「キング・ウブ」と彼自身の空想科学。 ルイス・キャロルの意味と意味をめぐる遊び心のある実験。 ロートレアモン、アルチュール ランボー、オスカー ワイルドの作品。 19 世紀後半から 20 世紀初頭に活躍し、ポストモダンの美学に影響を与えた劇作家には、スウェーデンのアウグスト ストリンドベリ、イタリアのルイージ ピランデッロ、ドイツの劇作家兼理論家のベルトルト ブレヒトが含まれます。 20 世紀初頭、ダダ芸術家は偶然、パロディ、ジョークを美化し始め、芸術家の権威に初めて挑戦しました。 トリスタン・ツァラは、「ダダイストの詩について」という記事で、「ダダイストの詩を作るには、ランダムな言葉を書いて帽子の中に入れて、一つずつ取り出すだけでいい」と主張した。 ポストモダニズムに対するダダイストの影響は、コラージュの制作にも明らかでした。 アーティストのマックス・エルンストは、広告の切り抜きや人気小説のイラストを作品に使用しました。 ダダイストの後継者であるシュルレアリスムの芸術家たちは、偶然やパロディを使った実験を続け、潜在意識の活動を美化しました。 シュルレアリスムの創始者であるアンドレ・ブルトンは、自動筆記と夢の描写が文学の創作において重要な役割を果たすべきだと主張した。 小説「ナディア」では、彼は自動筆記と説明の代わりに写真を使用し、冗長すぎる小説家を皮肉りました。 ポストモダニストの哲学者ジャック・デリダとミシェル・フーコーは、シュルレアリスムの芸術家ルネ・マグリットが作品の中に持つ意味を実験することに目を向けました。 フーコーは、ポストモダン文学に大きな影響を与えた作家、ホルヘ・ルイス・ボルヘスにしばしば目を向けました。 ボルヘスは 1920 年代に執筆を始めましたが、ポストモダニストとみなされることがあります。 メタフィクション技術とマジック リアリズムを用いた彼の実験は、ポストモダニズムの出現によって初めて評価されました。

モダニズム文学との比較

文学におけるモダニズムとポストモダニズムの傾向はどちらも、19 世紀のリアリズムと決別しています。 キャラクターの構築において、これらの方向性は主観的であり、「意識の流れ」（モダニスト作家のヴァージニア・ウルフとジェイムズ・ジョイスの作品で完成された技術）を使用して、外部の現実から離れて内部の意識状態の研究に移行します。 ）、またはトーマス・エリオットの『荒地』のような「探求的な詩」で抒情性と哲学を組み合わせることもできます。 物語と登場人物の構造における断片化は、モダニズム文学とポストモダニズム文学に共通するもう 1 つの特徴です。 『荒地』は、モダニズム文学とポストモダニズム文学の境界線の例としてよく引用されます。 詩の断片的な性質、各部分が互いに正式につながっていないこと、およびパスティーシュの使用により、この詩はポストモダン文学に近づいていますが、「荒地」のナレーターは次のように述べています。私の廃墟に対して。」 モダニズム文学では、断片化と極端な主観性は、実存の危機やフロイト的な内的葛藤、つまり解決すべき問題を反映しており、多くの場合、芸術家がこれを行うことができ、またそうしなければならない人です。 しかし、ポストモダニストは、この混沌が克服できないことを示しています。芸術家は無力であり、「廃墟」からの唯一の避難所は混沌の中で遊ぶことです。 この劇の形式は多くのモダニズム作品（ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』、ヴァージニア・ウルフの『オーランド』など）に存在しており、ポストモダニズムに非常に近いように見えるかもしれないが、後者では劇の形式が中心となり、秩序と意味の実際の達成が重要となる。は望ましくない。

文学者のブライアン・マクヘイルは、モダニズムからポストモダニズムへの移行について、認識論的問題がモダニズム文学の中心であるのに対し、ポストモダニストは主に存在論的問題に関心を持っていると指摘している。

ポストモダニズムへの移行

他の時代の場合と同様、ポストモダニズムの人気の盛衰を示す正確な日付はありません。 アイルランドの作家ジェイムズ・ジョイスとイギリスの作家ヴァージニア・ウルフが亡くなった1941年は、ポストモダニズムのおおよその始まりとして時々引用される。

「ポスト」という接頭辞は、モダニズムへの反対だけでなく、モダニズムとの関係における継続性も示しています。 ポストモダニズムは、第二次世界大戦後、広島と長崎への原爆投下、強制収容所の恐怖、ジュネーブ条約で承認されたばかりの人権軽視を伴うモダニズム（およびその時代の結果）に対する反応です。ホロコースト、ドレスデンと東京の爆撃。 また、それは他の戦後の出来事、つまり冷戦の始まり、米国の公民権運動、ポスト植民地主義、パーソナルコンピューターの出現（サイバーパンクとハイパーテキスト文学）に対する反応であると考えることもできます。

文学的なポストモダニズムの始まりは、文学における重要な出版物や出来事を通じて確認できます。 研究者の中には、これらの例として、ジョン・ホークス作『人食い』の発表（1949年）、劇『ゴドーを待ちながら』の初演（1953年）、『叫び』の初出版（1956年）、あるいは『裸のランチ』（ 1959年）。 1966 年のジャック・デリダの講演「構造、記号、遊び」や 1971 年のイハブ・ハッサンのエッセイ「オルフェウスの切断」など、文学批評の出来事も出発点として役立ちます。

戦後と主要人物

「ポストモダン文学」という用語はポストモダン時代に書かれたすべてを指すわけではありませんが、一部の戦後の運動（不条理演劇、ビートニク、マジカルリアリズムなど）には重大な類似点があります。 これらの運動の中心人物（サミュエル・ベケット、ウィリアム・バロウズ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、フリオ・コルタサル、ガブリエル・ガルシア・マルケス）がポストモダニズムの美学に多大な貢献をしたため、これらの運動はまとめてポストモダニズムとして分類されることがあります。

ジャリー、シュルレアリスム、アントナン・アルトー、ルイージ・ピランデッロ、その他の 20 世紀前半の作家の作品は、不条理劇の劇作家に影響を与えました。 「不条理劇場」という用語は、1950 年代の演劇運動を説明するためにマーティン エスリンによって造られました。 彼はアルベール・カミュの不条理の概念に依存しました。 不条理劇の演劇は多くの点でポストモダンの散文と類似しています。 たとえば、ユージン・イヨネスコの「The Bald Singer」は、実際には英語の教科書の決まり文句のセットです。 不条理主義者とポストモダニストの両方に分類される最大の人物の一人は、サミュエル・ベケットです。 彼の作品はモダニズムからポストモダニズムへの過渡期であると考えられることが多い。 ベケットはジェイムズ・ジョイスとの友情を通じてモダニズムと密接に結びついていた。 しかし、文学がモダニズムを克服するのに貢献したのは彼の作品でした。 モダニズムの代表者の一人であるジョイスは、言語の力を称賛しました。 ベケットは1945年、ジョイスの影から抜け出すためには言語の貧困に焦点を当て、誤解としての人間というテーマに目を向けなければならないと述べた。 彼の後期の作品では、絶望的な状況に陥った登場人物たちが、互いにコミュニケーションを図り、自分たちにできる最善のことは遊ぶことだと悟る様子が描かれています。 研究者のハンス・ピーター・ワグナーは次のように書いています。

「彼が文学の不可能性と考えていたもの（登場人物の個性、意識の真実性、言語自体の信頼性、文学のジャンルへの分割）に最も関心を持っていたベケットは、形式と散文における物語と性格の崩壊についての実験を行った」このドラマで 1969 年にノーベル文学賞を受賞しました。 1969 年以降に出版された彼の作品の大部分は、彼自身の理論と以前の作品に照らして読まれなければならないメタ文学的な試みです。 これらは文学の形式とジャンルを解体する試みです。 ‹…› ベケットが生前に出版した最後の文章『Stirrings in Still』(1988) は、演劇、散文、詩の間、またベケット自身の文章の間の境界を曖昧にしており、ほぼ完全に以前の作品からのエコーと繰り返しで構成されています。 もちろん、彼はポストモダン散文運動の父の一人であり、論理的な物語の順序、形式的なプロット、規則的な時間的順序、心理学的に説明可能な登場人物の概念を損ない続けています。

国境

文学におけるポストモダニズムは、指導者や主要人物がいる組織的な運動ではありません。 このため、それが終わったのか、それともまったく終わるのかを言うのははるかに困難です（たとえば、ジョイスとウルフの死で終わったモダニズムのように）。 ポストモダニズムはおそらく 1960 年代と 1970 年代にピークに達し、『キャッチ 22』（1961 年）、ジョン・バースの『ロスト・イン・ザ・ファンハウス』（1968 年）、『スローターハウス・ファイブ』（1969 年）、トーマス・ピンチョンの『レインボー・グラビティ』（1973 年）などが出版されました。レイモンド・カーヴァーとその追随者に代表されるリアリズムの新たな波が現れた1980年代にポストモダニズムが死んだという指摘もある。 トム・ウルフは、1989 年の記事「10 億脚の怪物を追え」の中で、ポストモダニズムに代わる散文のリアリズムを新たに重視することを発表しました。 この新たな強調を念頭に置いて、ドン・デリーロの『ホワイト・ノイズ』（1985年）と『悪魔の詩』（1988年）をポストモダン時代最後の偉大な小説として挙げる人もいる。

それにもかかわらず、世界中の新世代の作家が、ポストモダニズムの新たな章ではないにしても、ポスト・ポストモダニズムと呼ぶべきものを書き続けています。

一般的なトピックとテクニック

アイロニー、ゲーム、ブラックユーモア

カナダの文学評論家リンダ・ハッチョンは、ポストモダン小説の多くがパロディで皮肉なものであるため、ポストモダン小説を「皮肉な引用」と呼んでいます。 この皮肉、そしてダークなユーモアと遊び心のある形式（デリダの遊びの概念とロラン・バルトが『テクストの愉しみ』で表現した考えに関連する）は、ポストモダニズムの最もよく知られた特徴であるが、これらは最初にモダニストによって使用されたものである。

アメリカのポストモダン作家の多くは、最初は「ブラック ユーモア主義者」として分類されました。ジョン バース、ジョセフ ヘラー、ウィリアム ガディス、カート ヴォネガットなどがその例です。ポストモダン主義者は、深刻なテーマを遊び心とユーモラスな方法で扱うのが典型です。たとえば、ヘラー、ヴォネガット、ピンチョンは第二次世界大戦の出来事について話します。 トーマス・ピンチョンは、深刻な文脈の中でばかげたダジャレを頻繁に使用します。 このように、彼の「Lot 49 Shouts out」にはマイク・ファロピエフとスタンリー・コテックスという人物が登場し、ラジオ局KCUFについても言及されているが、小説のテーマは深刻で小説自体が複雑な構造をしている。

間テクスト性

ポストモダニズムは、個人の作品が孤立した創造物ではない、分散した世界の考え方を表しているため、ポストモダニズムの文学においては、テキスト間の関係、テキストのいずれかが必然的に含まれることなど、テキスト間性が非常に重要です。世界文学の文脈。 ポストモダニズムの批評家は、これを独創性の欠如と決まり文句への依存と見なします。 間テクスト性は、別の文学作品への参照、それとの比較であり、それについての長い議論を引き起こしたり、スタイルを借用したりする可能性があります。 ポストモダン文学では、SF や探偵小説などの人気ジャンルだけでなく、おとぎ話や神話への言及も重要な役割を果たします (マーガレット アトウッド、ドナルド バーセルミーなどの作品を参照)。 20世紀におけるインターテクスチュアリティへの初期の転換は、その後のポストモダニストに影響を与えた、ボルヘスの物語『ドン・キホーテの作者ピエール・メナール』であり、その主人公はセルバンテスの『ドン・キホーテ』を書き直しており、この本は中世の伝統を思い起こさせるものとなっている。ロマンス。 「ドン・キホーテ」はポストモダニストによってよく言及されます（たとえば、キャシー・アッカーの小説「ドン・キホーテ：夢だった」を参照）。 ポストモダニズムにおける間テクスト性のもう一つの例は、エベネザー・クックの同名の詩を引用したジョン・バースの『ドープ・マーチャント』です。 インターテクスト性は、多くの場合、別のテキストへの単一の参照よりも複雑な形をとります。 ロバート・クーバーの『ヴェニスのピノキオ』は、ピノキオとトーマス・マンの『ヴェニスの死』を結びつけます。 ウンベルト・エーコの『薔薇の名前』は探偵小説の形式をとっており、アリストテレス、アーサー・コナン・ドイル、ボルヘスの文章を参照しています。

パスティーシュ

メタフィクション

歴史メタフィクション

リンダ・カーチェンは、実際の出来事や人物が再発明され、変更されている作品を指すために「歴史的メタフィクション」という用語を作りました。 有名な例としては、ガブリエル・マルケスの『迷宮の将軍』（シモン・ボリバルについて）、ジュリアン・バーンズのフローベールの『オウム』（ギュスターヴ・フローベールについて）、ハリー・フーディーニ、ヘンリー・フォード、フランツ・フェルディナンド大公、ブッカー・T・ケネディなどの歴史的人物をフィーチャーしたE・L・ドクトロウの『ラグタイム』などがある。ワシントン、ジークムント・フロイト、カール・ユング。 トーマス・ピンチョンの『メイソンとディクソン』もこの手法を使用しています。 たとえば、本の中にジョージ・ワシントンがマリファナを吸うシーンがあります。 ジョン・ファウルズは『フランス中尉の女』でヴィクトリア朝時代について同様のことをしている。

時間の歪み

断片化と非線形のストーリーテリングは、現代文学とポストモダン文学の両方の主な特徴です。 時間の歪みはポストモダン文学でさまざまな形で使用され、多くの場合皮肉を加えるために使用されます。 時間の歪みはカート・ヴォネガットのノンリニア小説の多くに登場します。 最も有名な例は、スローターハウス ファイブの「時代を超越した」ビリー ピルグリムです。 ロバート・クーバー作「Pricksongs & Descants」の物語「The Nanny」では、著者は同時に起こる出来事のいくつかのバージョンを示しています - 1つのバージョンでは乳母が殺され、もう1つのバージョンでは彼女に何も起こりません。物語のどのバージョンも唯一正しいものではありません。

マジックリアリズム

テクノロジーカルチャーとハイパーリアリティ

パラノイア

マキシマリズム

ポストモダンの感性は、パロディ作品がパロディのアイデアそのものをパロディ化し、その物語が描かれているもの（つまり現代の情報社会）に対応し、広がり、断片化していることを要求します。

B・R・マイヤーズのような一部の批評家は、デイヴ・エガーズのような作家のマキシマリスト小説を、構造の欠如、不毛な言葉遣い、それ自体のための言語遊び、読者の感情的な関与の欠如などで非難している。 彼らの意見では、これらすべてがそのような小説の価値をゼロに下げます。 しかし、ピンチョンの『メイソンとディクソン』や D.F. ウォレスの『無限の戯言』など、ポストモダンのストーリーテリングと読者の感情的な関与が共存する現代小説の例もあります。

ミニマリズム

文学的なミニマリズムは表面的な説明を特徴とし、そのおかげで読者は物語に積極的に参加できます。 ミニマリスト作品の登場人物には、原則として特徴的な特徴がありません。 ミニマリズムはマキシマリズムとは異なり、最も必要な基本的なものだけを描きますが、言葉の節約はミニマリズムに特有のものです。 ミニマリストの作家は、形容詞、副詞、無意味な詳細を避けます。 著者は、物語のあらゆる細部や瞬間を説明する代わりに、主要な背景のみを示し、物語を「完成」させるために読者の想像力を促します。 ほとんどの場合、ミニマリズムはサミュエル・ベケットの作品と関連付けられています。

さまざまな見解

ポストモダニズム現象について広く語っているポストモダニスト作家ジョン・バースは、1967年にエッセイ「疲弊の文学」を書いた。 1979年に彼は新しいエッセイ「補充の文学」を出版し、その中で以前の記事を明確にしました。 「疲弊の文学」は、モダニズムの疲弊後の文学における新時代の必要性についてのものだった。 『補充の文学』の中でバルトは次のように書いています。

「私の意見では、理想的なポストモダン作家は、20世紀の父親や19世紀の祖父を模倣することはありませんが、拒否することもありません。 彼は世紀の前半をこぶではなく胃の中に抱えています。彼はそれをなんとか消化しました。 ‹…› 彼は、大衆文化によってロボトミー手術を受けた無知な人々は言うまでもなく、ジェームズ・ミッチェナーやアーヴィング・ウォレスのファンを揺るがすことを望んでいないかもしれない。 しかし彼は、マンが最初のキリスト教徒と呼んだ人々の輪、つまり高等芸術の専門家たちの輪よりも広い、大衆の特定の層に（少なくともいつかは）浸透し、魅了できることを期待しなければならない。 。 ‹…› ポストモダニズムの理想的な小説は、現実主義と非現実主義、形式主義と「内容主義」、純粋芸術と偏った芸術、エリート主義の散文と大衆散文の戦いを、どういうわけか乗り越えなければなりません。 ‹…› 私の意見では、ここでは優れたジャズやクラシック音楽と比較するのが適切です。 スコアを追ってもう一度聞くと、最初に聞き逃した箇所に気づきます。 しかし、今回の初めての体験は、専門家の意見だけでなく、もう一度やりたいと思うほど素晴らしいものになるはずです。」

多くのポストモダン小説は第二次世界大戦を扱っています。 最も有名な例の 1 つは、Joseph Heller による Catch-22 です。 しかし、ヘラーは、当時の他の多くのアメリカ作品と同様に、彼の小説はこの国の戦後の状況により関連していると主張した。

「この本の反戦と反政府感情は、第二次世界大戦後の朝鮮戦争、1950年代の冷戦時代のものです。 戦後、全体的な信仰の低下が起こり、小説自体がほぼ崩壊するという意味で『Catch-22』に影響を与えた。 「Catch-22」はコラージュでした。構造ではないにしても、小説自体のイデオロギーにおいて...気づかぬうちに、私は文学におけるほとんど運動の一部になっていました。 私が『Catch-22』を書いていたとき、ダンリービーは『ライトニングマン』を、ジャック・ケルアックは『オン・ザ・ロード』を、ケン・キージーは『カッコーの巣の上で』を、トーマス・ピンチョンは『V』を、カート・ヴォネガットは『ゆりかごの猫』を書いていた。」 私たち二人ともお互いのことを知らなかったと思います。 少なくとも私は誰も知りませんでした。 アートのトレンドを形作った力が何であれ、それらは私だけでなく私たち全員に影響を与えました。 無力感や迫害の恐怖は、『キャッチ-22』でも『ピンチョン』でも『猫のゆりかご』でも同様に強い。

研究者のハンス・ピーター・ワーグナーは、ポストモダン文学を定義するために次のアプローチを提案しています。

「『ポストモダニズム』という用語は…2つの意味で使われる。第一に、1968年以降の時代を指す（革新的および伝統的の両方のあらゆる形態の文学を含む）。第二に、開始された高度に実験的な文学を表す。」 1960年代にはローレンス・ダレルとジョン・ファウルズの作品があり、世紀末にはマーティン・エイミスとスコットランドの「ケミカル・ジェネレーション」の作品で息苦しくなった。 その結果、「ポストモダニズム文学」という用語は実験的な作家（特にダレル、ファウルズ、カーター、ブルック＝ローズ、バーンズ、アクロイド、マーティン・エイミス）に使用され、「ポストモダン文学」という用語「（ポストモダン）」はそれ以下の作家に適用されるということになります。革新的な作家たちよ。」

ポストモダン文学の重要な作品

ノート

1. ルイス、バリー。 ポストモダニズムと文学 // 「ポストモダニズムへのラウトリッジの仲間。ニューヨーク：ラウトリッジ、2002 年。P. 123。
2. あたり。 S.ステパノワ。
3. マクヘイル、ブライアン。 ポストモダニズム小説。 ロンドン：ラウトリッジ、1987年。
4. ポストモダン アメリカ フィクション: ノートン アンソロジー。 ニューヨーク: W. W. Norton & Company、1997年。P. 510。マディソン、ウィスコンシン大学、1994年。

おそらく、「ポストモダニズム」という用語ほど激しい議論にさらされた文学用語はないでしょう。 残念ながら、広く使用されているため、特定の意味が失われています。 ただし、この用語が現代の批評で使用されている主な意味を 3 つ特定することは可能だと思われます。

1. 第二次世界大戦後に作成された、リアリズムとは無関係で、非伝統的な画像技術を使用して作成された文学および芸術作品。

2. モダニズムの精神に基づいて「極限まで追求された」文学作品と芸術作品。

3. 拡張された意味では、50年代後半からの「発展した資本主義」の世界における人間の状態。 20 世紀から現在に至るまで、ポストモダン理論家 J.-F. リオタールは「西洋文化の偉大なメタ物語の時代」と呼びました。

太古の昔から人類の知識の基礎であり、一般に受け入れられた使用によって正当化された神話 - キリスト教（およびより広い意味での神への信仰一般）、科学、民主主義、共産主義（共通善への信仰として）、進歩、等 -突然彼らの議論の余地のない権威を失い、それとともに人類は彼らの力、そしてこれらの原則の名の下に行われたすべての便宜に対する信頼を失いました。 このような失望と「失われた」という感覚は、西洋社会の文化圏の急激な分散化につながりました。 したがって、ポストモダニズムは、真実への信頼の欠如であり、既存の真実や意味の誤解と拒否につながるだけでなく、「真実の歴史的構築」のメカニズムや、真実の構築方法を発見することを目的とした一連の取り組みでもあります。社会の目から隠します。 最も広い意味でのポストモダニズムの課題は、真実の出現と「自然化」の公平な性質を暴露することです。 彼らが大衆の意識に浸透する方法。

モダニストが西欧社会の崩壊しつつある文化の骨格を支えることが自分たちの主要な任務であると何としても考えているとすれば、ポストモダニストは逆に「文化の終焉」を喜んで受け入れ、それを利用するためにその「残骸」を取り上げることが多い。彼らのゲームの素材として。 したがって、アンディ・ウォーホルによるモンロー氏の数多くの画像や、キャシー・アッカーが書き直した「ドン・キホーテ」は、ポストモダニズムの傾向を示すものである。 ブリコラージュ「オリジナル」ではないにせよ、新しいものを作成する過程で古いアーティファクトの粒子を使用します（定義上、新しいものは存在できないため、作者の仕事は一種のゲームになります）。結果として得られる作品は、両方の境界線を曖昧にします。古い芸術品と新しい芸術品、そして「高い」芸術と「低い」芸術の間。

ドイツの哲学者ヴォルフガング・ウェルシュは、ポストモダニズムの起源に関する議論を要約して、「最高に難解な形で近代によって発展したものを、ポストモダニティは日常の現実の広範な面に実装する。これにより、ポストモダニティを難解な形式と呼ぶ権利が与えられる」と述べている。難解な現代性。」

文学におけるポストモダニズム運動の理論家が使用する重要な概念は、「カオスとしての世界」、「テキストとしての世界」、「間テクスト主義」、「二重コード」、「作者のマスク」、「パロディの語り方」、「失敗」である。 「コミュニケーションの物語」、「断片化した物語」、「メタ物語」など。 ポストモダニストは「世界の新しいビジョン」、つまり世界の新しい理解とイメージを主張します。 ポスト構造主義の理論的基礎は、特に構造主義者と脱構築主義者の考え方と態度の複合体です。 ポストモダニストが使用する手法の中で、次のことに言及する必要があります。イメージで現実を模倣することを拒否し（一般に受け入れられているものは見慣れたものと関連付けられており、人類の大きな妄想です）、昔からの形式、慣習、シンボルで遊ぶことを支持します。 「ハイアート」の武器庫。 オリジナリティの追求をやめる：大量生産の時代では、すべてのオリジナリティは即座に新鮮さと意味を失います。 作品の意味を伝えるためにプロットやキャラクターを使用することを拒否する。 そして最後に、すべての意味は幻想的で欺瞞的なものであるため、意味そのものの拒否です。 議論されている運動の歴史的背景を生み出したモダニズムは、後に不条理に堕落し始め、その現れの一つが「ブラックユーモア」と考えられています。 現実の認識に対するポストモダニストのアプローチは総合的なものであるため、ポストモダニストはさまざまな芸術的手法の成果を目的のために利用しました。 したがって、例外なくすべてのものに対する皮肉な態度は、かつてロマン主義者であったようなポストモダニストを、不変で確固たる何かへの執着から救うのです。 彼らは、実存主義者と同様に、個人を一般や普遍よりも上位に置き、個人をシステムよりも上位に置きます。 ポストモダニズムの理論家であり実践者の一人であるジョン・バースは、「ポストモダニズムの主な特徴は、国家のいかなる利益よりも重要な人権の世界的な肯定である」と書いています。 ポストモダニストは、全体主義、偏狭なイデオロギー、グローバリゼーション、ロゴス中心主義、独断主義に対して抗議します。 彼らは原則的な多元主義者であり、後者に対して多くの選択肢を関連付けるため、すべてに疑いを持ち、確固たる決断をしないことを特徴としています。

これに基づいて、ポストモダニストは自分たちの理論が最終的なものであるとは考えていません。 モダニストとは異なり、彼らは古い古典文学を決して否定しませんでしたが、その手法、テーマ、イメージを積極的に作品に取り入れました。 皮肉なことに、常にではありませんが、多くの場合、その通りです。

ポストモダニズムの主な手法の 1 つはインターテクスト性です。 他のテキスト、そこからの引用、および借用した画像に基づいて、ポストモダニズムのテキストが作成されます。 これに関連しているのが、ポストモダン美学の基礎の 1 つである、いわゆる「ポストモダン感性」です。 生命現象に対する感受性はそれほどではなく、他のテキストに対する感受性も高い。 ポストモダニズムの「ダブル コード」という手法は、2 つ以上のテキストの世界を混合したり比較したりするテキストと関連付けられていますが、テキストはパロディの意味でも使用されます。 ポストモダニストの間でのパロディ形式の 1 つは、テキストまたはテキストからの抜粋を組み合わせたメドレーである pbstish (イタリア語の Pasticcio から) です。 この言葉の本来の意味は、他のオペラから抜粋したオペラです。 この点の良い点は、ポストモダニストがバロックやゴシックなどの時代遅れの芸術的手法を復活させていることですが、すべてが彼らの皮肉と際限のない疑念によって支配されているということです。

ポストモダニストは、芸術的創造性の新しい方法を開発するだけでなく、新しい哲学を創造することも主張しています。 ポストモダニストは、「特別なポストモダン感覚」と特定のポストモダン精神の存在について語ります。 現在、西洋では、ポストモダニズムは、芸術、文学、哲学、科学、政治といった人間活動のあらゆる分野における時代精神の表現として理解されています。 伝統的なロゴス中心主義と規範主義はポストモダンの批判にさらされています。 人間の活動のさまざまな分野からの概念の使用、文学的なテーマとイメージの混合は、ポスト構造主義の特徴です。 ポストモダンの作家や詩人は文学理論家として活動することが多く、後者の理論家は理論そのものを「詩的思考」と対比させて鋭く批判する。

ポストモダニズムの芸術的実践は、折衷主義、モザイク主義、アイロニー、遊び心のあるスタイル、伝統のパロディックな再解釈、芸術のエリートと大衆への分割の拒否、芸術と日常の境界の克服などへの意識的な方向性などの文体的特徴によって特徴付けられます。人生。 モダニストが新しい哲学、ましてや新しい世界観を創造すると主張しなかったとすれば、ポストモダニズムは比較にならないほど野心的である。 ポストモダニストは芸術的創造性の分野での実験に限定されません。 ポストモダニズムは、文学と人生に関する哲学的、科学理論的、感情的美学的な考え方が複雑かつ多面的でダイナミックに発展する複合体です。 その適用の最も代表的な分野は芸術的創造性と文学批評であり、後者は芸術作品の構造の不可欠な部分であることがよくあります。 ポストモダニストの作家は、他の作家の作品と自分の作品の両方を分析することがよくありますが、これは自己皮肉を込めて行われることがよくあります。 一般に、アイロニーと自己アイロニーは、ポストモダニズムのお気に入りの手法の 1 つです。なぜなら、彼らにとって、前世紀の人々に固有の尊敬と自尊心に値する堅実なものは何もないからです。 ポストモダニストの皮肉は、ロマン主義者の自己皮肉と、人間の人生は不条理であると信じる実存主義者による人間の人格の現代的な理解のいくつかの特徴を明らかにします。 J. Fowles、J. Barth、A. Robbe-Trillet、Ent. のポストモダン小説では、 バージェスらによれば、出来事や登場人物の説明だけでなく、この作品を書く過程そのもの、理論的推論、そして自分自身への嘲笑についての長い議論も見られる（たとえば、アンソニーの小説「時計じかけのオレンジ」のように）バージェス、「ペーパー・ピープル」ウィリアム・ゴールディング）。

ポストモダンの作家は、理論的な文章を作品の構造に導入して、構造主義者、記号学者、脱構築主義者の権威に直接訴えることが多く、特にロラン・バルトやジャック・デリダに言及します。 文学の理論化と芸術的なフィクションのこの混合は、作家が読者を「教育」しようとして、新しい状況では古い方法で書くことはもはや不可能であり愚かであると宣言しようとするという事実によっても説明されます。 「新しい条件」には、世界全般、特に文学についての古い実証主義的な因果関係の概念を打ち破ることが含まれます。 ポストモダニストの努力により、文学はエッセイ的な性格を獲得しました。

多くのポストモダニスト、特に作家ジョン・ファウルズと理論家ロラン・バルトは、合理主義とロゴス中心主義によるブルジョワ文明に対する鋭い批判と同様に、政治的および社会的問題を提起する傾向を特徴としています（R.バルトの著書「神話」、現代ブルジョワの「神話」、つまりイデオロギー）。 ポストモダン主義者は、ブルジョワジーのロゴス中心主義、さらにはブルジョワ文明と政治全体を拒否し、それを「言語ゲームの政治」や、あらゆる外部の枠から自由な「言語的」または「テクスト」の意識と対比させます。

より広い世界観の中で、ポストモダニストはあらゆる種類の制限、特に世界を「狭くする」ロゴス中心主義の危険性について語るだけでなく、人間が宇宙の中心ではないという事実についても語っています。啓蒙者たちは信じた。 ポストモダニストは空間よりもカオスに反対し、それを好みます。この好みは、特に作品の基本的にカオスな構造に表現されています。 彼らに与えられる唯一の具体的なものはテキストであり、任意の意味を入力することができます。 彼らが論理や規範性の権威よりも「書くことの権威」について語るのはこの点においてである。 ポストモダンの理論家は本質的に反現実主義的な傾向を特徴としていますが、ポストモダンの作家はポストモダンの手法とともに写実的な描写方法を広く使用しています。

ポストモダニストの美学と実践において特に重要なのは、作者と読者の問題です。 ポストモダニストの著者は読者を対話者に誘います。 暗黙の読者とともにテキストを分析することもできます。 著者兼ナレーターは、読者を対話者のように感じさせるよう努めています。 同時に、一部のポストモダニストは、テキストだけでなくテープ録音を使用しようと努めています。 したがって、ジョン・バースの小説「ファンハウスで迷子になった人」の前には、「印刷物、テープレコーダー、そして生きた声のための散文」という副題が付いています。 あとがきの中で、J. バースは、作品を適切かつより深く理解するために、追加のコミュニケーション チャネル (印刷されたテキストを除く) を使用することが望ましいと述べています。 つまり、彼は口頭と書面によるスピーチを結び付けることに努めています。

ポストモダニストの作家は、書き言葉を実験し、その隠されたコミュニケーション能力を特定する傾向があります。 書かれた言葉は、記号内容の「痕跡」にすぎず、多義性と意味のとらえどころのなさによって特徴づけられ、したがってそれ自体の中に、さまざまな意味の連鎖に入り込み、伝統的な直線的なテキストを超えていく可能性を含んでいます。 したがって、非線形のテキスト構成を使用することが望まれます。 ポストモダニズムは、プロット状況の多変性、エピソードの交換可能性を使用し、線形の論理的時間的接続ではなく連想的な接続を使用します。 彼はまた、テキストのグラフィックの可能性を利用して、異なるスタイルと意味論的負荷を持ち、異なるフォントで印刷されたテキストを 1 つの談話の枠組み内で組み合わせることもできます。

ポストモダニストの作家は、あらゆる範囲の芸術的な描写手段を開発してきました。 これらのテクニックは、現実世界をできるだけ描写せず、テキストの世界に置き換えたいという願望に基づいています。 その際、彼らは J. レーコンと J. デリダの教えに頼っています。彼らは、シニフィアンは実際のオブジェクトの「痕跡」、またはその不在の兆候でしかあり得ないと指摘しました。 この点に関して、彼らは、単語を読んでからそれが何を意味するかを想像するまでには一定の時間のギャップがあると述べました。 私たちはまず言葉そのものをそのように認識し、短時間ではあるがこの言葉が何を意味するのかを理解します。 このシニフィアンや言葉への崇拝は、リアリストの美学や文学に対してポストモダニストによって意図的に向けられている。 そして、現実を放棄せず、現実をモデル化する新しい方法についてのみ語るモダニストに対してさえ。 この新世界の「下水道担当者」や「水を運ぶ人」になろうと努力した勇敢な未来主義者は言うまでもなく、シュルレアリスムさえも自分たちを新世界の構築者であると考えていました。 ポストモダニストにとって、文学とテキストはそれ自体が目的です。 彼らはテキストそのもの、あるいは、その記号内容から切り離された「記号表現」を崇拝していると言えるかもしれない。

理論家は、ポストモダンライティングの最も重要なテクニックの 1 つを「非選択」と定義しています。 素材の選択と使用における恣意性と断片化。 この手法を使用して、ポストモダニストは、外の世界の混沌に対応する、意図的ではない物語の混沌の芸術的効果を生み出そうと努めています。 後者はポストモダニストによって、無意味で疎外され、壊れていて無秩序であると認識されています。 この手法はシュルレアリスムの絵画手法を彷彿とさせます。 しかし、すでに述べたように、シュルレアリストたちは、たとえ幻想的ではあっても、世界を変える可能性を依然として信じていました。 ポストモダニストの芸術的手法は、作品内の伝統的な物語のつながりを解体することを目的としています。 彼らは、現実主義者に固有の組織の通常の原則を否定します。

ポストモダン文書の文体と文法は、「断片化された談話の形式」と呼ばれる次の特徴によって特徴付けられます。

1. 文法規範の違反 - 特に文が完全に形成されていない可能性があります（楕円、アポジオペシス）。

2. テキスト要素の意味上の非互換性、互換性のない詳細の共通のものへの組み合わせ（悲劇と茶番劇の融合、重要な問題の提起と包括的な皮肉）。

3. 提案書の珍しいタイポグラフィーデザイン。

しかし、基本的に断片化されているにもかかわらず、ポストモダンのテキストには依然として「コンテンツセンター」があり、それは原則として著者のイメージ、より正確には「著者のマスク」です。 そのような著者の仕事は、「暗黙の」読者の反応を正しい視点で調整し、導くことです。 ポストモダニズム作品のコミュニケーション状況全体がこれに基づいています。 このセンターがなければコミュニケーションは成り立ちません。 完全な通信障害になります。 本質的に、作者の「マスク」は、ポストモダン作品における唯一の生きた本当のヒーローです。 実際のところ、他の登場人物は通常、作者のアイデアの単なる操り人形であり、血肉はありません。 音響機器を使ってでも読者と直接対話したいという作者の願望は、読者が作品を理解できないことへの恐怖と見ることができます。 そして、ポストモダンの作家はわざわざ自分の作品を読者に説明します。 したがって、彼らは言葉の芸術家と批評家という二つの役割を同時に果たします。

上記のことから、ポストモダニズムが純粋に文学的な現象であるだけでなく、社会学的現象でもあることは明らかです。 それは通信分野における技術進歩などの複雑な理由の結果として発展し、間違いなく集団意識の形成に影響を与えました。 ポストモダニストもこの形成に参加しています。

また、ポストモダニストが、自発的か否かにかかわらず、高級文化と大衆文化の間の境界線を消そうと努めていることも明らかです。 同時に、ポストモダニズムの主要な手法の 1 つが文学的な暗示、連想、逆説、さまざまな種類のコラージュの手法であるため、彼らの作品は依然として高度な芸術文化の読者を対象としています。 ポストモダニストはまた、悲劇と茶番劇の融合、重要な問題の定式化、包括的な皮肉など、文化的伝統によって形成された読者の認識の通常の規範を破壊することを目的とした「ショック療法」の手法を使用します。

第 1 章の結論

文学運動としてのポストモダニズムの特徴は次のとおりです。

· 引用。すべてはすでに語られているので、 定義上、新しいことは何も起こりません。 著者の仕事は、イメージ、形式、意味の遊びに帰着します。

· 文脈性と間テクスト性。 」理想的な読者は博学であり、文脈に精通していて、著者によってテキストに埋め込まれたすべての含意を把握できる必要があります。

· マルチレベルテキスト。テキストはいくつかの意味の層で構成されています。 読者は自分自身の知識に応じて、1 つまたは複数の意味の層から情報を読み取ることができる場合があります。 これは、可能な限り幅広い読者に焦点を当てていることも意味しており、誰もがテキストの中で自分に合った何かを見つけることができます。

· ロゴス中心主義の拒否。 仮想性。真実などというものはなく、人間の意識によって真実として受け入れられるものは、常に相対的な真実だけです。 同じことが現実を特徴づけます。多くの主観的な世界観が存在する中での客観的な現実の欠如です。 （ポストモダニズムが仮想現実の時代に栄えたという事実を思い出してみる価値はあります）。

· アイロニー。真実は放棄されたので、完璧なものは何もないので、すべてをユーモアをもって見なければなりません。

· テキスト中心:すべてがテキストとして、つまり読み取り可能な一種のコード化されたメッセージとして認識されます。 このことから、ポストモダニズムの注目の対象は生活のあらゆる分野になり得るということになります。

したがって、フリードリヒ・シュレーゲル（「ギリシャ詩の研究について」）は次のように主張しています。醜いものの他に美しいものがある。」

ポストモダニズムの真の世界は、迷宮と黄昏、鏡と曖昧さ、意味のない単純さです。 世界に対する人間の態度を決定する法則は、許されることの階層法則であるべきであり、その本質は、倫理の基本原理にまで高められた直観に基づく真理の即時説明である。 ポストモダニズムはまだ最終的な結論を出していない。

文学運動としてのポストモダニズムは 20 世紀末に始まりました。 これは、動作や技術に対するいかなる制限も排除し、スタイル間の境界を消去し、作者に創造性の絶対的な自由を与える財団への抗議として生じます。 ポストモダニズムの発展の主なベクトルは、確立されたすべての規範の転覆、「高い」価値と「低い」ニーズの混合です。

社会の大部分にとって理解するのが困難だったエリートのモダニズム文学と、固定観念のために知識人によって拒否された原始主義文学の融合は、それぞれのスタイルの欠点を取り除くことを目的としていました。

(アイリーン・チェリ「ビハインド・ザ・ブック」)

このスタイルの正確な起源は不明です。 しかし、その起源は、モダニズムの時代の結果、第二次世界大戦の終結、強制収容所で起こった恐怖、そして広島と長崎の原爆投下に対する社会の反応です。 最初の作品には、「オルフェウスの切断」（イハブ・ハッサン）、「人食い」（ジョン・ホークス）、「叫び」（アレン・ギンズバーグ）などがあります。

ポストモダニズムは 1980 年代になって初めてその概念設計と理論的定義を受け取りました。 これは、まず第一に、Zh.F. の開発によって促進されました。 リオタール。 米国で発行された雑誌「オクトーバー」は、文化研究、哲学、文学研究の優れた代表者のポストモダニズムの考えを積極的に宣伝しました。

20世紀ロシア文学におけるポストモダニズム

ロシアのポストモダニズムでは、銀器時代の気分が感じられた前衛主義とモダニズムに対する反対が、リアリズムの拒否によって表現されました。 作家は作品の中で調和をユートピアとして描いています。 彼らは混沌と空間との妥協点を見つけます。 ロシアにおけるポストモダニズムに対する最初の独立した反応は、アンドレイ・ビトフのプーシキン・ハウスである。 しかし、出版禁止となったため、読者が楽しめるようになったのは発売から10年後。

(アンドレイ・アナトリエヴィチ・シュストフ「バラード」)

ロシアのポストモダニズムは、そのイメージの多様性を国内の社会主義リアリズムに負っています。 これが、この方向の本の登場人物を考え、発展させるための出発点です。

代表者

対立する概念を比較するという考えは、次の作家の作品に明確に表現されています。

• S.ソコロフ、A.ビトフ、V.エロフェエフ - 生と死の間の逆説的な妥協。
• V. ペレビン、T. トルスタヤ - 現実とファンタジーの間の接触。
• Pietsukh - 基礎と不条理の間の境界。
• V.アクショーノフ、A.シンヤフスキー、L.ペトルシェフスカヤ、S.ドヴラトフ - 権威の否定、有機的な混乱、1つの作品のページにいくつかのトレンド、ジャンル、時代の組み合わせ。

(ナジム・ガジエフ「エイト」（犬7匹、猫1匹）)

方向

「テキストとしての世界」、「カオスとしての世界」、「作家の仮面」、「二重移動」という概念に基づくポストモダニズムの方向性には、定義上、特定の境界がありません。 しかし、20 世紀後半の国内文学を分析すると、いくつかの特徴が際立っています。

• 文化が現実世界ではなくそれ自体に向けられること。
• テキストは歴史的な時代の排水溝から生まれました。
• 儚さと幻想性、行為の不自然さ、
• 形而上学的閉鎖。
• 非選択;
• 素晴らしいパロディと皮肉。
• 論理と不条理が 1 つのイメージに組み合わされています。
• 十分な正当性の法則の違反と第 3 の意味の排除。

20世紀の外国文学におけるポストモダニズム

フランスのポスト構造主義者の文学的概念は、アメリカの文学界にとって特に興味深いものです。 西洋のポストモダニズム理論が形成されるのは、このような背景に対してです。

(肖像画 - 芸術作品のモザイクからのコラージュ)

モダニズムへの帰還不能点は、プレイボーイに掲載されたレスリー・フィードラーの記事になります。 この文章のタイトルそのものが、「国境を越え、溝を埋める」という対立物の収斂を露骨に示している。 文学のポストモダンが形成される過程で、「知識人のための本」と「無知な人のための物語」の境界を乗り越える傾向がますます強まっています。 開発の結果、海外作品間にはいくつかの特徴が見られます。

西洋作家の作品におけるポストモダニズムのいくつかの特徴:

• 公式規範の非正教会化。
• 価値観に対する皮肉な態度。
• 引用符や短い文を埋め込む。
• 単一の自己を否定して多数の自己を支持する。
• ジャンルの変化の中での思想表現の形式や手法の革新。
• 技術のハイブリッド化。
• 日常の状況をユーモラスに考察し、人生の混乱の側面の 1 つとして笑いを取り上げます。
• 演劇性。 プロット、画像、テキスト、リーダーをいじる。
• 混沌とした出来事に対して謙虚さを貫き、人生の多様性を受け入れる。 多元。

米国は文学運動としてのポストモダニズムの発祥の地と考えられています。 ポストモダニズムは、アメリカの作家、すなわちトーマス・ピンチョン、ドナルド・バーセルミー、ジョン・バース、ジェームズ・パトリック・ダンリービーといった「ブラックユーモア学派」の信奉者たちの作品に最もはっきりと反映されている。