Ерофеева Н.Е.: Зарубежная литература XVII век. Комедийное творчество Мольера. Французская классическая драма. Новаторство Ж. Художественные особенности в Комедиях Мольера

Сочетая лучшие традиции франц. народного театра с передовыми гуманистическими идеями, унаследованными от эпохи Возрождения, используя опыт классицизма, Мольер создал новый тип комедии, обращенной к современности, разоблачающей социальные уродства дворянско-буржуазного общества . В пьесах, отражающих «как в зеркале, всё общество», М. выдвигал новые художественные принципы : жизненная правда, индивидуализация персонажей при яркой типизации характеров и сохранении сценической формы, передающей жизнерадостную стихию площадного театра.

Его комедии направлены против лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошённости и наглого цинизма аристократии. Герои этих комедий приобрели огромную силу социальной типизации.

Решительность, бескомпромиссность М. особенно ярко проявлялись в характерах людей из народа - деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни : отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.

Методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера , господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти.

Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим . У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность . Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден).

Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения .

Сюжет многих комедий незамысловат . Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. В новой комедии движение сюжета больше не было результатом плутней и хитросплетений фабулы, а «вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами». В громком обличительном смехе Мольера звучали нотки негодования гражданских масс.

Мольер был крайне возмущен позицией аристократов и духовенства и «первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольернанес своей комедией "Тартюф". Он с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей». Комедия была под запретом, и всю жизнь Мольер продолжал за неё бороться.

Немаловажен в творчестве Мольера, по мнению г-на Бояджиева, и образ Дон Жуана. «В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания».

Мольер был единственным писателем 17 века, который способствовал сближению буржуазии с народными массами. Он считал, что это улучшит жизнь народа и ограничит беспредел духовенства и абсолютизма.

1. Философские и нравственно-эстетические аспекты комедий Ж.-Б. Мольтера ("Тартюф", "Дон-Жуан"). Синтез поучительности и развлекательности в творчестве драматурга.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души.

Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления.

В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности . Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу.

Выделение одной черты характера . Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.

В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая природа души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, кто именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях.

Итак, до выхода Тартюфа ещё два полных действия, а конфликт в семействе Оргона уже бушует во всю мощь. Все столкновения – родственников хозяина с его матерью, с ним лично, наконец, с самим Тартюфом – возникают по поводу лицемерия последнего. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И именно порок доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду.

Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане» такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана.
Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой. Образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей функциональной роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан.

Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот).

19.Немецкий театр эпохи Просвещения. Г.-Э. Лессинг и театр. Режиссерская и актерская деятельность Ф.Л. Шредера.

Главным представителем немецкого театра являеться Готхольд ЛЕССИНГ – он теоретик немецкого театра, создатель социальной драмы, автор национальной комедии и просветительской трагедии. Свои гуманистические убеждения борьбу с абсолютизмом он реализует на тетральных подмостках гамбурского театра(школа просветительского реализма).

в 1777 году в германии открывается монгеймский национальный театр. Важнейшую роль в ее деятельности сыграл актер-режисер-драматург-иффланд. Актеры магеймского театра отличались виртуозной техникой, точно передавали особенности характера героев, постановщик уделял внимание второстепенным деталям, но не идейному содержанию пьесы.

Вейморский театр известный по творчеству таких драматургов как: Гете и Шиллер. Шли постановки таких драматургов: гете, шилира, лесинга и вальтера. Были заложены основы режиссерского искусства. были заложены основы реалистической игры. Принцип ансамблевости.

20.Итальянский театр эпохи Просвещения: К. Гольдони. К. Гоцци.

Итальянский театр: в театре были популярны такие виды сценических постановок: комедия делярта, опера буфф, серьезная опера, кукольный театр. Просветительские идеи в итальянском театре были реализованы в творчестве двух драматургов.

Для Гальдони характерно: отказ от масок трагедии де лярта в пользу формирования характера раскрытия героев, попытки отказаться от импровизавизации в актерской игре, написание пьесы как таковой, в произведении появляются люди эпохи 18 века.

Гоцци – драматург таетральный деятель встал на защиту масок, который поставил своей важней задачей – возобновнении импровизации. (король олень, принцесса турандот). Развивает жанр театральной сказки.

22.Рождение отечественной театральной традиции в контексте культуры XVII века.

Особенности русского театра 17 века.

Театр появиться при дворе Алексее Михайловиче. Точных сведений когда появился первы спектакль в москве не существует. Предпологают что после вторжения самозванцев, в посольских домах могли ставиться европейские комедии. Есть указания на 1664 год по сведениям английского посла – посольский дом на покровке. Вторая версия, что могли ставить пьесы бояре прозаподники. Атамон Медведев мог ставить в своем доме театральные спектакли в 1672.

Официально театр в русской культуре появляется благодаря усилиям двух людей. Алексей Михайлович, вторым человеком станет Иоганн Готвард Грегори.

Первые спектакли были связаны с мифологическими и религиозными сюжетами, язык этих спектаклей отличался литературностью и тежеловесностью(в отличии от народных, скоморохссских) вначале пьесы шли на немецком затем у же на русском. Первые спектакли были черезвычайно продолжительные могла доходить до 10 часов.

Традиция театра исчезла со смерью алексея михайловича и возродиться с Петром 1.

23.Роль театра в системе Петровских реформ и в контексте процесса секуляризации русской культуры.

Русский театр в эпоху 18 века. Возобновление театральной традиции в условиях 18 века происходило под влиянием петровских реформ. В 1702 Петр создает ПУБЛИЧНЫЙ театр. Первоночально планировалось что этот театрт появиться на красной площади. Театр получил название «КОМЕДИАЙНАЯ ХРАНИНА». Репертуар получили сформировать КУНСОМ.

Петр желал сделать театр местом который бы стал важнейшей площадкой для объяснения его политических и военных реформ. Театр в это время долженбыл выполнять идеалогическую функцию, однако на сцене шли преимущественно произведения немецкой драматургии, успеха у публики они не имели. Петр требовал чтобы спектакли длились не более трех действий, чтобы не содержали любовной интриги, чтобы эти пьесы были ни слишком веселыми и ни слишком грусными. Желал что бы пьесы шли на русском языке, а по тому предлогал службу актерам из Польши.

Петр считал театр средством воспитания общества. И потому рассчитывал что театр станет площадкой для реализации так называемых «триумфальных комедий», которые будут посвещены военным победам. Однако его проекты не пользовались успехом не были приняты немецкой труппой, следствием этого актеры играли то что они могли играть, приимущественно актерами были немцы, нов последствии стали появляться и русские актеры, их стали обучать основам актерского мастерства, что давало в дальнейщем ставить постановки на русском языке.

Инициативы Петра не были восприняты и зрителями, наполняемость театра была очень незначительной.

Причины непопулярности театра связана с иноземной труппой, иноземной драматургией, оторванностью от повседневной жизни, от быта.пьсы были мало динамичными, очень риторичными, высокая риторика могла соседствовать с грубым юмором. Даже естли в театре был осуществлен перевод на русский язык, то этот язык был не живой, так как ачень много старословянских слов и из немецкой лексики. Зрители плохо воспринимали и игру актеров, поскольку жесты мимика и нравы так так же были малоодоптированы под русскую жизнь.

1706 –году комедиайная хромина закрыта, актеры распущены, несмотря на все старания приемника кунста, ото фурста. Все декорации и костюмы были переданы в театр сестры петра, НАтельи алексеевны. В 1708 году Храмину пытаються разобрать, ее разбирали до 35.

Кроме Храмины будут построены: Потешный дворец боярина милославского, – открыт деервяный театр в селе Переображенском. Театр в доме Лефорта.

В отличии от театра Алексея михайловича, который носил более элитарный характер, театр во времена Петра 1 более доступным и зритель формируется из числа городских людей.

Однако после смерти петра 1 театр не стал развиваться.

24.Театр в контексте культурной жизни России XVIII–XIX веков. Крепостной театр как феномен русской культуры.

Театр при Императрице АННЕ ИУАноВНА, поскольку екатерина первая и петр 2 были равнодушны к театральному искусству, редко ставили театральные сценки при дворе. Существовал тшкольный театр при духовных учебных заведениях.

Анна ионовна любила аскарады и спектакли, представления носили комический характер. Очень любила анна немецкие комедии, в которых актеры в конце должны побить друг друга. Кроме немецких трупп в россию в это время приезжают труппы итальянской оперы. В ее царствование велись работы по устройству постоянного театра во дворце. Зрительская аудитория в это время- петербурская знать.

Театр во времена Елизаветы Петровны. Наряду с иностранными труппами театральные представления будет даваться в Шляхетском кадетском корпусе. Именно сдесь в 1749 году впервые будет поставлена трагедия суморокова «ХОРЕФ», кодетский корпус готовил элиту русских дворян, сдесь изучались иностранные языки, литература, танцы готовили к будующей диплпмотической службе. Для учащихся был создан кружок любителей словесности, которым руководил Сумороков. Часть работы этого этого кружка стал театр. Театральные постановки считались частью образовательной программы и считались своеобразным развлечением. В этом шляхетском корпусе учились не только дети дворян но и выходцы из других социальных слоев. В этом заведении государство берет на себя миссию на себя оплачивать обучение одаренных людей.

Кроме столичных городов, к концу 40- началу 50, центры зрелищности начинают сосредотациваться в провинциальных городах, причины подобного явления связаны с тем что в этот период купечество, начинает обладать финансовой независимостью. Купцы знакомяться с достижениями заподнеевропейской культуры. Являясь одной. из самых мобильных прослоек русского общества. Русские купеческие города обогащаются, что становиться важнейщим условием для организации театрального дела. Очагом такой театральности становиться ярославская губерния. Именно в ярославле будет открыт местный любительский театр под упровлением федора Волкова, который в последствии будет перевезен в Петербург 1752 году, и это станет условием для издания указа об учереждении русского театра в Петербурге, куда в качестве актеров войдет и ярославтская труппа. Указ возникнет в 1756 году.

Театр Екатерины 2. театр воспринимала как необходимое условие образования и просвещения народа, приней будут действовать три придворные труппы: итальянские опрная трупа, балетная труппа, и русская драматическая труппа.

Начинаются впервые образовыет театры для платного показывания пьес. Она проведет ряд реформ связанных со свободой предпринимательства с целью увеселения.

В 1757г – в Москве открылась итальянская опера, 1758 – открыт императорский театр. Представления давались, Болконского.

Крепостные театры.

Крепостные театры это уникальное явление в истории мировой культыры, особое развитие получит на рубеже 18-19 века, причины формирования этого явления связано с тем что богатые дворяне стали формировать свой быт с оглядной на императорский двор, имея европейское образование, дворяне стали собирать театральные труппы для развлечения гостей, из числа собственных крепостных, поскольку иностранные труппы были дорогие. Центрами газвития крепостного театра становиться Москва, Ярославль, наиьолее знаменитые были трупы: Муромских, Шереметьевых. Галициных.

Крепостной театр развивался как явление синтетическое, музыкально драматическое представление с оперными и балетными вставками. Подобного рода представления потребовали специальной подготовки актеров, обучали языкам, манерам, хореографии, дикцию и актерского мастерству. Среди наиболее знаменитых актрис крепостного театра: Жемчугова, Шилокова-гранатова, Изумрудова.

Очень серьезна была поставлена так называемая палочная система, особенно это было характерно для трупп в которых часто были балетные представления.

Крепостной театр простимулирует появление русской драматургии. В крепостном театре был очень развит стенографического искусства.

Очень серьезное влияние на крепостной театр оказала заподно-еврапейская театральная практика(драматургия, западные учителя), при этом формирование национальных черт в крепостном театре делает это явление очень важным с точки зрения на западноевропейский театр.

26.Реформа западноевропейского театра на рубеже XIX–ХХ веков. Феномен «новой драмы».

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

Представители «новой драмы» обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам ; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики .

По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности , более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи ". И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев , не событие, а бытие , не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром .
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим . Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт . Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.

Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа , с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ , связывающий два мира : частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".

В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.

Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога . Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. У героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость.

Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера , который можно назвать "биографическим ". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни"

Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения.

«Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства , основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены », когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей» , оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

27.Реформа русского театра на рубеже XIX–ХХ веков.

В начале века русский театр переживал свое обновление.

Важнейшим событием в театральной жизни страны стало открытие в Москве Художественного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.Н. Немировичем-Данченко. Московский Художественный театр осуществил реформу, охватывающую все стороны театральной жизни - репертуар, режиссуру, актёрское искусство, организацию театрального быта; здесь впервые в истории была создана методология творческого процесса. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд), где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским «Общества искусства и литературы» (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужский, А. Р. Артём). Позднее в труппу вошли В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Первым спектаклем Московского Художественного театра стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого ; однако подлинное рождение нового театра связано с драматургией А. П. Чехова и М. Горького. Тонкая атмосфера чеховского лиризма, мягкого юмора, тоски и надежды была найдена в спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» и «Иванов» (оба в 1904). Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. В 1902 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставили пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. В работе над произведениями Чехова и Горького сформировался новый тип актёра , тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры , добивающейся актёрского ансамбля, создания настроения, общей атмосферы действия, декоративного решения (художник В. А. Симов), были выработаны сценические средства передачи скрытого в обыденных словах так называемого подтекста (внутреннего содержания). Впервые в мировом сценическом искусстве МХТ поднял значение режиссёра - творческого и идейного интерпретатора пьесы.

В годы поражения Революции 1905-07 и распространения различных декадентских течений Московский Художественный театр ненадолго увлёкся поисками в области символистского театра («Жизнь человека» Андреева и «Драма жизни» Гамсуна, 1907). После этого театр обратился к классическому репертуару, однако поставленному в новаторской режиссерской манере: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Братья Карамазовы» по Достоевскому (1910), «Гамлет» Шекспира, «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (оба в 1913).

28.Новаторство драматургии А. П. Чехова и его мировое значение.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия . В них нет счастливых людей . Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества . Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле - фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог - грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты - глухоты психологической . Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни . Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует . Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе . А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных .

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего, Чехов разрушает «сквозное действие» , ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «по

Сочинение

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, Г667 и 1669 гг.). Пъеса показана время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом у парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, запавшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией, Тартюф был назван Панюльфом и превратился и светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Пашольфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса -«Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об Общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета С пьесы, но И не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам». Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его Людей.

Позднее эта тема Привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуаи - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, /),- это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в. Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

« Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики.задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.

Тартюф.

Комизм "высокой комедии" - комизм интеллектуальный, комизм характера. У Мольера такой комизм мы находим в пьесах "Дон Жуан", "Мизантроп", "Тартюф".

"Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки духовенства и дворянства. Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника "Увеселения очарованного острова" в мае 1664 года в Версале. В первой редакции комедии Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия. Однако пьеса расстроила праздник, а против Мольера возник настоящий заговор: его обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

В 1667 году Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Во второй редакции Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - "Тартюф, или Обманщик".

В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному - и писал ее основываясь на своих наблюдениях за деятельностью религиозного "Общества святых даров", деятельность которого была окружена великой таинственностью. Действуя под девизом "Пресекай всякое зло, содействуй каждому добру", члены этого общества главной своей задачей видели борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам "Общества святых даров".

В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы - гиперболическую страсть Оргона к Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.

Образ Тартюфа - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром он в комедии совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха-мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Например, госпожа Пернель, мать Оргона, уже в первом явлении первого действия дает хлесткие характеристики почти всем окружающим: Дорине она говорит, что "на свете нет служанки, крикливее, чем вы, и худшей грубиянки", своему внуку Дамису - "Мой любезный внук, вы попросту дурак... последний сорванец", "достается" и Эльмире: "Вы расточительны. Нельзя смотреть без гнева, когда вы рядитесь, как будто королева. Чтобы понравиться супругу своему, такие пышные уборы ни к чему."

Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: "Он в церкви каждый день молился близ меня, в порыве набожном колени преклоня. Он привлекал всеобщее вниманье". Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Тартюф добивается успеха потому, что он тонкий психолог: играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами:

Не скажет ни один свидетель справедливый,

Что я руководим желанием наживы.

Меня мирских богатств не соблазняет вид,

Их блеск обманчивый меня не ослепит...

Ведь имущество пропасть могло бы зря,

Достаться грешникам, которые способны

Употребить его на промысел неподобный,

Не обратив его, как сделаю я сам,

На благо ближнего, в угоду небесам (IV,1)

Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить:

Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает ("зло бывает там, где мы о нем шумим. Кто вводит в мир соблазн, конечно, согрешает, но кто грешит в тиши, греха не совершает" - IV,5), возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Несмотря на то, что Мольер был вынужден снять со своего героя рясу, тема религиозного ханжества, лицемерия католических кругов сохранилась в комедии. Комедия дает классическое разоблачение одного из главных оплотов абсолютистского государства - первого сословия Франции - клерикалов. Однако образ Тартюфа обладает неизмеримо большей емкостью. На словах Тартюф ригорист, без всякого снисхождения отвергающий все чувственное и материальное. Но сам он не чужд чувственных поползновений, которые ему приходится прятать от посторонних глаз.

В последнем действии Тартюф выступает уже не как религиозный, а как политический лицемер: он декларирует отказ от материальных благ и личных привязанностей во имя интересов абсолютистского государства:

Но мой первейший долг есть польза короля,

И долга этого божественная сила

Сейчас в моей душе все чувства погасила,

И я б ему обрек, нимало не скорбя,

Друзей, жену, родных и самого себя (V, 7)

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В "Тартюфе" он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. "Тартюф" имеет нечто сходное с фарсовой коллизией и ставит в центр фигуру одураченного отца семейства. Мольер делает недалекого, примитивного и одаренного буржуа той эпохи центральным персонажем. Буржуа эпохи цехового ремесленного производства - архаический буржуа. Он представитель третьего податного сословия абсолютной монархии и вырос еще на почве старых патриархальных отношений. Эти патриархальные и ограниченные буржуа только вступили на путь цивилизации. Они смотрят на мир наивно и воспринимают его непосредственно. Именно такого буржуа и изображает Мольер.

Персонаж Мольера смешон своей причудой, но в остальном он достаточно трезв и ничем не отличается от обыкновенного человека. Оргон доверчив и потому дает себя водить за нос всяким шарлатанам. Характер причуды героя комедии неотделим от того, что этот персонаж - французский буржуа, эгоистический, себялюбивый, упрямый, что он глава семьи. Его причуда односторонняя, но он настаивает на ней и упорствует. В развитии действия комедий Мольера видное место занимают сцены, когда Оргона отговаривают от его нелепого намерения, пытаются разубедить. Однако он смело и упорно следует своей страсти. Страсть здесь сконцентрирована и одностороння, в ней нет фантастической причудливости, она элементарна, последовательна и вытекает из эгоистического характера буржуа. Герой Мольера относится к своей причуде всерьез, как бы ни была невероятна эта причуда.

Оргон уверовал в набожность и "святость" Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника, "а у Тартюфа все по части неба гладко, и это всякого полезнее достатка" (II,2). Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что "он будет все как есть по нашей мерке мерить: я приучил его своим глазам не верить" (IV,5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.

Добродетельного буржуа Оргона, имеющего даже заслуги перед отечеством пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Тартюф в глазах Оргона - "святой", "праведник" (III,6). Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Недаром возвратясь домой он интересуется у Дорины только состоянием Тартюфа. Дорина рассказывает ему о плохом самочувствии Эльмиры, а Оргон четырежды задает один и тот же вопрос: "Ну, а Тартюф?" Глава семьи буржуа Оргон "свихнулся" - в этом заключается комедийное "наоборот". Оргон слеп, он принял лицемерие Тартюфа за святость. Он не видит маски на лице Тартюфа. В этом заблуждении Оргона заключается комизм пьесы. Но сам он относится к своей страсти абсолютно серьезно. Оргон восторгается Тартюфом, боготворит его. Его пристрастие к Тартюфу настолько противоречит здравому смыслу, что даже ревность своего кумира к Эльмире он истолковывает как проявление горячей любви Тартюфа к нему, Оргону.

Но комедийные черты в характере Оргона этим исчерпываются. Под влиянием Тартюфа Оргон обесчеловечивается - становится равнодушным к семье и детям (передавая Тартюфу шкатулку, он прямо говорит, что "правдивый, честный друг, мной избранный в зятья, мне ближе, чем жена, и сын, и вся семья"), начинает прибегать к постоянным ссылкам на небеса. Он выгоняет из дома сына ("Скатертью дорога! Отныне ты лишен наследства, и притом ты проклят, висельник, твоим родным отцом!"), причиняет страдания дочери, ставит в двусмысленное положение жену. Но Оргон приносит не только страдания другим. Оргон живет в жестоком мире, в котором его счастье зависит от его материального положения и его отношений с законом. Причуда, которая побуждает его передать свое состояние Тартюфу и доверить ему шкатулку с документами, ставит его на грань нищеты и угрожает ему тюрьмой.

Поэтому освобождение Оргона не приносит ему радости: он не может над ним смеяться вместе со зрителем, ибо он разорен и находится в руках Тартюфа. Положение его почти трагическое.

Мольер чрезвычайно тонко обосновывает гиперболический характер страсти Оргона. Она вызывает всеобщее удивление, вызывает и насмешки Дорины. С другой стороны, в комедии имеется персонаж, страсть которого к Тартюфу приобрела еще более утрированный характер. Это госпожа Пернель. Сцена, когда госпожа Пернель пытается опровергнуть волокитство Тартюфа, свидетелем которого был сам Оргон, - не только забавная пародия на поведение Оргона, но и способ придать его заблуждению еще более естественный характер. Оказывается, что заблуждение Оргона еще не предел. Если Оргон в конце пьесы все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл и проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем. Она смело нападает и на самого святошу, и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и резко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Чего стоит одна только ее ироническая речь, обращенная к Марианне.

Она же первая угадывает намерения Тартюфа по отношению к Эльмире: "Над мыслями ханжи она кой в чем властна: он кротко слушает, что ни скажи она, и даже, может быть, влюблен в нее безгрешно" (III,1).

Вместе с Дориной и также безапелляционно разоблачает Тартюфа и Клеант:

И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия. Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа - слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью. Это внешнее вмешательство не связано с ходом пьесы, оно совершенно неожиданно, но вместе с тем вызвано отнюдь не цензурными соображениями. Здесь отразилось мнение Мольера по поводу справедливого короля, который "враг всякого обмана". Вмешательство короля освобождает Оргона от власти лицемера, дает комедийное разрешение конфликта и помогает пьесе остаться комедией.

Важная тема, связанная с образом Тартюфа, - противоречие внешности и сущности, лица и наброшенной на себя личины. Противоречие лица и маски – центральная проблема в литературе 17 в. «Театральная метафора» (жизнь-театр) проходит через всю литературу. Маска спадает только перед лицом смерти. Люди, живущие в обществе, стараются казаться не теми, кто они есть на самом деле. Вообще это проблема общечеловеческая, но есть у нее и социальный подтекст – законы общества не совпадают со стремлениями человеческой природы (об этом писал Ларошфуко). Мольер осмысливает эту проблему как социальную (лицемерие он считает самым опасным пороком). Оргон верит внешности, принимает маску, личину Тартюфа за лицо. В течение всей комедии происходит срывание маски и лица Тартюфа. Тартюф постоянно прикрывает свои нечистые земные стремления идеальными мотивами, прикрывает благообразной внешностью свои тайные грешки. Герой-эксценртик распадается на 2 персонажа: Т. – лицемер, О. – доверчивый. Они зависят друг от друга в прямой пропорции: чем больше врет один, тем больше верит другой. 2 мысленных образа Т.: один в сознании О., другой – в сознании остальных.

Развитие действия внутренне подчиненно умножению контрастов, т.к. разоблачение происходит через несоответствие видимости и сущности.

Наивысшая точка торжества Т. – начало 4-го действия, разговор Клеана с Т. Отсюда – вниз.

Внутренняя симметрия. Сцена на сцене. Фарсовый характер сцены (из-за характера О.)

Шкатулка с письмами – компромат. Техника постепенного развития мотива (из действия к действию).

Последний контраст лица и маски: доносчик/верный подданный. Мотив тюрьмы: тюрьма – последнее слово Т.

Особую категорию персонажей комедии составляют любовники. У Мольера они играют сравнительно второстепенную роль. Их оттесняют на второй план образ одураченного Оргона и лицемерного Тартюфа. Можно даже сказать, что образы любовников у Мольера - своеобразная дань традиции. Влюбленный в комедии Мольера, безразлично, выходец он из дворянской или буржуазной семьи, порядочный человек, вежливый, воспитанный и учтивый, пылкий в любви.

Однако в комедиях Мольера есть моменты, когда образы влюбленных приобретают жизненность и реалистическую конкретность. Это происходит во время ссор, сцен подозрений и ревности. В "Тартюфе" Мольер снисходительно относится к любви молодых людей, понимает естественность и законность их страсти. Но влюбленные чересчур предаются своим страстям и потому оказываются смешными. Пылкость, внезапные подозрения, неосторожность и неосмотрительность влюбленных переводят их в комическую сферу, то есть в ту сферу, где Мольер чувствует себя хозяином.

Образ и идеал мудреца-резонера был сформулирован еще французской литературой эпохи Возрождения. В "Тартюфе" в роли такого мудреца в какой-то степени выступает Клеант. Мольер в его лице защищает точку зрения сообразности, здравого смысла и золотой середины:

Как? Суетная мысль о мнении народном

Вам может помешать в поступке благородном?

Нет, будем делать то, что небо нам велит,

И совесть нам всегда подаст надежный щит.

Мудрец-резонер в "Тартюфе" - это еще второстепенная и аккомпанирующая, не определяющая развития действия и хода пьесы фигура. Оргон убедился в лицемерии Тартюфа не под влиянием уговоров Клеанта, но проделки, раскрывшей ему подлинный облик лицемера. Воплощающий положительную мораль Мольера, мудрец пока бледная и условная фигура.

Дон Жуан.

Более ста вариантов образа Дон Жуана знает мировое искусство. но самый крутой - у Мольера. В комедии два героя - Дон Жуан и его слуга Сганарель. в комедии Сганарель - слуга- философ, носитель народной мудрости, здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Образ дон жуана противоречив, он сочетает в себе хорошие и дурные качества. Он ветрен, женолюбив, всех баб он считает красавицами и всех хочет оттрахать. Объясняет он это своей любовью к красоте. Причем у него трещало настолько резиновое, что Сганарель затыкается со своими упреками в подлости тов. Жуана и частыми женитьбами. дон Жуан пробил донью Эльвиру, она в него зверски втрескалась. Он ей нагнал про свою любовь, но после устроил ей динамо по полной программе. Она его настигает, когда он уже в пылу новой любви. Короче, дает она ему п#$%^лей. мольер показывает сцену обольщения крестьянки Шарлотты. Дон жуан не проявляет ни спеси, ни грубости по отношению к девушке из народа. она нравится ему, как за минуту до того нравилась другая крестьянская герла Матюрина (это не фамилия, а имя). Он держится с крестьянкой свободнее, но нет и намека на неуважительное отношение. Однако, дон жуан не чужд сословной морали и считает себя вправе набить лицо крестьянину Перо, хотя тот спас ему жизнь. Дон Жуан храбр, а храбрость всегда благородна. Правда, спасенный им чел случайно оказался братом обольщенной Эльвиры, а второй брат хочет ему надавать.

философская кульминация комедии - религиозный диспут дон жуана и сганареля. Дон Жуан не верит ни в бога, ни в черта, ни даже в «серого монаха».Защитником религиозной точки зрения в комедии выступает Сганарель.

сцена с нищим: нищий молится каждый день за здравие подающих ему людей, но небо не посылает ему даров. дон жуан предлагает нищему золотой, чтобы тот побогохульствовал. Из самых гуманных чувств Сганарель его уговаривает побогохульствовал. Тот отказывается, и Дон жуан дает ему золотой «из любви к людям».

Конфликт между дон жуаном и командором не оправдан и не понятен, а между тем именно каменное изображение командора карает дон жуана. В превых четырех актов дон жуан смел и дерзок. но с ним произошло нечто и он переродился. отец в слезах принимает раскаявшегося блудного сына. в восторге и сганарель. но перерождение его другого рода: лицемерие - модный порок, заявляет он. Он объявил себя раскаявшимся. и Дон жуан стал святошей. Он стал неузнаваем, и теперь он поистине мерзок. он стал дейсвительно отрицательным лицом и может и должен быть наказан. появляется каменный гость. гром и молния обрушиваются на дон жуана, разверзается земля и поглощает великого грешника. смертью дон жуана не удовлетворен только сганарель, т.к. обломилось его жалованье.

Мизантроп.

это одна из глубокомысленнейших комедий Мольера. главный герой трагедии альцест скорее трагичен, чем смешон. начинается со спора двух друзей. предмет спора и есть основная проблема пьесы. пред нами два различных решения проблемы - как относиться к людям, созданиям весьма насовершенным. Альцест отвергает всякую терпимость к недостаткам. Короче, крошит батон на всех и вся. Для него все - г..о. Кореш его Филинт считает по-другому - в столбик. он не хочет ненавидеть весь мир без исключения, у него философия терпения к человеческим слабостям. Мольер назвал Альцеста мизантропом, однако его мизантропия - не что иное как скорбный, фанатический гуманизм. в действительности он любит людей, хочет видеть их добрыми,честными, правдивыми (рыжими, честными, влюбленными). но они все,гады, оказываются небезупречными. поэтому альцест пытается обмануть всех и покинуть человеческий мир. Вот Филинт - тот нормальный, его гуманизм - мягкий и пушистый. автор не стремился опорочить Альцеста, он ему явно симпатичен. Но мольер не на стороне альцеста, он показывает его поражение. Альцест требует от людей большой силы и не прощает слабостей, а сам их проявляет при первом столкновении с жизнью. Альцест втрескался в Селимену, и хоть в ней много недостатков, не любить он не может. он требует от нее верности, искренности и правдивости, он ее достал своими сомнениями, она задолбалась ему доказывать свою лове и выслала его на легком катере, сказав, что не любит. Альцест тут же просит ее хоть стараться быть верной, готов всему верить, соглашается, что страсть господствует над людьми. чтобобнаружить мизантропию Альцеста, Мольер сталкивает его нес действительным злом. а с мелкими слабостями, не столь существенными, чтобы из-за них резко порицать все человечество.

сцена с галимым сонетом некоего Оронта: филинт промолчал, альцест обосрал с ног до головы.

Селимена высылает альцеста с его добровольным одиночеством и изгнанием, тот отрекается от любви и счастья. Таков печальный финал своеобразного донкихотства Альцеста.Противопоставленный ему Филинт обретает счастье.Филинт долго дрочил на Элианту и парился,зная,что она дрочит на Альцеста.Но к сопернику он относился нормально.Элианта убедилась,что у Альцеста на нее никогда не встанет и отдается в жены Филинту.Ф. счастлив и хочет лишь вернуть в общество добровольного беглеца.

26. «Поэтическое искусство» Буало. Строгий блюститель классицистических традиций.

Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя по-прежнему без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, ко торые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них.

Зрелое творчество Мольера. На 1664-1670 гг. приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

У самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик » (1664- 1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного королем в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество святых даров» - тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева- мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. Наконец, в 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова «обман») - страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки. А. С. Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Тартюфа вовсе не доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. Этот характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принадлежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15% текста). Для сравнения: роль Гамлета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по действиям: полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте (166 полных и 13 неполных строк), его роль заметно сокращается в IV акте

(89 полных и 5 неполных строк) и почти исчезает в V акте (17 полных и одна неполная строка). Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, восприятие других персонажей, изображение катастрофических последствий лицемерия.

Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в третьем действии. Два первых действия - это спор о Тартюфе. Глава семейства, в которое втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе - сын Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюбленным Валером, жена Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Оргона Тартюф - верх всяких совершенств, для Дорины это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой».

Третье и четвертое действия построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво. В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось повторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Эта сцена четвертого действия, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а иод столом сидит и все слышит Оргон, - одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера.

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражает госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» - прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф - не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго и Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюфа стало нарицательным для обозначения лицемера.

Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию - «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. - еще не тот великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII в. Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где впервые появился Дон Хуан (по-французски - Дон Жуан). Так что мы знаем этот мировой литературный тип иод именем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молины. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Дон Жуан - эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии.

Аристократическому вольномыслию Дои Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольер? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то это чувство исчезает, когда Дои Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон

Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!» - этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил в пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

В комедии «Мизантроп» (1666) Мольер решил исследовать еще один порок - человеконенавистничество. Однако он не делает героя комедии мизантропичного Альцеста отрицательным персонажем. Наоборот, он рисует честного, прямого героя, который хочет сохранить в себе человеческое начало. Но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление, «повсюду гнусная царит несправедливость».

Мольер выводит главного героя комедии Альцеста на сцену сразу же после поднятия занавеса, безо всякой подготовки. Он уже взвинчен: «Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!» (пер. Т. Л. Щепкиной-Купер- ник), - говорит он разумному Филинту и добавляет: «Я с вами до сих пор действительно был дружен, / Но, знайте, больше мне подобный друг не нужен». Причина разрыва в том, что Альцест был свидетелем слишком горячего приема Филинтом человека, которого тот едва знал, как потом признался. Филинт пытается отшутиться («...Хоть вина тяжка, / Позвольте мне не вешаться пока»), что вызывает отповедь Альцеста, совершенно не принимающего, да и не понимающего юмора: «Как вы не вовремя становитесь шутливы!». Позиция Филинта: «Вращаясь в обществе, мы данники приличий, / Которых требуют и нравы и обычай». Ответ Альцеста: «Нет! Мы должны карать безжалостной рукой / Всю гнусность светской лжи и пустоты такой. / Должны мы быть людьми...». Позиция Филинта: «Но есть же случаи, когда правдивость эта / Явилась бы смешной иль вредною для света. / Порою - да простит суровость ваша мне! - / Должны мы прятать то, что в сердца глубине». Мнение Альцеста: «Везде - предательство, измена, плутни, льстивость, / Повсюду гнусная царит несправедливость; / Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой, / И вызвать я б хотел весь род людской на бой!». В качестве примера Альцест приводит некоего лицемера, с которым у него тяжба. Филинт согласен с уничтожающей характеристикой этого человека и именно поэтому предлагает Альцесту заняться не его критикой, а существом дела. Но Альцест в ожидании решения суда ничего не хочет предпринимать, он с радостью бы проиграл дело, лишь бы найти подтверждение «низости и злобы у людей». Но почему же, так низко ценя род людской, он терпит недостатки легкомысленной Селимены, неужели он их не замечает, спрашивает Филинт друга. Альцест отвечает: «О нет! Моя любовь не знает ослепленья. / Все недостатки в ней мне ясны без сомненья. <...> Огонь моей любви - в то верю я глубоко - / Очистит душу ей от накипи порока». Альцест явился сюда, в дом Селимены, чтобы объясниться с ней. Появляется Оронт, поклонник Селимены. Он просит Альцеста стать другом, неумеренно превознося его достоинства. На это Альцест произносит замечательные слова о дружбе:

«Ведь дружба - таинство, и тайна ей милей; / Так легкомысленно играть не должно ей. / Союз по выбору - вот дружбы выраженье; Сперва - познание, потом уже - сближенье». Оронт согласен подождать с дружбой и просит у Альцеста совета, может ли он представить публике свой последний сонет. Альцест предупреждает о том, что слишком искренен как критик, но это не останавливает Оронта: ему нужна истина. Его сонет «Надежда» слушает Филинт: «Изящнее стиха нигде я не слыхал» - и Альцест: «Он годен лишь на то, чтоб выбросить его! / <...> Игра пустая слов, рисовка или мода. / Да разве, боже мой, так говорит природа?» - и дважды читает стихи народной песни, где о любви говорится просто, без прикрас. Оронт обижен, спор едва не приводит к дуэли, и только вмешательство Филинта разряжает обстановку. Благоразумный Филинт сетует: «Вы нажили врага! Ну что ж, вперед наука. / А стоило б слегка вам похвалить сонет...», ответ Альцеста: «Ни слова больше».

Действие второе, как и первое, начинается без всякой подготовки бурным объяснением Альцеста с Селименой: «Хотите, чтобы вам всю правду я сказал? / Сударыня, ваш нрав мне душу истерзал, / Вы мучите меня подобным обращеньем. / Нам надо разойтись - я вижу с огорченьем». Альцест упрекает возлюбленную в ветрености. Селимена парирует: не палкой же гнать поклонников. Альцест: «Не палка здесь нужна - совсем иные средства: / Поменьше мягкости, любезности, кокетства <...> / Меж тем вам нравятся ухаживанья эти!» - и дальше Мольер вкладывает в уста Альцеста слова, которые ряд исследователей рассматривает как воплощение его личных переживаний, обращенных к жене Арманде Бежар, игравшей роль Селимены: «Как надо вас любить, чтоб не расстаться с вами! / О! Если б сердце мне из ваших вырвать рук, / Избавить бы его от нестерпимых мук, / Я б небеса за то благодарил умильно. <...> / Я за мои грехи люблю вас. <...> / Непостижима страсть безумная моя! / Никто, сударыня, так не любил, как я».

Селимена принимает гостей, с которыми перебирает множество знакомых. Ее злословье блистательно. Альцест обвиняет гостей в том, что они поощряют это злословье, в то время как при встрече с осмеянными ими людьми бросаются им в объятья и уверяют в дружбе. Тогда Селимена дает жесткую характеристику и Альцесту: «Противоречие - его особый дар. / Ужасно для него общественное мненье, / И соглашаться с ним - прямое преступленье. / Он опозоренным себя навеки б счел, / Когда бы против всех отважно не пошел!». Пришедший жандарм имеет приказ препроводить Альцеста в управление: критика сонета возымела действие в такой неожиданной форме. Но Альцест отвергает все советы смягчить свое суждение: «Пока меня король сам не заставил, / Чтоб я подобные стихи хвалил и славил, / Я буду утверждать, что плох его сонет / И петли за него достоин сам поэт!»

Действие III отдано обрисовке светских нравов: маркизы Клитандр и Акает, добивающиеся благосклонности Селимены, готовы уступить друг другу, если она кого-то из них предпочтет; Селимена, язвительно характеризующая свою подругу Арсиною, изображает бурную радость но поводу ее приезда, каждая сообщает другой все гадости, которые о них говорят в свете, прибавляя иод этой ширмой яду и от себя. Альцест появляется только в финале. Он слышит от Арсинои похвалы его уму и другим качествам, которые «заметить должен двор», чему она может способствовать через свои связи. Но этот путь Альцест отвергает: «Не создан я судьбой для жизни при дворе, / К дипломатической не склонен я игре, - / Я родился с душой мятежной, непокорной, / И мне не преуспеть средь челяди придворной. / Дар у меня один: я искренен и смел, / И никогда б людьми играть я не сумел»; человек, не умеющий скрывать свои мысли и чувства, должен оставить намерение занять какое-то место в свете, «Зато, лишив- шися надежды возвышенья, / Не надо нам терпеть отказов, униженья. / Не надо никогда играть нам дураков, / Не надо восхвалять посредственных стишков, / Не надо выносить от милых дам капризов / И остроумие терпеть пустых маркизов!». Тогда Арсиноя переходит к Селимене и уверяет, что имеет точные доказательства ее неверности Альцесту. Тот, осудив Арсиною за навет на подругу, тем не менее хочет познакомиться с этими доказательствами: «Я б одного хотел: пускай прольется свет. / Узнать всю истину - других желаний нет».

В действии IV из рассказа Филинта восстанавливается сцена в управлении, где судьи пытались заставить Альцеста изменить мнение о сонете Оронта. Тот упорно стоял на своем: «Он честный дворянин, сомненья в этом нет, / Он смел, достоин, добр, но он плохой поэт; <...> / Простить ему стихи я б только мог, поверьте, / Когда б он их писал под страхом лютой смерти». Примирение было достигнуто, только когда Альцест согласился произнести фразу в предположительном плане: «Мне, сударь, очень жаль, что я сужу так строго, /Ия из дружбы к вам хотел бы от души / Сказать вам, что стихи бесспорно хороши!». Кузина Селимены Элианта, которой Филинт рассказывает эту историю, дает Альцесту высокую оценку за его искренность и признается собеседнику в том, что неравнодушна к Альцесту. Филинт, в свою очередь, признается в любви к Элианте. Мольер, таким образом, за год до премьеры «Андромахи» Расина выстраивает любовную цепочку, подобную расиновой, где герои наделяются безответной любовью, каждый любит того, кто любит другого. В «Мизантропе» Филинт любит Элианту, которая любит Альцеста, который любит Селимену, которая никого не любит. У Расина такая любовь приводит к трагедии.

Элианта готова поощрять любовь Альцеста к Селимене, надеясь, что Альцест сам заметит ее чувства; Филинт точно так же готов ждать благосклонности Элианты, когда та будет свободна от чувств к Альцесту; Селимену отсутствие любви не тяготит. Недолго будут переживать, не достигнув желаемого, влюбившаяся в Альцеста Арсиноя и влюбившиеся в Селимену Акает, Клитандр, Оронт, чьими неглубокими чувствами осложнена любовная цепочка в «Мизантропе», никак не реагирует на перипетии любви Элианта. И только напряженность чувства Альцеста делает его положение близким к трагическому. Он не склонен доверять слухам. Но Арсиноя дает ему письмо Селимены к Оронту, полное нежных чувств. Убедившись в неверности Селимены, Альцест бросается к Элианте с предложением руки и сердца, не скрывая, что им движет ревность и желание отомстить Селимене. Появление Селимены все меняет: она уверяет, что писала это письмо подруге. Критический ум Альцеста подсказывает ему, что это лишь уловка, но он склонен поверить, потому что влюблен: «Я ваш, и проследить хочу я до конца, / Как вы обманете влюбленного слепца». Такое раздвоение героя, когда одно существо в нем критически наблюдает за другим, - один из примеров, позволяющих прийти к выводу: в «Мизантропе» Мольер опережает Расина в утверждении принципа психологизма во французской литературе.

В действии V напряженность конфликта Альцеста с обществом достигает наивысшего развития. Альцест проиграл дело в суде, хотя его противник был неправ и использовал самые низкие способы для достижения цели - и все это знали. Альцест хочет покинуть общество и ждет только, что ему скажет Селимена: «Я должен, должен знать - любим я или нет, / И жизнь дальнейшую решит ее ответ». Но случайно Альцест слышит точно такой вопрос, заданный Селимене Оронтом. Та в растерянности, она не хочет потерять никого из увлеченных ею молодых людей. Появление Акаста и Клитандра с письмами Селимены, в которых она злословит обо всех своих поклонниках, в том числе и об Альцесте, приводит к скандалу. Все покидают Селимену, кроме Альцеста: он не находит в себе сил возненавидеть любимую и поясняет это Элианте и Филинту стихами, так похожими на будущие тирады расиновских трагических героев: «Вы видите, я раб своей несчастной страсти: / У слабости своей преступной я во власти! / Но это не конец - и, к моему стыду, / В любви, вы видите, я до конца пойду. / Нас мудрыми зовут... Что эта мудрость значит? / Нет, сердце каждое людскую слабость прячет...» Он готов все простить Селимене, оправдать неверность чужим влиянием, ее молодостью, но зовет свою возлюбленную разделить с ним жизнь вне общества, в глуши, в пустыне: «О, если любим мы, к чему нам целый свет?» Селимена готова стать женой Альцеста, но нс хотела бы покидать общество, такая будущность ее не привлекает. Она не успевает закончить фразу. Альцест и раньше все понимал, теперь он созрел для решения: «Достаточно! Я излечился разом: / Вы это сделали сейчас своим отказом. / Раз вы не можете в сердечной глубине - / Как все нашел я в вас, так все найти во мне, / Прощайте навсегда; как тягостную ношу, / Свободно, наконец, я ваши цепи сброшу!». Альцест решает покинуть общество: «Все предали меня и все ко мне жестоки; / Из омута уйду, где царствуют пороки; / Быть может, уголок такой на свете есть, / Где волен человек свою лелеять честь» (пер. М. Е. Левберг).

Образ Альцеста психологически сложен, что делает его непростым для интерпретации. Судя по тому, что «Мизантроп» написан стихами, он предназначался для великих целей, а не для того, чтобы решить проблемы текущего репертуара Пале-Рояля. Драматург снял первоначальный подзаголовок - «Влюбленный ипохондрик», позволяющий догадываться о том, в каком направлении замысел развивался сначала и от чего автор отказался в итоге. Мольер не дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом издании комедии он поместил «Письмо о «Мизантропе» своего бывшего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зрители одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей. «Что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных желание исиравиться». Считается, что Мольер, поместив данный отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним.

В следующем веке ситуация меняется. Ж.-Ж. Руссо осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека» («Письмо к Д’Аламберу»).

Действительно ли Альцест смешон? Так его характеризуют персонажи комедии (первым - Филинт: Акт I, явл. 1), но не ситуации, созданные драматургом. Так, в сцене с сонетом Оронта смешным выглядит Оронт, а не Альцест (Оронт добивается дружбы Альцеста, просит его высказаться о сонете, сам принижает значимость стихотворения, ссылаясь на то, что написал его «в несколько минут» и т.д.). Стихи откровенно слабы, поэтому похвалы Филинта оказываются неуместными и не делают ему чести. Критика сонета - не мелочи, судя по последствиям: жандарм препровождает Альцеста в управление, где судьи решают вопрос о примирении Оронта и Альцеста. И в других случаях неадекватность проявляют представители светского общества. Мольер, играя Альцеста, подчеркивал колкость и язвительность, а не комичность персонажа.

Действительно ли Альцест человеконенавистник? Его высказывания о людях не более остры, чем выпады Селимены, Арсинои, других участников «школы злословья», Филинта, который говорит: «Согласен я, что всюду ложь, разврат, / Что злоба и корысть везде кругом царят, / Что только хитрости ведут теперь к удаче, / Что люди бы должны быть созданы иначе». Название комедии «Мизантроп» вводит в заблуждение: Альцест, способный на страстную любовь, менее мизантроп, чем Селимена, которая никого не любит. Человеконенавистничество Альцеста проявляется всегда в конкретных ситуациях, т.е. имеет мотивы, и не составляет его характера, отличающего этого героя от других персонажей. Характерно, что если имена Тартюфа или Гарпагона стали во французском языке именами собственными, то имя Альцеста нет, напротив, имя собственное «мизантроп» заменило его личное имя, как у Руссо, писавшего его с большой буквы, но оно изменило значение, став символом не человеконенавистничества, а прямоты, честности, искренности.

Мольер так разрабатывает систему образов и сюжет комедии, чтобы не Альцест тянулся к обществу, а общество к нему. Что же заставляет прекрасную и юную Селимену, рассудительную Элианту, лицемерную Арси- ною искать его любви, а разумного Филинта и прециозного Оронта - его дружбы? Альцест немолод и некрасив собой, он небогат, у него нет связей, его не знают при дворе, он не блистает в салонах, не занимается политикой, наукой или каким-либо искусством. Очевидно, в нем привлекает то, чего нет у других. Элианта называет эту черту: «Такая искренность - особенное свойство; / В ней благородное какое-то геройство. / Вот очень редкая черта для наших дней, /Ия хотела бы встречаться чаще с ней». Искренность и составляет характер Альцеста (то фундаментальное качество, которое лежит во всех проявлениях его личности). Общество хочет обезличить Альцеста, сделать таким как все, но оно и завидует удивительной стойкости этого человека. Существует длительная традиция считать, что в образе Альцеста Мольер изобразил себя, в образе Селимены - свою жену Арманду Бежар. Но зрители премьеры видели в персонажах комедии совсем другие прототипы: Альцест - герцог дс Монтозье, Оронт - герцог де Сент-Эньян, Арсиноя - герцогиня де Навай и г.д. Мольер, судя по его посланиям королю, посвящениям, «Версальскому экспромту», более похож на Филинта. Это подтверждается сохранившимся описанием характера Мольера, как он запомнился современникам: «Что касается до его характера, то Мольер был добр, услужлив, щедр». Альцест скорее не портрет драматурга, а его скрытый идеал. Поэтому внешне дается повод для насмешек над Альцестом в связи с его склонностью к крайностям, но в структуре произведения есть скрытый пласт, возвеличивающий Альцеста как подлинного трагического героя, который сам выбирает свою судьбу. Поэтому в финале звучат не только печальные ноты, но и признание Альцеста об освобождении, которое наступило, когда он, подобно героям Корнеля, выбрал должный путь. В своем произведении Мольер гениально предвосхитил идеи Просвещения. Альцест - человек XVIII в. Во времена Мольера он еще слишком одинок, он редкость, и как всякая редкость может вызвать удивление, насмешку, сочувствие, восхищение.

Сюжет «Мизантропа» оригинален, хотя мотив человеконенавистничества не был нов в литературе (история Тимона Афинского, жившего в V в. до н.э., нашедшая отражение в диалоге Лукиана «Тимон Мизантроп», в биографии Марка Антония, вошедшей в «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, в «Тимоне Афинском» У. Шекспира и др.). Тема искренности, несомненно, связана с темой лицемерия в «Тартюфе», за снятие запрета с которого Мольер боролся в годы создания «Мизантропа».

Для Буало Мольер был прежде всего автором «Мизантропа». Вольтер также высоко оценивал это произведение. Руссо и Мерсьс критиковали драматурга за насмешку над Альцестом. В начале Великой французской революции Фабр д’Эглантин создал комедию «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа» (1790). Альцест в ней был выведен настоящим революционером, а Филинт - лицемером наподобие Тартюфа. Высоко ценили образ Альцеста Гёте, романтики. Есть основания говорить о близости образа Альцеста и образа Чацкого из комедии Грибоедова «Горе от ума».

Образ Мизантропа - одно из величайших созданий человеческого гения, он стоит в одном ряду с Гамлетом, Дон Кихотом, Фаустом. «Мизантроп» - наиболее яркий образец «высокой комедии». Это произведение совершенно по форме. Мольер над ним работал больше, чем над любой другой своей пьесой. Это самое любимое его произведение, в нем есть лиризм, свидетельствующий о близости образа Альцеста его создателю.

Вскоре после «Мизантропа» Мольер, продолжающий сражаться за «Тартюфа», в короткий срок пишет комедию в прозе «Скупой» (1668). И снова творческая победа, связанная прежде всего с образом главного героя. Это Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану. Историю, рассказанную древнеримским драматургом Плавтом, Мольер переносит в современный ему Париж. Гарпагон живет в собственном доме, он богат, но скуп. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества личности персонажа, становится его характером. Скупость превращает Гарпагона в настоящего хищника, что отражено в его имени, образованного Мольером от латинского harpago - «гарпун» (название специальных якорей, которыми в ходе морских сражений подтягивались вражеские корабли перед абордажным боем, переносное значение - «хапуга»).

Комическое в «Скупом» приобретает не столько карнавальный, сколько сатирический характер, что делает комедию вершиной мольеровской сатиры (наряду с «Тартюфом»). В образе Гарпагона с особой ясностью сказался классицистический подход к характеру, в котором многообразие уступает единству, индивидуальное - обобщенно-типичному. Сравнивая героев Шекспира и Мольера, А. С. Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп, и только...» («Table-Talk»). Однако мольеровский подход к изображению характера дает очень большой художественный эффект. Его характеры столь значительны, что их имена становятся нарицательными. Нарицательным стало и имя Гарпагона для обозначения страсти к накопительству и скупости (первый известный случай такого употребления относится к 1721 г.).

Последняя великая комедия Мольера - «Мещанин во дворянстве» (1670), она написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно было включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции.

Общий закон этой конструкции состоит в том, что комедия характера предстает на фоне комедии нравов. Носители нравов - это все герои комедии за исключением главного действующего лица - Журдена. Сфера нравов - обычаи, традиции, привычки общества. Персонажи могут выразить эту сферу только в совокупности (таковы жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, аристократы Дорант и Доримена, которые хотят поживиться за счет богатства буржуа Журдена). Они наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. Особенность мольеровского характера состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выламывается из рамок ее естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон - герой высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. И в то же время он все больше похож на наивного ребенка, которого легко обмануть.

Журден вызывает и веселый смех, и смех сатирический, осуждающий (напомним, что это разграничение типов смеха глубоко обосновал М. М. Бахтин, в том числе ссылаясь на произведения Мольера).

Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Люди без зазрения совести присваивают себе дворянское звание, - подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, - это, на мой взгляд, признак душевной низости».

Но эта идея оказывается в противоречии с дальнейшим развитием сюжета комедии. Благородный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы добиться разрешения Журдена на брак с Люсиль, выдает себя за сына турецкого султана, а честные госпожа Журден и Люсиль помогают ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном счете побеждает Журден, потому что вынудил честных людей, своих родных и слуг вопреки их честности и порядочности идти на обман. Под влиянием Журденов мир изменяется. Это мир буржуазной ограниченности, мир, где властвуют деньги.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными приемами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенность дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персонажей Мольера стали нарицательными.

Он один из самых популярных драматургов мира: только на сцене парижского театра Комеди Франсез за триста лет его комедии показывались более тридцати тысяч раз. Мольер оказал огромное влияние на последующее развитие мировой художественной культуры. Мольер был полностью освоен русской культурой. Прекрасно сказал о нем Л. Н. Толстой: «Мольер едва ли не самый всенародный, а потому прекрасный художник нового искусства».

Вступление

Бояджиев своё исследование творчества Мольера начинает словами, которые, на наш взгляд, украшают любую работу, посвящённую смежной теме, а также помогают понять то значение новации драматурга, которое было оказано на историю последующего драматического искусства во всём мире. Исследователь писал: «В анналах истории мирового театра пять лет – с 1664 по 1669 год, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой», сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира». Но к вершинам, в которых воплотились найденные Мольером принципы пьесосложения, лежал длительный путь творческого поиска и поиска своего места в жизни - на передвижных сценах провинциальной Франции.

Библиографическая справка. Жан Батист Мольер (настоящая фамилия Поклен) родился в Париже 15 января 1622 года в семье придворного обойщика. Страсть к театру с детства проявилась в мальчике. В десятилетнем возрасте он впервые познакомился с народным, фарсовым театром, когда увидел на Сен-Жерменской площади игру комического актёра Табарена. Комическое здесь носило достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, автопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания - эти черты фарсов Табарена были присущи домольеровской комедии.

Неудивительно поэтому, что Мольер, влюбившись в актрису, не пошёл по пути ни обойщика, ни более по более престижному пути юриста (В 1639г. закончил Клермонский коллеж и, став лиценциатом права). Он избрал для себя карьеру высокого, трагического актёра. И с друзьями основал «Блистательный театр». Уровень игры актёров был низким, в отличии от актёров прославленного «Бургунского отеля». Не выдержав конкуренции, театр разорился, и, взявший на себя финансовые обязательства, Мольер даже отсидел в долговой тюрьме.

Провал «Блистательного театра» подтолкнул будущего великого драматурга уехать в провинцию, где он проведёт 12 лет и застанет грозное время гражданской войны (1648-1653), которая получила название Фронда. Отъезд из Парижа расколол жизнь Мольера на две части: выделяются «провинциальный период» его творчества и «придворный» (с 1658), когда были написаны лучшие его произведения. Несмотря на то, что «провинциальный период» гораздо менее интересен в отношении художественной значимости созданного и гораздо более «тёмен» для исследователей (значительное количество пьес не сохранилось), всё же его роль нельзя умалять. 12 лет провинции Мольера – время набирания опыта, закладки творческих ориентиров, а также подготовка той великой реформы, которая является одной из фундаментальных новаций Мольера в истории мирового театра.

Мольер-актёр. Важнейшей чертой творчества Мольера исследователями признаётся его близость актёрскому делу. Действительно, в «Блистательном театре» он начинал как актёр. В драмах провинциального периода он играет своих же персонажей. Известно, что в знаменитой сатире на претенциозное искусство и его представителей - «Смешных жеманницах» - он прячется под маску Сганареля. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Но Мольер не захотел выполнить это условие. Все эти факты говорят о том, что для него пребывание в театральном мире ещё и в качестве актёра было принципиальным.

В чём же причины такого горячего отношения к презренному актёрскому ремеслу? Бояджиев указывает на неотъемлемое для Мольера в его работе над пьесой, имея ввиду, что «головное», искусственное написание произведения, оторванное от живого воплощения на сцене, было для драматурга немыслимым. Отклик зрителей в реальном времени придавал актёрской работе Мольера статус «контроля качества» своего «продукта». Драма, таким образом, теряла огромную долю абстрактности, была приближена к сценической действительности и настоящим её участникам. Неслучайно вокруг комедий Мольера до сих пор идёт спор по поводу соотношения в них «актёрского» и собственно драматического.

Придворный характер драмы Мольера. Говоря о творчестве Мольера, необходимо иметь ввиду, что он был придворным комедиографом. Работа при дворе Людовика XIV – одного из самых блистательных монархов Франции, которому принадлежит фраза «Государство – это я», не могла накладывать на творчество автора специфический отпечаток. Цебрикова приводит многочисленные указания на то, что не редко Мольеру приходилось по королевскому приказу вставлять в комедию акты, направленные против конкретных лиц (Например, на придворного Сойскура в драме «Несносные»).

Обличению и высмеиванию подвергаться могло и целое сословие. Одним из самых ярких примеров служит концовка «Тартюфа», когда принявшее трагический оборот завершение комедии разрешилось появление Короля(-солнца) и его указом, который восстанавливает пошатнувшуюся гармонию. Являясь вершиной художественного творчества, эта драма сыграла на руку личной судьбе своего автора: королю польстил выпад против клерикального сословия, представлявшего из себя «государство в государстве» и тем самым, заставляя монарха считаться со своими интересами.

Драматургическим своеобразием пьес Мольера явилось разрешение автором сложнейшей задачи – оставаясь королевским шутом, совмещать с этой ролью роль моралиста. Довольно спорным представляется вопрос о завершении «Тартюфа».

Близость ко двору предопределила разделение комедий Мольера на 2 группы: комедии нравов и комедии-буффонады, с балетами и плясками. Вторые должны были носить чисто развлекательный характер, подразделяясь в свою очередь на как полностью балеты, так и на событийные пьесы с отдельными балетными вставками. Известно, что Людовик XIV очень любил балет, и поэтому в некоторых представлениях король и придворные могли на некоторое время быть вовлечены в действие в качестве участников.

В «браке поневоле» связаны балетный и фарсовый элементы. В «принцессе Элидской» балетные интермедии вставлены в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. В этих произведениях намечено разделение в использовании балетного элемента у Мольера.

1й тип комедий-балетов («Любовь-целительница», «Господин де Прусоньяк», «Мещанин во дворянстве», «мнимый больной» и др.) сохраняет значение сюжетных, цельных пьес. Хотя, конечно, художественное достоинство внутри этой группы было далеко не однородным. Произведения балетного типа можно назвать более условными, искусственными, нежели его сюжетные драмы.

Сатирическое у Мольера. Цебрикова утверждает, что Комедия Мольера – это сатира на нравы, но что «другой и не могло быть». Она подчёркивает резкий контраст французской комедии до Мольера, которая лишь высмеивает «формы проявления порока» и комедии морализаторской, Мольеровской, которая старается проникнуть в самую суть, являет «невидимые миру слёзы».

Действительно, Мольеровская комедия с намеченной ею возможностью ухода из собственно комедии в фарс, сосредотачивала внимание на ярком характере, в силу разных причин оказывающимся непригодным для мира. Вывернетесь мира в связи с непригодностью к нему героя– метод, свойственный романтическому направлению (романтики называют Мольера одним из великих предшественников). Хотя, конечно, Мольеру чужд трагический взгляд на судьбу такого героя. Он свою цель видел в высмеивании пороков.

В сравнении с героями Шекспира и Лопе де Вего, которым присущи радость жизни, ощущение переполненного бытия, герои Мольера помещены в комедию сатирического начала, где часто звучит трагикомический смех. Гегель, который усматривал в комедиях Мольера только сатирический («прозаический») смех, хорошо объясняет, в чем он заключается: «Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью», они выступают «как объекты чужого смеха». Говоря другими словами, пьесы Мольера предполагают не карнавальное начало (когда высмеиваемый смеется вместе с высмеивающим над собой), а сатирического.

Несмотря на всё это, Луначарский отмечал изначально заложенную возможность трактовать образы Мольера двояко. Он ссылался на различные концепции исполнения роли «Скупого»: и как опустившегося человека, Плюшкина, и как добродушного старика глупца.

Комическое у Мольера выражалась соответствующими приёмами. Это и божба (употребление божественного со смехом, контраст высокого и низкого), и подслушивание, и приёмы «одно вместо другого», «узнавание-не узнавание».

Тимохин называет «Сатирикон», а также римские комедии как использующие древнейшей приём божбы, который предполагает упоминание в шутовском контексте героев античной мифологии, богов, а так же в шутовские к ним обращения. Упоминание сакрального в неподходящем ему контексте выказывает несоответствие, создаёт комический эффект.

Мольер, имевшего возможность благодаря своему образованию вращаться в кругах «тонкого вкуса» , великолепно чувствовал, каким образом нужно повернуть античную отсылку – этот «обязательный» элемент высокой трагедии – так, чтобы комедия не потеряла в газах первых лиц государства. В «Скупом» Фрозина описывает картину, на которой изображено бегство Энея из Трои, и ей очень удачно удаётся построить композицию своего короткого рассказа. Кроме того, не на Энея направлен «фокус» её взгляда, а на старика Анхиза («…и этот, как его, ну немощный старик Анхиз, которого сын несёт на спине»).

Подслушивание – атрибуция фарсового жанра. В «Тартюфе» мы сталкиваемся с ним несколько раз (Дорина подслушивает разговор Оргона с Дочерью, Оргон прячется под стол, где его слуху предоставляется вся правда о лицемере).

Другой приём – «одно вместо другого». В этом случае ожидаемое зрителями следствие оказывается неожиданным. Действие приобретает характер смешной неразберихи, лишается логической последовательности, тем самым вызывая смех. В разговоре Дорины и Оргона («Тартюф») 4 раза повторяется одна и та же ироническая конструкция. Дорина рассказывает о болезнях госпожи, после чего Оргон спрашивает: «а как же Тартюф?», на что получает ответ о всех прелестях жизни иждивенца. «Бедняга!» - отвечает Оргон.

Синкретизм Мольеровских комедий. Комедии Мольера предполагают синкретизм комедийного жанра. В этом новом синтезе переплетаются черты комедии характеров, комедии ситуаций, а также фарсовые элементы. Черты комедии характеров свойственны «высоким» его комедиям, в то время как вторые два принадлежат по большей части одно- и трёхактным комедиям.

Хотя это не значит, что высокие вопросы, которые самим своим присутствием задавали герои Мольеровских комедий, разрешалис без обращения к фарсовым элементам. Например, в «Тартюфе» исследователями выделяются черты всех трёх типов комедии. То, что лицемерие Тартюфа лежит в основе сюжета – признак комедии характеров. К другим её признакам можно добавить: глупость госпожи Парнель в разговоре с Дамисом и Дориной (обвиняет домочадцев в грубости и неуважении к старшим при их абсолютном радушии), целомудрие Дорины и пр. Фарсовые составляющие «Тартюфа»: подслушивание, о котором уже говорилось, весёлые перебранки и ругань, Оргон, который в конце пьесы оказывается под столом.

В «Дон Жуане», где действие также развивается за счёт яркого характера, множество черт комедии положений. Подавляющее большинство связано с непутёвым Сганарелем (Раготен незаметно отставляет от него посуду и мн. др.).

Разными исследователями указывается на иного рода синкретизм: подчёркивается высокое достоинство мольеровский комедий, как вобравших в себя лучшее от многочисленных драматургических традиций. Бояджиев называет среди источников драматурга, человека начитанного и уже в юности переводившего античную поэму «О природе вещей», итальянскую, испанскую и римскую драмы. Исследование Тимохна в значительной степени посвящено сопоставлению комедии «Скупой» и различных античных пьес, в том числе Плавта, Теренция, Менандра. В своём исследовании учёный прослеживает как римские, так и греческие приёмы построения драмы, которые нашли воплощение в великих Мольеровских комедиях. Материал французского народного театра необходимо понимать как ключевой в работе Мольера над его «высокой комедией».

Важнейшая роль Мольера в истории мировой драмы состоит в том, что он, наперекор героям классицистического театра вывел на сцену новых: героев, выразителей определённых нравов. Герои домольеровской трагедии – это герои в прямом смысле этого слова, в таком герое «как будто не было других стихий, кроме преобладающей страсти». Мольер создаёт героя, наделённого характерно, говорящей чертой: лицемерием и чувственностью (Тартюф), Дон Жуана, который – воплощение эгоизма и жажды личных удовольствий, Скупого, о котором известно полемичное выражение Пушкина «Скупой скуп, и только». В этом наделении героя чертой характера видится несомненное достоинство произведений драматурга, своеобразие Мольера-комедиографа, а в перспективе традиции – толчок для развития психологического метода (хотя, разумеется, говорить о психологизме в комедиях Мольера исторически неверно).

Путь от народного фарса к высокой комедии был не прост. Известно, что если создание трагедии может опираться на теоретическую основу (начала этой традиции лежи в «Поэтике» Аристотеля), то комедия создаётся опытным путём, путём проб и ошибок. В 17 веке появляется работа Лопе де Вега «Искусство писать комедии в наши дни». Сам факт её говорит о поставленной проблеме о новых путях развития жанра комедии.

Примечательно, что Мольер ставил трагедии долгие годы своей жизни, и даже после крушения «Блистательного театра» долго не изменял выбранному направлению. Тимохин здесь видит изначальную установку Мольера в поиске новой комедийной формы на античный образец. Черты классицистической поэтики у Мольера: это проблема чувства и долга (ей наделяются теперь и отрицательные персонажи), а также античный приём «бог из машины». Неожиданными спасителями становятся офицер короля в «Тартюфе» и Ансельма в «Скупом». В «Мещанине в дворянстве» статус спасителей приобретают герои, введённые ранее. В «Мизантропе» данный приём не имеет место быть, и поэтому персонажи, действительно, становятся жалкими.

Художественные особенности в Комедиях Мольера.

Композиционные особенности. В высокой комедии Мольера действие состоит, как правило, из 5 актов («Тартюф», «Дон Жуан или каменный гость», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве») как и в классической трагедии. Оно строится с использованием традиционных экспозиции, завязки, кульминации и развязки, причём расположение их также традиционно. Завязка и экспозиция выпадают на первую половину действия, четвёртый акт венчается кульминацией, а пятый – развязкой.

Герой появляется только после того, как о нём будет известно из уст других. Так, «Тартюф» начинается со спора Госпожи Парнель и домочадцев о заглавном герое, которое продолжается в противоположном, гораздо более трезвом ключе, когда Дорина описывает реальное положение вещей в доме. В «Дон Жуане» первое действие начинается разговором Сганареля и Гусмана о Тартюфе. Перед появлением Гарпагона в «Скупом» Валер говорит о «страшной скупости» отца Элизы. Знакомство с героем со слов других в прологе комедии являет собой особенность метода Мольера; первое действие, во время которого разворачивается представление заглавного героя, можно назвать «развёрнутым монологом».

Античная комедия в своём прологе развёрнута в «будущее», в то время как Мольер разворачивает её в прошлое. Тимохин пишет о судьбоносной роли этого поворота в творчестве Мольера на пути от античной комедии к комедии нового времени, в которой уже нет ни возвращения в прошлое или будущее, ни представления героев до их непосредственного появления на сцене.

Тимохин также указывает на приём симметрии. В «скупом» Гарпагон вызывает судьями и Валера и Жака, и в вызове героев используются одни и те же речевые конструкции.

Приемы раскрытия образов. В своих комедиях Мольер раскрывает образы несколькими способами: -через действие (или его упоминание); -через речь, - с помощью дополнительных средств (речевой характеристики, вещи, обстановки, комментария автора и т.д.). Рассмотрим каждый из них.

В «Скупом» Гарпагон несколько раз убегает в сад, чтобы проверить, цела ли его зарытая шкатулка. Здесь Тимохин видит параллели с греческой трагедией, которая также выносила важное событие (сражение, убийство и пр.) за сцену. Таким образом Мольер пользуется античным драматургическим ходом в сниженной, комедийной подаче. Можно назвать и другие примеры: сладострастие Тартюфа видно из его ухаживаний за Эльмирой, характер Дон Жуана вырастает из многочисленных соблазнений. Можно сказать, что характеристика через действие – одно из самых востребованных средств у Мольера.

Созданию характера служат и совсем мелкие поступки героев. Например, Гарпагон тушит свечки, демонстрируя тем самым свою бережливость, которая переходит в настоящую болезнь, скупость. Святоша-Тартюф хватает за руку жену своего благодетеля, щупает её косынку, кладёт руку ей на колени. Простоту нравов Г-жи Парнель выдаёт не только развёрнутый её разговор с домочадцами в первом акте драмы, но и авторская ремарка («даёт оплеуху Флепоте»).

Характеристика через речь (монологи и диалоги) располагает бо льшим числом способов описания героя. Фундаментальное значение диалога в том, что он соединяет героя со средой, в то время как монолог позволяет ему найти гармонию с собой, оценить своё состояние, провести саморефлексию. Комедии Мольера, как пишет Тимохин, отличаясь особенной гармонией, сочетают и тот, и другой приём. Уже было сказано о том, что в Мольеровских комедиях начальный диалог даёт возможность зрителю познакомится с заглавным героем. В предисловии к «Тартюфу» автор открыто говорит о целесообразности такого приёма: «Я употребил все свои способности и приложил все старания к тому, чтобы противопоставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестивому. С этой целью я потратил два действия на то, чтобы подготовить появление моего нечестивца» .

Монологи Тартюфа и Дон Жуана имеют значение не только художественно, но и социокультурное. Типы Мольера – это слепки своего времени, которые транслируют современному читателю определённое понимание жизни прошлого, представляя его как бы в историческом срезе. 17 век, как продолжающий Возрожденческие тенденции, схож с предшествующем ему средневековьем тем, что человек мыслится как единое, но различен в том аспекте, что поиск единства осуществляется разными способами. Средневековье понимает человека как предмет церковного обихода, двухуровневость человека не является проблемным вопросом. Возрождение, поставив ещё в лице Петрарки вопрос о частных желаниях человека («Моя тайна»), продолжается в соединении понятий единства и единственности.

Тартюф – фигура своего времени не меньше, нежели Дон Жуан. Свой монолог он начинает фразой «Как я ни набожен, но всё же я – мужчина.

И сила ваших чар, поверьте, такова,

Что разум уступил законам естества.

Отринув суету для радости небесной

Я всё ж, сударыня, не ангел бестелесный»

В течении пяти строк три раза варьируется одна и та же идея: несопоставимая величина Бога по отношению ко всему сущему даёт человеку право не стремится к недостижимому идеалу. Это развязывает ему руки и снимает всякие обязанности. Так гениально Мольером схвачен не только характер лицемера, но и человек времени, который уже мыслит себя не через иерархическую структуру, а с помощью понятий естественности и личностности.

Фигура Дон Жуана связана с ещё одним кризисом времени. Личность, которая мыслит себя личностно, приобретает структуру и оформленность, и для неё открывается поля для самореализации – социальная сфера. Однако тут же вскрываются противоречия, одно из которых – любовь. Ещё в 12 в. Бернар Клермонский провозгласил любовь местом встречи Бога и человека, имея ввиду полемику вокруг знаменитого библейского утверждения «человек создан по образу и подобию бога». Отталкиваясь от фразы «возлюбите, как я возлюбил», он формирует представление о «лестнице любви», во главе которой стоит Бог. Но и любая друга любовь, в том числе любовь мужчины к женщине, не признаётся чем-то чуждым, наоборот, является ступенью на пути восхождения к высшему объекту любви – к богу.

Эти установки приобретают важность для трубадуров. Любовь как скрепляющее человека в целое выражается фразой «ты то, как ты любишь». Однако такая концепция имела изъян, который рано или поздно должен был быть раскрыт. Любовь как частное чувство вставало в противоречие понятию долга, а значит, приобретало эгоистический характер. Это противоречие к началу 17 века не было разрешено.

Монолог Дон Жуана раскрывает ту пропасть, которая возникла между личностным человеком, персоной, и Богом, то есть религиозным миропониманием средневековья. Здесь же чувствуется связь с материалистическими идеями Декарта, который понимал Бога как механическую причину мира. Не случайно Дон Жуан произносит знаменитое «Я верю, Сганарель, что дважды два – четыре», тем самым воспроизводя картезианский взгляд на число не только как на некий идеальный способ познания мира, но и как на врождённую идею.

Интересно, что именно эти черты уловил Пушкин в «Дон Гуане». Лотман, детально рассматривая «маленькие трагедии» вычленяет основной трагедийный элемент в них как разложение ценностей, присущих последовательно сменяющим одна другую эпохам. В «Дон Гуане» представлен кризис понятия личности, заложенный Возрождением («ночь лимоном/И лавром пахнет»).

Миропонимание Дон Жуана, очевидно, подталкивает Мольера к созданию эпизода одновременного объяснения и с Матюриной, и с Шарлоттой, из которого Дон Жуан выходит победителем ситуации. Трудность условий, в которые поставлен герой, воспринимается им как вызов, который необходимо принять. Здесь уже полилог выполняет функцию характеристики героя.

С помощью разговора характеризуются не только главные герои, но и слуги вместе с персонажами первого плана. Значение таких монологов, иногда свёрнутых в короткие реплики, имеет важное значение для хода комедии. Так, заглавный герой «Тартюфа» начинает разговор с дочерью, подчёркивая её достоинства («всегда безропотно ты слушалась меня»). Мариана отвечает отцу: «Мне всех дороже благ отцовская любовь». Фрозина в «Скупом» говорит о своих достоинствах как сводни. Гарпагон рассуждает, верно ли было с его стороны закопать деньги в саду.

Важны также монологические реплики в сторону. Гарпагон говорит («никем не замеченный, в сторону»): Это ещё что! Мой сын целует ручки у будущей мачехи, а она не больно то сопротивляется. Нет ли тут обмана?

Абсолютная новация Мольера заключалась во введении характеристики персонажа через его речь. Он заложил этот, важный для грядущего реализма, приём. Мольеру удалось создать комедию высокого жанра, которая пользовалась просторечиями («Ступай за мною, дрянь !» («Тартюф») , дурак! («Дон Жуан») и пр.)Новыми для французского театра оказались и грубые ответы в виде оборотов речи («из-за безделицы, а как раскипятилась!» («Тартюф»),

Абсолютным новаторством Мольера стали «грубые», прямые вопросы, когда во французском театре для этого предполагались специальные обороты речи. В Акте 1 сцене 5 «скупого» Гарпагон прямо спрашивает: «что?». В акте 2 сцене 2 «Тартюфа» Дорина иронически заявляет: «Да ну?».

Новация Мольера – описание вещи и характеристика героя через неё. К таким «Знаковым» вещам можно отнести костюм Валера, а также описание вещей, даваемых Гарпогоном заёмщику вместо денег. Деньги и построенные вокруг них отношения – черта нового времени. Их хранят в вещах, выбор которых может пояснить интересы человека, его деятельность и т.д. Сама возможность характеристики человека через вещи, которые он накапливает, появилась в новое время.

Вещь перестаёт быть ценность по своей функции, перестаёт служить быту, превращается в нечто внешнее – сосуд для хранения денег. В «скупом» эта проблема прослеживается. Вместе с ней возникает проблема бесполезности вещи. В будущем Бальзак нарисует картину комнат Гобеска, заваленных мешками с кофе, кондитерскими изделиями и прочими когда-то полезными продуктами.

Мольер – мастер иронии. На длинный нравоучительный монолог Клеанта Оргон отвечает: «вы всё сказали?». Говоря в целом, ироническое в «Тартюфа» привнесено по большей части за счёт включения Дорины. Ирония Г-на Лояля переходит в цинизм, когда он называет документ о выселении из дома всей семьи «пустяком».

«Дон Жуан» пронизан иронией, начиная с самого первого акта, когда Сганарель с табакеркой в руке говорит: «что бы ни говорил Аристотель, да и вся философия с ним заодно, ничто в мире не сравнится с табаком». Иронична речь главного героя, почти всегда спор со слугой принимает игровой, шутовской окрас.

Заключение. Своеобразие драматургических принципов Мольера – явление многогранное. В своём драматическом творчестве Мольер – будучи связан обязательствами придворной жизни – стал автором Великой высокой комедии, в которой сочетались принципы как народного фарсового театра, так и классицистических трагедий; здесь был художественно переработан материал испанской и итальянской драм. Мольер – актёр и драматург– автор нового языка комедии и новых принципов её подачи, новых способов изображения действительности, переосмыслил саму роль комедии в мировом литературном процессе согласно духу своего времени. В таких трагедиях характеров, как «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой» и ряде других решаются сложнейшие вопросы, связанные с религиозными, культурными и философскими исканиями и тупиками своего времени.

Список литературы:

1. Михаил Барро. Мольер. Его литературная жизнь и деятельность.

2. Статья Алексея Веселовского в словаре Брокгаузена и Эвфрона

3. Мольер. Статья в литературной энциклопедии.

4. Вл. А. Луков. Статья в энциклопедии Французская литература. От истоков до начала новейшего периода.

5. Бояджиев. Вступительная статья к собранию сочинений Мольера в серии Литературные памятники.

6. Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888

7. Веселовский Александр Николаевич. Этюды о Мольере. Дон Жуан.

8. Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003.

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 41

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 38

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 173

Вступитеьная статья к ПСС Мольера в литературных памятниках, с. 7

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 26

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 126