Композиция теория. Теория композиции в теории Н.Н. Волкова. Критерии создания выразительной мелодии

Федеральное агентство по образованию Р.Ф.

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Алтайский Государственный Университет»

Факультет искусств

Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства

Теория композиции в теории Н.Н. Волкова

(контрольная работа по курсу «Теория искусства»)

Выполнила: студентка 6 курса

группы 1352, ОЗО

Тютерева Ю.В.

Проверила: доцент кафедры

истории отечественного

и зарубежного искусства

кандидат искусствоведения

Дивакова Н.А.

Барнаул 2010г.

Введение

Проблема теории композиции в живописи является актуальной, так как вопросы композиции не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи.

Проблемой теории композиции занимался целый ряд искусствоведов.

Незадолго до революции и в первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет в виде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы, несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.

Труд Волкова Н.Н. «Композиция в живописи» посвящен - формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальности композиции.

В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции. В методологии общественных наук подчеркивается принцип историзма. Задача теории композиции - в выработке системы относящихся к ней понятий и в решении смежных вопросов. Теория композиции необходима для развернутого и обоснованного историзма. Но она возможна и как отдельная дисциплина. В самом деле, произведение живописи выражает определенное исторически обусловленное содержание. Но аналогичное содержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержание и время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частности композиционные формы, специфические для данного вида искусства, - различны. Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создает композиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого. Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте - пятна и предметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограничена линейно - зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображение вокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от зрительной полноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая для воображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине, напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Все ясно локализовано для созерцания.

В.А. Фоворский в статье «О композиции», определяет композицию как стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное, приведение к цельности зрительного образа, и рассматривает время- как главный композиционный фактор.

Юон К.Ф. в работе «О живописи» говорит не только о синтезе времени, как признаке композиции, но и отводит подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющему композицию.

По мнению Л.Ф.Жегина и Б.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Е. Кибрик в труде «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматривая вопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип композиции картины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих композицию.

Объектом исследования является проблема композиции в живописи.

Предметом - концепция композиции Волкова Н.Н.

Цель работы - выявить особенности концепции композиции Волкова Н.Н.

Задачи контрольной работы:

• Дать определение понятию «композиция» согласно теории Н.Н. Волкова
• Определить значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова Н.Н.
• Рассмотреть понятие «время» как фактор композиции согласно теории Волкова Н.Н.
• Определить роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова Н.Н.

В исследовании концепции композиции Волкова был использован историко-биографический

Глава 1. О понятии композиция

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» . Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.»

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами»

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение»

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Глава 2 Пространство как композиционный фактор

Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина - построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.

«Изображение (картина) - реальная плоскость и она же - образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии»

И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.

Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».

Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Автор установил еще один фундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»

Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.

Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.

Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.

Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

«Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства - в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»

Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого.

Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.

Глава 3. Время как фактор композиции

О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.

Творческое время.

«Конечно, время - важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность - это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»

В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы - эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто

Волков Н.Н. утверждает, что творческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самого живописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа картины и ее основной формы композиции.

Время восприятия.

«Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия - это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины «для разглядывания» - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.

Это одна из возможных тем в проблеме композиции»

Время как четвертая координата.

Конкретное историческое время.

Волков Н.Н. утверждает, что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведение искусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако, такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это время - историческое и время истории художника. Это время - неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.

Применительно к конкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности, средневековье и т.д., или в другом делении - об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально в искусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и - отдельные ветви развития: движение передвижников, импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время, очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например - даже в отказе от композиционных задач.

«Было бы вполне естественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось бы столкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии» . Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.

Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.

Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.

По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.

На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют - фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук - руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур - вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.

Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету»

Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.

Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.

Глава 4. Предметное построение сюжета

Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности - изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет - каждый для множества разных произведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.

«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета»

Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.

По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.

«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод»

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе - свое действие. У каждой вещи - своя жизнь.

«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изложений сюжетов»

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории.

Со стороны особенностей сюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутренне действие - «монолог персонажа»

А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какой среде, и его предъистория.

Однофигурная сюжетная композиция, утверждает Волков Н.Н. - яркий тип построения предметного содержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении. изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях - главные связи.

Автор еще раз подчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит ярче бы выразился монолог человека.

Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста.

Итак, подводит итог Волков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог.

Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа в многозначную загадку.

«В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства по отношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяя связывающее их действие»

В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобразный выразитель характера общения. - цезура то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

По мнению Волкова Н.Н. связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи «знак - значение» диалектика образа всегда допускает и для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогда неопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность, таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность - антитеза общения и вместе с тем - другой тип общения внутри диалектике общения.

Волков обращает внимание на то, что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется, и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся слова искусствоведа - интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании Алексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

«Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, не освобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за его пределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных»

Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемое обстоятельство.

«Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая часть сюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета в изобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины»

Волков Н.Н. считает, что область форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов - не замкнутое множество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей и специфических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить «общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, и того, что вынесено за его пределы.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.

Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры, симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции.

Говорят и о поэтичности живописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает, что самую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняя построенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значение слова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять специфику живописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.

«Для характеристики композиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова - вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, в какой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению к сюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказ развернут.развернутость сюжетного рассказа - композиционная особенность, в частности и сюжетных картин передвижников»

Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены, считает автор. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит в подтекст, вообще говоря, в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. И здесь нет разрушения специфики живописи. Просто словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ изнутри, развернута в такой картине шире. Если же она развернута шире, то и внешние средства соответствующим образом перестраиваются и подчиняются широкому развитию рассказа.

Итак, картина и слово, а не картина и ее отвлеченная музыка.

«Большинство картин имеют название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, «Пейзаж», «Натюрморт». Часто эти названия содержательны, но случайны по отношению к данной картине»

Нас, по мнению Волкова Н.Н., интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть глубину образа.

Автор выделяет несколько типов названий. «Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос - кого не ждали? И уже это -ключ к пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это название ситуации и первый намек на социальную идею.

«Неравный брак» тоже название ситуации, сразу заставляющее обратить внимание на неестественное объединение богатой старости и покорной молодости, делающее понятным и поведение молодого человека сзади и остальных персонажей.

В других названиях - ключ к толкованию не так ясен, но он все же есть. Когда мы видим картину «Боярыня Морозова» и читаем название, мы понимаем, что перед нами не просто сцена раскола. Именно сосредоточение протеста в образе боярыни, в образе фанатичной ревнительницы старой веры, с которой тесно связана толпа сторонников, оправдывает название картины. Это тоже ключ к ее пониманию и узел композиции»

Волков Н.Н. наметил еще одну тему.

«В живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.»

Для сюжетных композиций характерен фабульный рассказ. Примером, говорит автор, здесь могут служить сюжетные картины передвижников. Композицию картины можно изучать, рассматривая значение для целостности таких общих для всех искусств форм, как контраст, аналогия. Повторы нарастания. Выделение главного, чередование, принцип равновесия, динамика и статика. Эти формы композиции существенны и для других искусств. Контрасты, аналогии, повторы - основные формы музыкальной композиции, они же лежат в основе композиции многих архитектурных памятников, они и в поэзии и в танце.

Очень убедительна мысль Е.Кибрика, что контраст - основной принцип композиции картины и графического листа.

«Наряду с аналогиями, усиливающими действие контрастов, именно контрасты чаще всего скрепляют целое. Но контрасты - в чем, в каких элементах и факторах структуры? Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» говорит так же о законах контраста, а именно о контрастах, а именно о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих эту композицию. В свое время и колорит определяли как систему согласованных между собою контрастов. Но ведь надо говорить и о пространственном контрасте, и о контрасте скорости движения и времени»

Таким образом, со стороны особенностей сюжетного построения Волков выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции, в каждой из которых перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

Заключение

Рассматривать значение общих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно, возможный путь, утверждает Волков, тогда оглавление выглядело бы примерно так: способы выделения главного; контраст и аналогия; повторы и нарастания; гармония и равновесие.

Автор выбрал другой путь, распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решать художнику исходя из специфики его творчества, соответственно - по факторам или системам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости и кончая построением сюжета.

В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;
3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Преимущества такого пути заключается в возможности установить сквозную связь самых различных форм произведения, будь то объединение и распределение частей на плоскости или структура образного пространства или формы движения, признаки времени - со смыслом целого. Преимущества заключаются и в тесной связи с современными дискуссиями о значении отдельных систем структуры, с борьбой против попыток объединить структуру картины, выделив одни задачи и зачеркнув другие.

«Как было сказано выше, здание картины выстраивается в своего рода иерархию факторов (систем структуры), начиная с систем распределения изображения на замкнутой плоскости - самого внешнего фактора - и кончая построением сюжета и связью изображения со словом на уровне понимания. Эту иерархию не следует понимать как ряд надстроек или этажей целого. Отдельные системы, переплетаясь между собой, изменяют друг друга. Создавая единство стиля. Так акцентирование плоскости отражается не только на цветовом построении, но и на способах построения сюжета и времени, в конце концов, - на смысле целого. Сюжетно-пространственное построение по типу театральной мизансцены требует особого отношения к построению на плоскости картины, цвету и времени»

В иерархии факторов не предуказана и последовательность творческого процесса. Творческий процесс капризен. Он может начинаться с заданного сюжета и увиденной художником идеи как некоторой цели. Он может начинаться с яркого цветового впечатления, с которым тут же связывается еще только в тумане сознания возникающий сюжет. Распределение изображения на плоскости, цветовой и пространственный строй могут меняться в диалектике творческого процесса, ломая уже сложившиеся, казалось бы формы.

В иерархии нельзя видеть и предуказанной последовательности восприятия картины, будто бы начинающегося всегда на чисто зрительном уровне с рассмотрения пятен и линейного строя на холсте. Проникновение в образ - гладкий процесс с регламентированной последовательностью, а вспышечный процесс. Вырывающий светом понимания и светом красоты то те, то другие элементы - от внешних до самых глубоких.

Волков Н.Н. читает, что организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;
2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;
3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом).

Основной тезис автора о времени как факторе композиции гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»

Волков утверждает, что в живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.

Книга завершается указанием на роль слова в картине. Не только на связь образа с действительным или возможным названием ее, но и с более глубоким вхождением слова как бы в ее ткань.

Список использованных источников и литературы

1. Волков Н.Н. Восприятие плоских линейных систем Н.Н.Волков. - М. : Вопросы физиологической оптики, 1948. №6
2. Волков, Н.Н. О цветовом строе картины / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1958. №8-9.
3. Волков Н.Н. Восприятие предмета и картины Н.Н.Волков. - М.: Искусство, 1975. №6.
4. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1979.
5. Волков, Н.Н. Композиция в живописи Н.Н.Волков. - М. : Искусство.1977.
6. Иогансон, Б. Веласкес, «Сдача Бреды» Б.Иогансон.- М. : Художник, 1973. №9.
7. Кибрик Е. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве Е. Кубрик.- М.: Вопросы философии. 1966. № 10.
8. Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. - М.: Искусство. 1970.
9. Фоворский, Б.А. О композиции Б.А. Фаворский Искусство - 1933 - № 1.
10. Юон, К.Ф. О живописи / М. : Искусство,1937.

Материал: В живой природе тюльпаны бывают самых разных окрасок: красными, кремовыми, розовыми, желтыми, сиреневыми, красными с черными пятнами у основания, пунцовыми с белой каймой и темно-лиловыми. Лучше всего этот цветок получится из накрахмаленного белого батиста или шелка. Выкройка тюльпана состоит всего из 2 частей: лепестка и листика. Для одного цветка потребуется 6 лепестков и 3 листика.

Инструменты: набор булек разного размера, резцы для гофрировки, ножницы, маленькие плоскогубцы, кисточки для подкрашивания лепестков, пинцет, мягкая резиновая подушка, жесткая резиновая подушка, колодка, шило.

Техника: Лепестки подкрашивают. Для этого их кладут на лист бумаги и кисточкой красят верхнюю часть, затем переворачивают пинцетом и окрашивают нижнюю сторону. Для просушки лепестки помещают на новый лист бумаги.

К высохшим лепесткам приклеивают проволоку, предварительно обвитую тонкой бумагой того же цвета, что и лепестки.

На лицевой стороне листа делают центральную прожилку. После лист кладут на мягкую резиновую подушку и на изнаночной стороне горячей булькой гофрируют по обеим сторонам от центральной прожилки. Затем на лицевой стороне горячей булькой делают углубления у основания листа и на верхней части. Край лепестка гофрируют горячим крюком, для того чтобы он приобрел вогнутую форму.

На середину листа наклеивают проволоку, после чего ножом аккуратно намечают вдоль листа прожилки.

Шесть тычинок для цветка изготавливают из тонкой проволоки длиной около 4 см. Концы проволоки загибают и опускают сначала в клей, а затем в желтую манную крупу. Пестик цветка также изготавливают из проволоки, обернутой зеленой бумагой. Ее изгибают так, чтобы получилось 3 петельки, которые смазывают клеем и окунают в желтую или коричневую крупу. Теперь тычинки и пестики готовы. Их крепят нитками к стеблю. Вокруг сердцевины привязывают 3 лепестка, а между ними еще 3. От проволочного стебля отрезают все лишнее, а под чашечкой цветка обматывают зеленой бумагой. Листья же закрепляют у основания стебля. Лепестки полностью готового цветка выгибают в форме фонарика.

Взаимодействие принципов

Итак, цветочная композиция наконец-то завершена, но впереди еще один серьезный этап - оценка. Людям свойственно критически смотреть на то, что они сделали своими руками. Существуют определенные критерии оценки готовой цветочной композиции. Для простоты их делят на две основные группы:

Выбор материала,

Принцип расположения.

Обе характеристики одинаково важны, так как при неправильном выборе композиционных средств не спасет даже хорошая аранжировка, а при ошибках в расположении даже самое лучший материал не будет выглядеть эффектно. Существует еще и аспект, касающийся техники изготовления, но это уже практический вопрос.

Итак, разберем сначала первую группу: анализ аранжировки с точки зрения использованного материала. Флорист в своей работе исходит из формы, движения, красок, структуры, сути и сущности этих средств.

При выборе материала следует руководствоваться определенными принципами:

Что должно доминировать?

Где должны находиться группы используемого материала с одинаковыми свойствами?

Как должны быть расположены контрасты для создания напряжения в композиции?

Подходят ли части друг к другу?

Подходят ли части к композиции в целом?

Подходят ли части к композиционному стилю?

Подходят ли части композиции к случаю, для которого предназначена данная аранжировка?

Что касается оценки принципа расположения, то единый образ экспозиция получает при правильном, упорядоченном расположении частей. Применяемые принципы аранжировки находятся во взаимосвязи с видом поверхности (нанизывание, посыпание, группировка) и со стилем композиции (линейный, массивный, смешанный).

Флорист использует три группы мер, направленных на упорядочение частей композиции:

Меры, которые ведут к объединению частей композиции, так называемые соединительные принципы. Очертание, симметрия, повторение, наклонение или пересечение, оптическое равновесие - вот перечень правил, которые в этом помогут.

Меры, которые объединяют группы, используемые в композиции, в единое целое. Группировка и нанизывание, построение симметрии или асимметрии, ограничение и ранжирование - вот те инструменты, которыми пользуется в этом случае флорист.

Меры пропорциональности, количественного соотношения и соотношения величин используемого материала.

Применение золотого сечения

Соотношение величин 3: 5 или в расчетном решении 1: 1,6 - это соотношение длины пальца к кисти, кисти к предплечью, длины руки к росту человека и многие другие.

Итак, эта закономерность указывает на органический рост и является признаком развивающейся формы, а значит, подходит и к композициям с цветами.

В аранжировке, например, не только общая ширина находится в определенном отношении к высоте. Соотношения вазы и букета, величины цветов и цветочных групп также подчиняются этому закону. Флорист должен соотнести друг с другом много величин, поэтому закон золотого сечения является очень важным.

Расчеты с золотым сечением

Итак, мы знаем, что два расстояния находятся в отношении золотого сечения, если большее в 1,6 раз больше меньшего. То есть, зная одно расстояние, можно вычислить новое, которое должно находится в соотношении золотого сечения.

Например, если нам известен отрезок длиной 25 см, пропорциональный ему отрезок должен быть в 1,6 раза больше, то есть 25 х 1,6 = 40 см. Если хотят найти к 25 см меньшее расстояние, также пропорциональное по золотому сечению, то нужно данное число разделить на 1,6, то есть 25: 1,6 = 15,6, округлим до 15 см. Таким образом, соотношения 15: 25 и 25: 40 пропорциональны в золотом сечении.

Так как А и В вместе составляют С, которое определяет все расстояние из двух отрезков, то С в 2,6 раза больше, чем А. То есть легко можно вычислить длину отрезка С, зная длину отрезка А.

Закон золотого сечения

Расстояние делится на две части так, что оба отрезка являются разными по длине и находятся в определенном соотношении: меньшая часть соотносится с большей всегда так, как большая со всем расстоянием.

Математически это выглядит так: расстояние С делится на два отрезка - маленький отрезок А и больший отрезок В. А относится к В как В к С (А: В = В: С).

Это соотношение можно и продолжить. То есть большой отрезок В соотносится со всем расстоянием С так же, как и расстояние С с новым расстоянием, которое вычисляется из В+С и называется D, итак В: С = С: D (В+С).

В конкретных числах это будет выглядеть как:

2: 3 = 3: 5 (2+3)

3: 5 = 5: 8 (3+5)

5: 8 = 8: 13(5+8)

Если мы произведем действия в уравнении 3: 5 = 5: 8, то получим:

Оба отношения оказываются равными приблизительно 0,6. Уравнение верно, так как здесь не требуется никаких точных математических расчетов. Если нужно доказать, что большее расстояние, называемое «мажор», в 1,6 раза больше «минора», или что все расстояние в 1,6 раза больше, чем больший отрезок, мы должны снова провести деление. Если попытаемся проделать это с соотношением 8: 5, то получим 1,6.

Золотое сечение во флористике

Принцип золотого сечения.

Одними из основных вопросов флористики являются следующие: как можно привести размеры аранжировки в благоприятное соотношение? В какой пропорции должны быть высота и ширина композиции? Как много цветов можно использовать при определенной форме сосуда?

Похожие вопросы, хотя и относительно других предметов, ставили перед собой греческие скульпторы и математики более 2000 лет назад. И наконец, греки, а именно пифагорийцы, жившие на Сицилии, объединили различия в длине в гармоничное созвучие и вывели закономерность соотношения 1:1,6 на пентаграмме.

Человек также подходит для этой геометрической фигуры, руки и ноги рассматриваются как лучи звезды, и только голова не достает до пятой верхушки. Итак, пентаграмма - это основная геометрическая форма, которая содержит измерительную систему многих образов, и вместе с тем это фигура отношения золотого сечения.

Закон ранжирования

В музыке один голос исполняет основной мотив, а другие голоса лишь сопровождают его, придают ему гармоничность. Во флористике эти понятия тоже очень близки. В группе существует один основной мотив, который играет ведущую роль, а все остальные части аранжировки подстраиваются под него. Благодаря этому устраняется «соперничество». Если бы этого не происходило, каждая часть выглядела бы самостоятельно и группа распалась.

Итак, композиционные свойства, которые помогут выделить основной мотив группы:

Размер: больший преобладает над малым;

Цветность: светлый доминирует над темным, активный - над пассивным, чистый цвет доминирует над смешанным;

Форма движения: гордый и выпрямленный смотрится более значительно, чем низкий, широкий и наклоненный в сторону;

Положение по высоте: высокое доминирует над всем, что ниже, даже если размер, цветность и форма движения не являются доминантными;

Место расположения: самый существенный параметр. При симметричном расположении доминанта находится в геометрической середине, при асимметричном - нет;

Ранжирование может быть различным. Очень сильно оно выражается, например, в букете линейно-массивного стиля с орхидеями, где все остальные элементы, даже если они расположены выше этого экзотического цветка, будут смотреться менее значимыми. А в круглом пестром букете из летних цветов в глаза будут бросаться только наиболее крупные цветы, остальные же будут восприниматься как фон. Поэтому в замкнутых группах закон ранжирования имеет большее значение в выборе цветовой гаммы, чем в выборе и расположении форм.

В разрыхленных группах, как и в группировках отдельных частей, закон ранжирования очень важен. Благодаря его использованию достигаются следующие эффекты:

Группа взаимосвязана, подчиненные части приспосабливаются к мотиву, который преобладает в форме, движении, цвете и структуре.

Группа содержит хорошо понятную идею, так как доминанта определяет тему и все приложенное к ней подчеркивает ее.

Группа должна быть легко обозримой, наш взгляд передвигается соответственно градации значимости.

Все части, даже в наибольшей степени подчиненные, должны быть хорошо продуманы, так как взгляд, пусть и не сразу, но перейдет к ним.

Группировка с четким ранжированием доказывает творческое умение. Поэтому она выглядит элитной по сравнению с группой, где части просто поставлены рядом.

Закон ограничения

Закон ограничения гласит: в группе не должно содержаться более, чем три (самое большее - четыре) части и, соответственно, мотива воздействия. Если их взять меньше (например, две), то группа смотрится незавершенно, а если больше - запутанно, необозримо, неясно.

Причина этой закономерности заключается в следующем. Если взять только две части, то их воздействие будет равновеликим и они будут конкурирующими. Только третьим участником достигается гармония. Тройственность является олицетворением завершенности. Кстати прозвучит всем известна поговорка «Бог троицу любит». В японском искусстве составления букетов всегда присутствуют три линии; наше видимое пространство трехмерно. Все материалы вокруг нас имеют три состояния - жидкое, твердое и газообразное. В классическом стиле одежды отдается предпочтение костюму, состоящему не более чем из 3 цветов. Срезанный цветок состоит из бутона, листьев и стебля. В христианстве мы сталкиваемся с Божественной Троицей - Бог-отец, Бог-сын и Святой Дух.

Иными словами, мир следует примеру природы, в которой тройственность является олицетворением совершенства.

Кроме того, существует и «техническая часть» этого феномена. При быстром обзоре человек обычно запоминает три (изредка четыре) различные вещи. Поэтому ограничение во флористике, основанное на трех основных единицах, делает экспозицию обозримой и понятной. А непонятные и запутанные вещи человек в основном равнодушно отклоняет от своего восприятия, они для него становятся некрасивыми. Чтобы композиция привлекала внимание и нравилась зрителям, следует придерживаться «правила трех».

Правильно оформленная по закону ограничения экспозиция противопоставляется случайному скоплению или запутанному беспорядку.

Но это ограничение касается не только количества, например, аранжировок в экспозиции. Композиция сама по себе будет смотреться интереснее, если в ней будет присутствовать три цвета или три разные формы. Все дело в том, что наш глаз физически не может охватить все нюансы одновременно. Поэтому флористы и говорят, что «в ограничении лежит мастерство». Это не означает, что из «немногого» нужно сделать «хоть что-то», а наоборот, «многое» приводить в порядок, превращать его в хорошо продуманную картину.

Асимметричное построение

В отличии от строгого порядка симметрии, асимметрия - свободная форма построения композиции. Хотя свобода и непринужденность на самом деле мнимая. Флорист должен знать правило баланса и уметь его применять, а поэтому создавать асимметричные композиции может оказаться более сложно, чем симметричные.

Первый и самый важный принцип создания асимметричной композиции - основной мотив нельзя размещать в геометрическом центре композиции. В большинстве случаев основной мотив размещают в правой или левой трети основной площади.

Между геометрическим центром и основным мотивом или на самом основном мотиве лежит ось всей группы с ее центром тяжести. Она может быть установлена только чувственно, а не геометрически, как при симметричной структуре. Все части, которые дополняют основной мотив, являются разными по виду, высоте и глубине. Рядом с главной частью располагается второстепенная, а на другой стороне группы - третья часть, которая создает оптическое равновесие. Здесь действует закон рычага, и поэтому чем меньше и, соответственно, «легче» противоположный основному мотив, тем дальше он должен быть поставлен, чтобы соблюдалось равновесие всей группы в целом.

Баланс может регулироваться следующими способами:

Изменением оптического веса основной или второстепенных частей;

Удалением или приближением части к групповой оси.

К трем основным элементам могут быть добавлены и другие связующие части экспозиции.

Создать асимметричную экспозицию достаточно сложно, так как далеко не все в ней подчинено строгим правилам геометрии. Наблюдатель часто может находить ее прекрасной, не понимая, что именно вызывает такие чувства. Это и делает асимметричную группу привлекательной.

Воздействие асимметричных композиций - хрупкое, свободное, непринужденное, случайное. Так как каждая часть неповторима, различия становятся более видимыми и эффектными, чем в симметрии. Чувствуется движение, действие и противодействие, созвучие. Поэтому асимметрия имеет что-то общее с сущностью всего живого материала экспозиции.

Таким образом, оживленность и развитие, свобода и разнообразие цветов и растений в асимметричных композициях выражаются лучше, чем в симметричных. Это воздействие можно усилить богатством комбинаций цветов с мягкими тонами или применением графических форм. Смягчить асимметрию можно с помощью ясного одно- или двухцветия или посредством симметрично оформленных отдельных частей.

Ассиметричная структура используется для всех вегетативных, линейно-массивных и линейных стилей. Свободные композиции позволяют взгляду свободно перемещаться по всем частям экспозиции, в то время как симметричная группа приковывает взгляд к середине. В больших декорациях, тематических экспозициях асимметрию используют в том случае, если есть веселый, жизнерадостный или романтический повод. А в траурной композиции ее можно использовать только в том случае, если хотят подчеркнуть неординарную личность умершего.

Симметрия в композиции

Ось композиции должна проходить через ее геометрическую середину. Она же является одновременно и осью симметрии. Оптический центр тяжести должен находиться на оси, которая зрительно разделяет аранжировку на две половины.

Все, что находится на одной стороне, должно повторяться на другой стороне в зеркальном отражении, иметь такой же цвет и вид, распространяться на такое же расстояние от оси группы и быть на такой же высоте и глубине.

Эта гармоничность может быть действительна только оптически. Внешний вид справа должен соответствовать внешнему виду слева, хотя фактически число цветов в композиции на разных сторонах может быть различно. Например, наше лицо, как нам кажется, имеет совершенно одинаковые половинки, но если присмотреться, можно обнаружить определенные различия.

Симметричная композиция легко понимается, воздействует ясно и строго, как геометрическая фигура. Таким образом, она олицетворяет что-то ясное и измеримое, статически спокойное, строгое и торжественное. Поэтому принцип симметрии является подходящим для торжественного или официального случая, украшения церкви, декораций сцены для праздников.

Флористы используют следующие симметричные средства композиции: формовые деревья, гирлянды, цветочные колонны или цветочные пирамиды, декоративные аранжировки и даже цветочные стены.

Если флорист хочет смягчить строгость симметричного построения, он может использовать более свободные мотивы, более светлые и нежные цвета, изящно ниспадающие формы.

Следует также помнить, что симметрия имеет правильное воздействие только при центральной перспективе, поэтому композиции следует устанавливать соответственно.

Композиции, выполненные в массивном стиле, имеют геометрически четкие очертания и отвечают требованиям ясности и простоты, даже если выполнены в декоративном стиле и имеют капле-, куполо- и конусообразную форму. Линейно-массивные экспозиции крайне редко бывают симметричными, но в таких редких случаях они действуют необычно и притягательно.

Одним из основных понятий художественного конструи­рования являетсякомпозиция, т.е. построение цело­стного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве. Композиция любого технического объекта создается с учетом действующих в данной области тех­ники общих тенденций конструирования, определяемых науч­но-техническим прогрессом.

Основными категориями композиции выступают тек­тоника и объемно-пространственная структура (ОПС). Обе эти категории взаимообусловлены друг с другом: пространст­венная организация формы отражает ее тектонические харак­теристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия.

Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации мате­риала. Понятие "тектоника" неразрывно связывает две важ­нейшие характеристики промышленного изделия - его конст­руктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности кон­структивной основы.

Основным условием достижения тектоничности любого инженерного объекта, является то что, конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенци­альные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется не­сбыточной мечтой.

Второй не ме­нее важной категорией композиции является объемно-пространственная структура, т.е. проще говоря любая форма так или иначе взаимодействует с пространством. В связи с этим, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство.

По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразде­лить на три большие группы:

· относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;

· открытые технические структуры действующих меха­низмов или несущих конструкций;

· объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Успех работы над ком­позицией промышленного изделия в значительной мере зави­сит от того, понимает ли конструктор роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. При этом лег­кость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция.

Согласно одному из правил теории композиции чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.

Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объем­но-пространственного строения.

Для описания основных свойств и качества композиции используют такие понятия, как гармоничная целостность, симметрия, динамичность и статичность

Гармоничная целостность формы отра­жает логику и органичность связи конструктивного реше­ния изделия с его композиционным воплощением. Конст­руктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, но и композиционно, представив любую структуру как гармонич­ную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции -соподчиненностью и достигается при соблюдении законо­мерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства компози­ции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение лево­го в правом, верхнего в нижнем и т. д.

В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами.

Представьте, что перед вами плоскость листа, абсолютно не заполненная какими- либо элементами изображения. Проще сказать- чистый лист. Как он нами воспринимается? Естественно, плоскость листа не несет никакой информации, она воспринимается нами как бессодержательная, пустая, не организованная. Но! Стоит только нанести на нее любое пятно, или линию, штришок и- эта плоскость начинает оживать. Это значит, что наши изобразительные элементы, любые- пятно, линия, штрих- вступают с ней в пространственную связь, образуя какую- либо смысловую завязку. Проще сказать- плоскость и любой элемент на ней начинают взаимодействовать, вести диалог между собой, и начинают нам о чем- то "рассказывать".

Так мы получаем самую примитивную композицию, которую даже трудно таковой назвать, но это уже она.

Дальше. У нас с вами есть один универсальный инструмент, дарованный нам природой, это- наши глаза, наше зрение. Так вот, наш глаз видит и воспринимает окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях. Как это понимать? Наше зрение способно чувствовать гармонию, и то, что не гармонично. Наш глаз способен находить разницу между несоответствием размеров отдельных частей и всего целого, или наоборот- видеть полное соответствие. Зрение способно ощущать сочетания цветов, которые не раздражают глаз или наоборот- могут оказаться абсолютно дисгармоничны. Скажу больше, наше природное чутье уже с самого начала, хотите вы этого или нет, стремится к ощущению гармонии во всем. И подсознательно обязывает по ощущению компоновать предметы и их части так, чтобы ни одна часть композиции не оказалась чужеродной или несоразмерной. Надо только научиться прислушиваться к своим ощущениям и понимать, каким способом добиться гармоничности, то- есть, составить хорошую композицию. Любую.

Идем дальше. Возьмем какую- либо форму, например- круг и попробуем поразмещать его в различных местах плоскости листа. Мы можем увидеть, почувствовать- что в одних случаях он будет занимать более устойчивое положение, в других- неустойчивое. Рисунок слева: смотрите как работает наше зрение- казалось бы, для круга наиболее устойчивое место- это совпадение его центра с геометрическим центром плоскости листа (проведя линии- диагонали из угла в угол листа мы получаем центр листа на пересечении этих линий). Однако, это не все. Из- за оптической иллюзии (глаз несколько переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть плоскости) круг воспринимается слегка сдвинутым вниз. Чувствуете, как круг как- бы притягивается к основанию квадрата? Круг не чувствуется отчетливо ни по середине, ни ниже, и от этого происходит непонимание его положения, ощущается дисгармония. Как добиться гармоничности? В каком положении должен оказаться круг, что- бы мы воспринимали его в плоскости листа гармонично? Естественно, его нужно немного сместить вверх. Смотрите рисунок справа. Чувствуется устойчивое положение круга? Он занимает в квадрате точно свое место. Таким образом, наша простейшая композиция будет являться более гармоничной, а значит- более правильной.
Понимание: плоскость и предмет образуют некую условную пространственную связь, которую мы можем корректировать.

Наша плоскость изначально имеет некую условную структуру, даже если на ней пока нет ни одного элемента. Плоскость можно расчленить на оси- горизонтальные, вертикальные, диагональные. Мы получаем структуру- смотрите на рисунок слева. В центре плоскости (геометрическом центре) все силы этой скрытой структуры находятся в состоянии равновесия, и центральная часть плоскости воспринимается активно, а нецентральные части- пассивно. Так мы ощущаем. Такое восприятие условного пространства, так стремится найти покой наше зрение. Понимание это довольно условно, но верно.

Глаз стремится увидеть гармонию в том, что наблюдает- определяет центр нашей композиции, который для него кажется активнее, все остальное- пассивнее. Это то, что может нам дать только изучение одной чистой плоскости листа. Более того, это то, что может нам дать только изучение одной квадратной формы плоскость листа. Но принцип один и тот- же. Это то, что касается структуры плоскости листа.

Но этого было- бы совсем недостаточно- расчленять плоскость или составлять композицию из одного элемента на листе. Это скучно и никому не нужно, ни вам, ни зрителю. Всегда есть больше, разнообразнее и намного интереснее.

Теперь попробуем составить еще одну композицию, но уже с несколькими участниками. Смотрите рисунок слева. Что мы видим, что мы ощущаем? А мы ощущаем, что наша композиция не гармонична, потому как отдельные части ее не уравновешены. Предметы сильно смещены влево, оставляя пустое, ненужное, незадействованное в композиции пространство справа. А глаз стремится всегда все уравновешивать и добиваться гармонии. Что здесь нам нужно сделать? Естественно, уравновесить части композиции, чтобы они гармонично составляли одну большую композицию и являлись частью одного целого. Нужно сделать так, что- бы нашему зрению было комфортно.

Смотрите на рисунок справа. Вот так вам чувствуется гармоничнее? Думаю да. Что это значит? При визуальном восприятии элементов и плоскости листа и при анализе их связей: ощущается воздействие внутренних сил структуры плоскости на характер поведения изобразительных элементов. Что это значит? Наши учавствующие в композиции элементы взаимодействуют с условными диагональными, вертикальными и горизонтальными осями плоскости. Мы добились устойчивого зрительного равновесия всех компонентов композиции относительно геометрического центра. Даже если ни одна фигура здесь не находится по середине, они уравновешивают друг друга, образуя вместе центр там, где зрение этого ожидает, по этому и смотреть на этот рисунок более комфортно чем на предыдущий.

А если добавить еще несколько элементов, то в таком случае они должны быть несколько слабее по размеру или тону (или цвету) и в определенном месте, что- бы визуально не сбивать геометрический центр композиции, иначе придется менять расположение элементов, что- бы добиться гармоничности снова, то- есть, гармоничного восприятия. Это что касается понятия- геометрический центр композиции , который мы с вами сейчас ввели в изучение.

Всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали. И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт. И проще считать, что геометрический центр композиции находится на пересечении диагональных линий или немного выше, именно в этом месте глаз после просмотра самой композиции, какая- бы она ни была, в конечном итоге останавливается и находит "отдохновение", успокаивается имено в этом месте, даже если на нем нет никакого предмета. Это условное место. И гармоничной композицией считается та, когда больше не требуется ни вносить новых элементов, ни убирать какой- либо из нее. Все учавствующие в целостной композиции действующие "лица" соподчинены одной общей идее.

Основы композиции- статичное равновесие и динамичное равновесие

Композиция должна быть гармонична и отдельные участки ее должны быть уравновешены. Шагаем дальше и разбираем следующие понятия:

Статичное равновесие и динамичное равновесие . Это способы уравновесить композицию, способы создать гармоничность. Способы разные, так как воздействуют на наше зрение по- разному. Допустим, у нас есть две композиции. Смотрим на рисунок слева: что мы имеем? Мы имеем композицию, в которой учавствуют круг и полосы. Здесь показано статичное равновесие круга и полос. Как оно достигается? Во первых- если посмотреть на скрытую структуру листа композиции, то можно понять, что она строится в первую очередь по горизонтальным и вертикальным осям. Более чем статично. Во- вторых: использованы статичные элементы- круг и полосы, круг уравновешен полосами и не вылетает из плоскости и условный геометрический зрительный центр располагается на пересечении диагоналей, также композиция может рассматриваться со всех сторон, не давая повода выявлению дисгармонии.
Теперь смотрим на рисунок справа. Мы видим динамичное равновесие нескольких полукругов и кругов с выделением доминанты цветом. Как достигается динамичное равновесие? Если смотреть на скрытую структуру листа, то кроме горизонтальных и вертикальных осей построения композии можно четко видеть использование диагональной оси. Ее присутствие, использование- выдает красный круг, который в этой композиции является доминантой, доминантным пятном, участком, на который глаз обращает внимание в первую очередь. Вводим понятие- композиционный центр.

Композиционный центр. Доминанта

Композиционный центр, доминанта, как это понимать: в композиции слева есть некий композиционный центр, или- доминанта, который является завязкой композиции и которой подчиняются все остальные элементы. Можно сказать больше: все остальные элементы усиливают значимость доминанты и "подыгрывают" ей.

У нас есть главное действующее лицо- доминанта и второстепенные элементы. Второстепенные элементы могут также разделяться по значимости. Более значимые - акценты, и менее значимые- второстепенные элементы. Значимость их определяется только по содержанию истории, сюжета композиции, а так все элементы композиции важны и должны быть соподчинены между собой, "закручены" в одно целое.

Композиционный центр зависит от:

1. Своей величины и величины остальных элементов.

2. Положения на плоскости.

3. Формы элемента, которая отличается от формы других элементов.

4. Фактуры элемента, которая отличается от фактуры других элементов.

5. Цвета. Путем применения контрастного (противоположного цвета) к цвету второстепенных элементов (яркий цвет в нейтральной среде, и наоборот, или хроматический цвет среди ахроматических, или теплый цвет при общей холодной гамме второстепенных элементов, или темный цвет среди светлых...

6. Проработки. Главный элемент, доминанта- более проработан, чем второстепенные.

Композиционный и геометрический центры композиции

Продолжаем... Эта доминанта- бросающийся в глаза активный элемент, расположена атнюдь не в центре листа, но ее вес и активность поддерживается множеством второстепенных элементов, располагающихся по диагонали дальше, напротив этой доминанты. Если провести другую диагональ, то по обе стороны от нее "вес" композиции будет условно одинаков. Композиция уравновешена как по вертикали и горизонтали, так и по диагоналям. Используются элементы, которые по активности отличаются от предыдущей композиции- активнее расположены и активнее по форме. Хотя и расположены элементарно, по условной сетке и структура композиции проста, но кроме этого композиция имеет динамичное равновесие, так как ведет зрителя по определенной траектории.

Примечание: композиция справа атнюдь не создана при помощи красок на бумаге, но уж очень мне понравилась, и сути, по большому счету, это не меняет Это также- композиция. Продолжаем...

Вы скажете- где геометрический центр композиции? Отвечаю: геометрический центр композиции там, где и должен быть. Изначально может показаться, что он находится там, где расположена доминанта. Но доминанта это скорее акцент, завязка композиции, то-есть- композиционный центр. Тем не менее, мы не забываем, что есть еще и скрытая структура композиции, геометрический центр которой расположен как и в композиции слева. Первый свой взгляд зритель обращает на композиционный центр , доминанту, но после ее рассмотрения, и дальше после обзора всей композиции, ваш глаз все- же остановился в геометрическом центре , верно? Проверьте сами, проследите за своими ощущениями. Он нашел там "успокоение", самое комфортное место. Время от времени он снова рассматривает композицию, обращая внимание на доминанту, но потом опять успокаивается в геометрическом центре. Потому и называется такое равновесие- динамичным , оно вносит движение- зрительное внимание не рассеяно равномерно по всей композиции, а идет по определенному ходу, который создал художник. Ваш глаз найдет в композиционном центре движение, но не сможет там успокоиться. И именно при удачном построении композиции, а именно- правильном использовании геометрического центра, она гармонично просматривается с любого поворота. А композиционный центр- с него начинает вести диалог со зрителем композиция, это- участок композиции, позволяющий управлять вниманием зрителя и направлять его в нужном направлении.

Статичная композиция и динамичная композиция

Вот мы подошли к следующим терминам, которые нужно нам с вами рассмотреть. Эти термины отличаются по смыслу от статического равновесия и динамического, смысл: уравновешивать можно любую по характеру композицию разными способами. Итак... Что такое статичная композиция ? Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее устойчивой неподвижности .

1. Композиция, в основе которой можно визуально отчетливо наблюдать использование для построения скрытую структуру листа. В статичной композиции существует условный порядок построения.

2. Предметы для статичной композиции выбираются более близкие по форме, по массе, по фактуре.

3. Присутствует некая мягкость в тональном решении.

4. Цветовое решение строиться на нюансах – сближенные цвета.

Динамичная композиция , соответственно, строиться может по обратному. Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики .

Повторяю: но, какая- бы композиция не была, всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали.

И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, общими массами и цветовыми/тональными пятнами она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт.

Основы композиции- упражнения

Дополнительные упражнения можно выполнять гуашью, как аппликацию, цветными карандашами и прочими материалами, с которыми ваша душа пожелает работать. Вы можете выполнять начиная с того упражнения, которое вам больше всего покажется легким или интересным, и до самого сложного.

1. Уравновесьте на квадратной плоскости несколько простых по форме элементов. По этому- же принципу выполните композицию простого пейзажного мотива.

2. Из простых стилизованных мотивов природных форм выполните эскиз замкнутой композиции (не выходящей за рамки картины), заключенной в формат листа. Замкнутая композиция- действие закручивается только в том пространстве, которое вы используете, полная досказанность. В композициях имеется ход по кругу.

3. Организуйте по принципу динамичной композиции (ассиметричное расположение фигур на плоскости) несколько треугольников и кругов, варьируя цвет, светлоту фигур и фона.

4. Применяя принцип членения элементов композиции, уравновесьте в прямоугольном формате несколько фигур различной конфигурации. По этому принципу выполните простую композицию на произвольную тему.

5. Из простых стилизованных мотивов природных форм, применяя принцип членения элементов, выполните эскиз открытой композиции. Открытая композиция, это композиция, которую можно развивать дальше- в ширь и в высоту.

6. Расчлените плоскость листа на условную структуру по ощущению и составте на ее основе композицию: решение черно- белое.

Выразительные средства композиции

К выразительным средствам композиции в декоративном и прикладном искусстве относят линию, точку, пятно, цвет, фактуру... Эти средства являются в то же время и элементами композиции. Исходя из поставленных задач и целей и учитывая возможности определенного материала, художник использует необходимые выразительные средства.

Линия - основной формообразующий элемент, передающий наиболее точно характер очертаний любой формы. Линия выполняет двойную функцию, являясь одновременно средством изображения и средством выражения.

Существуют три вида линий:

Прямые: вертикальные, горизонтальные, наклонные
Кривые: окружности, дуги
Кривые с переменным радиусом кривизны: параболы, гиперболы и их отрезки

Выразительность ассоциативного восприятия линий зависит от характера их начертания, тонального и цветового звучания.

Линии передают:

Вертикальные- стремление вверх

Наклонные- неустойчивость, падение

Ломаные- переменное движение

Волнистые- равномерное плавное движение, качание

Спиральные- замедленное вращательное движение, ускоряющееся к центру

Круглые- замкнутое движение

Овальные- устремление формы к фокусам.

Толстые линии выступают вперед, а тонкие отступают в глубь плоскости. Выполняя эскизы композиции, создают комбинации из тех или иных линий, пятен, стимулирующих проявление ее пластических и цветовых свойств.

Точка - в качестве одного из выразительных средств широко применяется во многих произведениях декоративно- прикладного искусства. Она способствует выявлению фактуры изображения, передаче условного пространства.

Пятно применяют при ритмической организации неизобразительных орнаментальных мотивов. Пятна различной конфигурации, организованные в определенную композицию, приобретают художественную выразительность и, эмоционально воздействуя на зрителя, вызывают у него соответствующее настроение.

Художники в своих произведениях часто используют в качестве изобразительных элементов геометрические фигуры : круг, квадрат, треугольник. Композиции из них могут символизировать движение времени, ритмы жизни человека.

Ритмическая организация орнаментальных мотивов из неизобразительных элементов (пятен абстрактной конфигурации, силуэтов геометрических фигур), объединенных в композиционные структуры, становится средством художественной выразительности.

Еще средства композиции

1. Соподчинение: человек в первую секунду начинает воспринимать композицию как силуэтное изображение на определенном фоне: площадь силуэта, рисунок контурной линии, степень компактности, тон, цвет, фактуру поверхности и так далее.

2. Симметрия и асимметрия : Действенным средством достижения равновесия композиции служит симметрия - закономерное расположение элементов формы относительно плоскости, оси или точки.

Асимметрия - гармония асимметричной композиции достигается сложней, она основывается на применении сочетания различных закономерностей построения композиции. Однако композиции, построенные на принципах асимметрии, нисколько не уступают в эстетической ценности симметричным. При работе над ее пространственной структурой художник сочетает симметрию и асимметрию, акцентируя внимание на доминирующей закономерности (симметрия или асимметрия), использует асимметрию для выделения главных элементов композиции.

3. Пропорции - это количественная взаимосвязь отдельных частей композиции между собой и с целым, подчиняющаяся определенному закону. Композиция, организованная пропорциями, воспринимается значительно легче и быстрее, чем визуально не организованная масса. Пропорции подразделяются на модульные (арифметические), когда взаимосвязь частей и целого слагается путем повторения единого заданного размера, и геометрические, которые строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений форм.

4. Нюанс и контраст : нюансные отношения- незначительные, слабо выраженные различия предметов по величине, рисунку, фактуре, цвету, расположению в пространстве листа. Как средство композиции нюанс может проявляться в пропорциях, ритме, цветовых и тональных отношениях, пластике.
Контраст: он заключается в резко выраженном противопоставлении элементов композиции. Контраст делает картинку заметной, выделяет ее среди других. Различают контрасты: направления движения, размера, условной массы, формы, цвета, света, структуры или фактуры. При контрасте направления горизонтальное противопоставляется вертикальному, наклон слева направо- наклону справа налево. При контрасте размера высокое противопоставляется низкому, длинное- короткому, широкое- узкому. При контрасте массы визуально тяжелый элемент композиции располагается вблизи от легкого. При контрасте формы "жесткие", угловатые формы противопоставляются "мягким", скругленным. При контрасте света светлые участки поверхности противопоставляются темным.

6. Ритмом называется определенная упорядоченность однохарактерных элементов композиции, создаваемая путем повторения элементов, их чередования, нарастания или убывания. Простейшая закономерность, на основе которой строится композиция- это повторность элементов и интервалов между ними, называемая модульным ритмом или метрическим повтором.

Метрический ряд может быть простым, состоящим из одного элемента формы, повторяющегося через равные промежутки пространства (а ), или сложным.

Сложный метрический ряд состоит из групп одинаковых элементов (в ) либо может включать отдельные элементы, отличные от основных элементов ряда по форме, размерам или цвету (б ).

Значительно оживляет форму сочетание нескольких метрических рядов, объединенных в одну композицию. В целом метрический порядок выражает статичность, относительный покой.

Определенную направленность можно придать композиции, создавая динамический ритм, который строится на закономерностях геометрических пропорций путем увеличения (уменьшения) размеров подобных элементов или на закономерном изменении интервалов между одинаковыми элементами ряда (а - д ). Более активный ритм получается при одновременном изменении величины элементов и интервалов между ними (е ).
При увеличении степени ритма усиливается композиционная динамика формы в сторону сгущения ритмического ряда.

Для создания ритмического ряда можно использовать закономерное изменение интенсивности цвета. В условиях метрического повтора иллюзия ритма создается в результате постепенного уменьшения или увеличения интенсивности цвета элемента. При изменяющихся размерах элементов цвет может усиливать ритм, если рост его интенсивности происходит одновременно с увеличением размеров элементов, либо визуально уравновешивать ритм, если с увеличением размеров элементов интенсивность цвета уменьшается. Организующая роль ритма в композиции зависит от относительной величины элементов, составляющих ритмический ряд, и от их количества (для создания ряда нужно иметь не менее четырех-пяти элементов).

Теплые яркие цвета применяются для выявления активных элементов композиции. Холодные цвета визуально удаляют их. Цвет активно действует на психику человека, способен вызывать самые различные чувства и переживания: радовать и огорчать, бодрить и угнетать. Цвет действует на человека независимо от его воли, так как до 90 % информации мы получаем посредством зрения. Экспериментальные исследования показывают, что наименьшая утомляемость глаз возникает при наблюдении цвета, относящегося к средней части спектра (желто-зеленая область). Цвета этой области дают более устойчивое цветовое восприятие, а крайние участки спектра (фиолетовые и красные) вызывают наибольшую утомляемость глаз и раздражение нервной системы.

По степени воздействия на психику человека все цвета разделяются на активные и пассивные. Активные цвета (красный, желтый, оранжевый) действуют возбуждающе, ускоряют жизнедеятельные процессы организма. Пассивные цвета (синий, фиолетовый) оказывают противоположное действие: успокаивают, вызывают расслабление, снижение работоспособности. Максимальная работоспособность наблюдается при действии зеленого цвета.

Естественна потребность человека заключается в цветовой гармонии = подчинении всех цветов композиции единому композиционному замыслу . Все многообразие цветовых гармоний можно разделить на нюансные сочетания, основанные на сближении (идентичность тональности, светлоты или насыщенности), и контрастные сочетания, основанные на противопоставлении.

Существует семь вариантов цветовой гармонии, построенных на сходстве:

1. одинаковая насыщенность при разных светлоте и цветовом тоне;

2. одинаковая светлота при различных насыщенности и цветовом тоне;

3. одинаковый цветовой тон при различных насыщенности и светлоте;

4. одинаковые светлота и насыщенность при разном цветовом тоне;

5. одинаковые цветовой тон и светлота при разной насыщенности;

6. одинаковые цветовой тон и насыщенность при разной светлоте;

7. одинаковые цветовой тон, светлота и насыщенность всех элементов композиции.

При изменяющейся тональности гармонии можно достичь путем сочетания двух главных и промежуточного цветов (например, желтого, зеленого и горчичного) либо при контрасте тональности. Контрастные сочетания составляют из дополнительных цветов (например, красного с холодным зеленым, синего с оранжевым, фиолетового с желтым...) или из триад, включающих цвета, равноотстоящие на цветовом круге (например, желтый, пурпурный, зелено-синий, красный, зеленый и сине-фиолетовый). Цветовую гармонию образуют не только сочетания хроматических цветов но и насыщенных хроматических с ахроматическими (синего и серого, коричневого и серого и так далее).

Упражнения еще...

1. Выполните зарисовку природного мотива линией и пятном

2. Выполните тематическую композицию, используя графические средства выражения- линию, пятно, точку

3. Из свободно размещенных в пространстве предметов составьте уравновешенную композицию натюрморта , не прибегая к перспективным сокращениям предметов и пространственным планам

8. Расчлените плоскость круга, вписанного в квадрат (черно- белое решение), и из расчлененных кругов составте раппопортную композицию. Можете то- же самое проделать и с другими геометрическими фигурами.

Художник и композиция

Теперь речь пойдет не о том, как составить композицию, а скорее о силах, побуждающих созидать ее. Эти силы намного сильнее и работоспособнее, чем бы вы досконально и приделяя множество часов изучали технические моменты ее создания, но скупясь вкладывать в процесс хоть капельку своей души. Это сильная мотивация, побуждающая сила. Вы- художник, независимо от того, какими знаниями и навыками обладаете и на каком этапе развития находитесь. Вы- ХУДОЖНИК, творческая личность. Перед созданием композиции, любой, вы вынашиваете идею, думаете, ощущаете эмоции, наблюдаете ее созидание еще внутри себя. Некоторым из нас она снится во сне, некоторые из нас день ото дня пребывают под воздействием этого волшебного процесса, иногда он просто мешает нам жить как все обычные люди, потому как мы творим с самого начала ее еще внутри себя. Любая композиция, любое творение это сублимация тех ощущений и переживаний, которые сопровождают художника и растут в нем, в его сознании. И вот, однажды, в один момент, вы понимаете, что вот оно, творение, оно теперь может родиться на свет и вы поняли, наконец, что должны делать. И композиция- рождается. Теперь ничто не может остановить ваш творческий процесс. А по большому счету, композиция это- настроение художника, мысли, та самая идея, которую он выплескивает на безжизненную плоскость листа или холста, заставляя их ЖИТЬ своей, своеобразной жизнью, не похожей на все остальные. И даже если художник не очень силен в изучении законов составления композиции на листе, творческая сила созидания во много раз сильнее, все остальное- дело наживное . Не бойтесь выражать свои мысли и ощущения. Дерзкие и простые, загадочные и злые, радостные и фантастические.... никто не расскажет о ваших мыслях лучше, только вы сами.

Учебное занятие №1.

Тема 1. Теория и виды композиции. Основные понятия.

Основные понятия и термины по теме:

Виды композиции: фронтальная, объемная, объемно-пространственная. Основные элементы композиции: точка, линия, пятно, плоскость, объём. Формальная композиция, приёмы, средства, законы, правила композиции. Художественно-образный замысел, доминанта, целостность. Симметрия, асимметрия, осевая (зеркальная) симметрия, центральная симметрия. Ось и центр симметрии.

План изучения темы

Виды композиции.

Элементы композиции.

Формальная композиция.

Практическая работа №1 (задание 1).

Сообщение нового материала.

Композиция (от латинского compositio ) – означает составление, соединение и взаимное расположение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. (Композиция романа, симфонии, картины, орнамента).

В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. Наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры: круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, овал.

Виды композиции

Как известно, существует несколько основных видов композиции, присущих основным пространственным искусствам. Архитектуре свойственна пространственная композиция (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная). Живописи свойственна живописно-плоскостная, скульптуре – объемно-пластическая, станковой и книжной графике – линейно-графическая композиция.

Рассмотрим 3 основных вида композиции: фронтальную, объемную, объемно-пространственную.

Фронтальная. Распределение элементов по двум направлениям: вертикальному и горизонтальному. К ней относят плоскостные композиции и рельеф.

Объемная. Распределение элемента по координатам высоты, ширины и глубины.

Объемно-пространственная. Состоит из нескольких объемных композиций, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Фронтальная композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Обычно такая композиция открыта.

Условия, от которых зависит сохранение фронтальности композиции:

1) Определенное соотношение между вертикальными и горизонтальными размерами.

2) Фронтальность зависит от силуэта плоскости.

3) Зависит от характера элементов по глубине.

4) Фактурность поверхности, цвет...

Рис. 1. Фронтальная композиция

Объемная композиция.

Эта композиционная форма входит в трехмерные виды искусств – скульптуру, керамику, архитектуру. Ее отличие состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Объемная композиция включает в себя новое качество – протяжность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Рис. 2 Объемная композиция.

Пространственная композиция.

Пространство формируют архитекторы и в какой-то степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которые используют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве.

Рис. 3. Пространственная композиция

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

Элементы композиции

Основные элементы: точка, линия, пятно, плоскость, объём.

Первым основанием воздействия живописи на человека, как считал Леонардо да Винчи, является точка, вторым – линия, третьим – поверхность, четвёртым – тело, которое одевается поверхностью.

У точки и линии нет свойств (кроме одного: если точку увеличить до определенных размеров, она превращается в пятно, и наоборот).

Классификация свойств пятен:

Физические: величинные (размеры и пропорции)

Пластические (форма и структура)

Свойства поверхности пятна (цвет, фактура, текстура и т.д.)

Субъективные элементы: (состоят из комбинаций физических): выразительность/невыразительность, статичность/динамичность.

Сущность понятия "гармония"

Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.

Сущность понятия "формальность"

Формальная композиция. Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественно-образный замысел через:

Характеристики и свойства элементов композиции

Через структурную организацию элементов композиции.

Есть 3 главных формальных признака композиции:

1. Целостность.

Это внутреннее единство композиции. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Основными принципами композиции, обеспечивающими достижение их композиционной целостности, являются: единство целого и частей формы; соподчиненность элементов формы; уравновешенность элементов формы; соразмерность элементов формы.

2. Подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты.

Доминанта – главный элемент композиции, который сразу должен бросаться в глаза. Это смысловой центр композиции , он не обязательно совпадает с геометрическим центром, но это главное в произведении и все второстепенные элементы подводят взгляд зрителя к нему.

Центр (фокус) композиции определяет всю картину.

3. Уравновешенность – основа гармонии в произведении.

Равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов.

Симметрия и асимметрия

Симметрия − асимметрия – категории композиции, выражающие физический закон равенства моментов сил и связанные с принципом равновесия.

Симметрия – это тождество элементов формы, одинаково расположенных относительно средней линии (оси) симметрии, центра симметрии, плоскости симметрии. Виды симметрии − зеркальная, осевая (совместимость достигается вращением фигуры относительно оси симметрии), винтовая.

Асимметрия – отсутствие или нарушение симметрии. Воспринимается зрительно (в отличие от статичных симметричных композиций) как динамика, движение. Асимметричная композиция сложнее, выразительнее, интереснее симметричной, но требует хорошо развитой интуиции, тонкого чувства равновесия.

Симметрия всегда уравновешена, асимметрия требует зрительного уравновешивания.

Лабораторные работы – не предусмотрено.

Практические занятия