Биография. Формальный анализ. Метод Генриха Вёльфлина Вёльфлин о себе

Биография

Генрих Вёльфлин родился в образованной швейцарской семье. Его отец был специалистом по античности и являлся одним из составителей Thesaurus Linguae Latinae - справочника-тезауруса по латинскому языку.

Вельфлин изучал историю искусств и философию в Базельском университете , Берлинском университете и Мюнхенском университете .

В 1886 году была опубликована диссертационная работа Вёльфлина (нем. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur ). В этом же году, закончив обучение, Вёльфлин отправился в Италию , а уже в 1888 году он опубликовал работу, явившуюся результатом этого двухлетнего путешествия по Италии - «Ренессанс и Барокко» (нем. Renaissance und Barock ).

Вёльфлин о себе

«Я среди историков искусства - „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…»

Сочинения

• Пролегомены к психологии архитектуры, 1886-1887
• Ренессанс и барокко, ; на русском языке: СПб., "Грядущий день", 1913 (переиздано: М, 2004)

• Классическое искусство, ; на русском языке: СПб., Брокгауз и Эфрон, 1912 (переиздано: СПб, 1999)
• Искусство Альбрехта Дюрера,
• Основные понятия истории искусства, ; на русском языке: М.-Л., "Академия", 1930 (переиздано: М., 2002)
• Италия и немецкое чувство формы,
• Малые сочинения,

Напишите отзыв о статье "Вёльфлин, Генрих"

Примечания

Литература

• Hart J. Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics // Art Journal. ‒ 1982. ‒ Vol. 42. ‒ No 4: The Crisis in the Discipline. ‒ P. 292–300.
• Warnke M. On Heinrich Wölfflin // Representations. ‒ 1989. ‒ No 27. ‒ P. 172–187.
• Арсланов В.Г. Западное искусствознание ХХ века. – М.: Академический проект; Традиция, 2005. – 864 с
• Захарова В.Н. // Актуальные проблемы теории и истории искусства : сб. науч. статей. Вып. 4. / Под ред. А.В. Захаровой, С.В. Мальцевой. – СПб.: НП-Принт, 2014. С. 238–252. – ISSN 2312-2129
• Рыков, А.В. . Генрих Вельфлин // Рыков А.В. Формализм. Социология искусства. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2016.

Отрывок, характеризующий Вёльфлин, Генрих

Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.

ВЁЛЬФЛИН

ВЁЛЬФЛИН

(Wolfflin) Генрих (1864-1945) - швейц. теоретик и историк искусства. Его труды - наиболее влият. из всех нем.-язычных искусствоведческих соч. данного периода - имели эпохальное значение для развития методики этой дисциплины, равно как и науки о культуре в целом (значение, сопоставимое в искусствознании только с резонансом трудов И.И Винкельмана) .

Получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле) , а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандта. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане - как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Последоват. эволюция взглядов В. нашла свое выражение в следующих трудах: дис. “Пролегомены к психологии архитектуры” (1886; опубл. посмертно, в 1946) , “Ренессанс и барокко” (1888, рус. пер. 1913) , “Классич. искусство” (1899, рус. пер. 1912) , “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905) , “Осн. понятия истории искусства” (1915, рус. пер. 1930) , “Италия и нем. чувство формы” (1931, рус. пер. : “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, 1934) , “Малые сочинения” (1946) . Оставил также о себе память как замечат. педагог.

Вдохновленный идеями “визуального сознания”, к-рые культивировались в кружке Гильдебрандта, поставил своей целью создание универсальной грамматики худож. форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразит. искусства и архитектура с их максимальной, как казалось В., пластич. определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Из стилистич. эпох В., при настороженно-отстраненном его отношении к большинству новейших худож. тенденций, привлекали прежде всего Ренессанс и барокко, из стран - Италия как грандиозная историко-эстетич. парадигма, в созерцании произведений к-рой он (в том числе и с кистью в руках, поскольку самостоят, опыт работы художника был крайне для него важен) продумал важнейшие свои концепции.

Обобщением его итал. впечатлений стала система контрастов между “классич.” искусством Возрождения, в первую очередь Высокого Возрождения пер. четв. 16 в. , и “антиклассическим” барокко (контрастов, генетически родственных “аполлонически-дионисийскому” дуализму культурологии Ницше) . Если с т. зр. фактоло-гии вельфлиновский дуализм стилей крайне условен и отвлеченно-абстрактен, - в нем, как нередко указывалось, исчезает стадия маньеризма, явившегося соединит. звеном между Ренессансом и барокко, - то в ракурсе общей теории культуры он обнаруживает свою исключит, инструментальную полезность, поскольку позволяет прочувствовать и усвоить великие эпохальные структуры, в эмпирич. форме частных произведении подразумеваемые.

На базе ренессансно-барочных оппозиций В. постулирует свои знаменитые “осн. понятия”, составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относит, ясность) . Надеясь, что последоват. применение этих осн. понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, он стремится построить эту историю как имманентную историю форм, тем самым позволив искусствознанию перейти от простого “распространения в ширину на базе собранных материалов” к “движению вглубь”, к четкому методол. самоопределению.

Более поздние работы В. свидетельствуют, что при всей устремленности его к некоему визуально-гносеологич., в идеале как бы аисторичному абсолюту, он очень чутко воспринимал вполне конкр. проблемы творч. личности и ее нац. среды (книги о Дюрере, а также об итал. и нем. чувстве формы) ; эта последняя вызвала даже подозрения в симпатиях к националистич. мифам (что сказалось и в том, что в первом рус. и англ. переводах из заголовка опасливо убрали понятие “нем. чувства формы”) . Однако В. здесь в противовес изоляционистскому “национализму мифа” проповедует “национализм вкуса” (И.Д. Чечот) , показывая, как нем. культур, сознание формируется в восприятии итал. Возрождения, определяя свое (как в искусстве того же Дюрера) через проникновенное понимание чужого.

Воздействие работ В. было огромным и, пожалуй, самым сильным в России, где он был последним крупным зап. искусствоведом, представленным по-русски почти всеми своими книгами накануне многолетнего перерыва в переводах такого рода. Популярные обвинения В. в “формализме” оказались поверхностными и тенденциозными, - на деле он всегда учил видеть не какую-то чисто формальную внешность произведения, а прочное духовно-худож. единство, в к-ром идея неотделима от своего воплощения. Создав монументально-выразит. “критику чистого зрения” (Ж. Базен) , т.е. теорию умного зрения, В. позволил строить общую морфологию культуры гораздо более результативно и наглядно.

Соч.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (рус. перев.: Осн. понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994).

Лит.: Недошивин Г.А. Генрих Вёльфлин // История европейского искусствознания: Вторая пол. XIX-нач. XX века. Кн. 1. М., 1969; Lurz M. Heinrich Wollflin: Biographie einer Kunsttheorie. Worms am Rhein, 1981.

M. H. Соколов

Культурология. XX век. Энциклопедия . 1998 .

Вёльфлин

Генрих Вёльфлин (Wolfflin) (1864-1945)

швейц. теоретик и историк искусства. Его труды - наиболее влият. из всех нем.-язычных искусствоведческих соч. данного периода - имели эпохальное значение для развития методики этой дисциплины, равно как и науки о культуре в целом (значение, сопоставимое в искусствознании только с резонансом трудов И.И Винкельмана).

Получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле), а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандт а. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане - как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Последоват. эволюция взглядов В. нашла свое выражение в следующих трудах: дис. “Пролегомены к психологии архитектуры” (1886; опубл. посмертно, в 1946), “Ренессанс и барокко” (1888, рус. пер. 1913), “Классич. искусство” (1899, рус. пер. 1912), “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905), “Осн. понятия истории искусства” (1915, рус. пер. 1930), “Италия и нем. чувство формы” (1931, рус. пер.: “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, 1934), “Малые сочинения” (1946). Оставил также о себе память как замечат. педагог.

Вдохновленный идеями “визуального сознания”, к-рые культивировались в кружке Гильдебрандта, поставил своей целью создание универсальной грамматики худож. форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразит. искусства и архитектура с их максимальной, как казалось В., пластич. определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Из стилистич. эпох В., при настороженно-отстраненном его отношении к большинству новейших худож. тенденций, привлекали прежде всего Ренессанс и барокко, из стран - Италия как грандиозная историко-эстетич. парадигма, в созерцании произведений к-рой он (в том числе и с кистью в руках, поскольку самостоят. опыт работы художника был крайне для него важен) продумал важнейшие свои концепции.

Обобщением его итал. впечатлений стала система контрастов между “классич.” искусством Возрождения, в первую очередь Высокого Возрождения пер. четв. 16 в., и “антиклассическим” барокко (контрастов, генетически родственных “аполлонически-дионисийскому” дуализму культурологии Ницше). Если с т. зр. фактологии вельфлиновский дуализм стилей крайне условен и отвлеченно-абстрактен, - в нем, как нередко указывалось, исчезает стадия маньеризма, явившегося соединит. звеном между Ренессансом и барокко, - то в ракурсе общей теории культуры он обнаруживает свою исключит. инструментальную полезность, поскольку позволяет прочувствовать и усвоить великие эпохальные структуры, в эмпирич. форме частных произведении подразумеваемые.

На базе ренессансно-барочных оппозиций В. постулирует свои знаменитые “осн. понятия” , составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относит. ясность). Надеясь, что последоват. применение этих осн. понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, он стремится построить эту историю как имманентную историю форм, тем самым позволив искусствознанию перейти от простого “распространения в ширину на базе собранных материалов” к “движению вглубь”, к четкому методол. самоопределению.

Более поздние работы В. свидетельствуют, что при всей устремленности его к некоему визуально-гносеологич., в идеале как бы аисторичному абсолюту, он очень чутко воспринимал вполне конкр. проблемы творч. личности и ее нац. среды (книги о Дюрере, а также об итал. и нем. чувстве формы); эта последняя вызвала даже подозрения в симпатиях к националистич. мифам (что сказалось и в том, что в первом рус. и англ. переводах из заголовка опасливо убрали понятие “нем. чувства формы”). Однако В. здесь в противовес изоляционистскому “национализму мифа” проповедует “национализм вкуса” (И.Д. Чечот), показывая, как нем. культур. сознание формируется в восприятии итал. Возрождения, определяя свое (как в искусстве того же Дюрера) через проникновенное понимание чужого.

Воздействие работ В. было огромным и, пожалуй, самым сильным в России, где он был последним крупным зап. искусствоведом, представленным по-русски почти всеми своими книгами накануне многолетнего перерыва в переводах такого рода. Популярные обвинения В. в “формализме” оказались поверхностными и тенденциозными, - на деле он всегда учил видеть не какую-то чисто формальную внешность произведения, а прочное духовно-худож. единство, в к-ром идея неотделима от своего воплощения. Создав монументально-выразит. “критику чистого зрения” (Ж. Базен), т.е. теорию умного зрения, В. позволил строить общую морфологию культуры гораздо более результативно и наглядно.

Соч. : Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (рус. перев.: Осн. понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994).

M. H. Соколов.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии. . Кононенко Б.И. . 2003 .

Смотреть что такое "ВЁЛЬФЛИН" в других словарях:

Вёльфлин, Генрих Генрих Вёльфлин Heinrich Wölfflin Дата рождения: 1864 … Википедия

- (Wolfflin) (1864 1945), швейцарский искусствовед. Профессор университетов в Базеле (с 1893), Берлине (с 1901), Мюнхене (с 1912), Цюрихе (с 1924). Разработал методику анализа художественного стиля, которая в ранних работах Вёльфлина… … Художественная энциклопедия

- (WÖlfflin) (1864 1945), швейцарский искусствовед. Разработал методику анализа художественного стиля, применяя её для исследования «психологии эпохи» («Классическое искусство», 1899), а затем «способов видения» формальных категорий, к которым… … Энциклопедический словарь

ВЁЛЬФЛИН - [нем. Wölfflin] Генрих (21.06.1864, Винтертур 19.07.1945, Цюрих), швейцар. теоретик и историк искусства, с именем к рого связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины; создатель метода формально стилистического… … Православная энциклопедия

- (1864—1945), швейцарский искусствовед. Разработал способы анализа художественного стиля, применяя их для исследования «психологии эпохи» («Классическое искусство», 1899), а затем «методов видения» — категорий восприятия и… … Большой Энциклопедический словарь

С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вельфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вельфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вельфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вельфлина, даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография "Ренессанс и барокко", принесшая Вельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

К моменту выхода книги Вельфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вельфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вельфлина - книге "Классическое искусство" (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы "Основные понятия истории искусства" (1915) стал временем мировой славы Вельфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вельфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вельфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вельфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных "гроссбухов" иных немецких ученых. Вельфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с "тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях". Вельфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вельфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вельфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались "Основные понятия истории искусства", ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вельфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность "истории искусства как истории выражения". Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами "искусство как имманентная история формы".

Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

Лучшие дня

В первой книге Вельфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения". Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина. В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".

Генрих Вельфлин (1864-1945). "Я среди историков искусства - "формалист". Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы..." - так Генрих Вельфлин в последние годы жизни определил свое место в науке об искусстве, на развитие которой он оказал решающее влияние. С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.
Генрих Вельфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вельфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вельфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вельфлина , даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография "Ренессанс и барокко", принесшая Вельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

К моменту выхода книги Вельфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вельфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вельфлина - книге "Классическое искусство" (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы "Основные понятия истории искусства" (1915) стал временем мировой славы Вельфлина . Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вельфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вельфлина , помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вельфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных "гроссбухов" иных немецких ученых. Вельфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с "тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях". Вельфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вельфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вельфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались "Основные понятия истории искусства", ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вельфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность "истории искусства как истории выражения". Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами "искусство как имманентная история формы".

Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина , впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

В первой книге Вельфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения". Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина . В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".

Анатомия архитектуры [Семь книг о логике, форме и смысле] Кавтарадзе Сергей

Формальный анализ. Метод Генриха Вёльфлина

И все-таки настоящие глубокие исследования взаимоотношений массы и пространства еще впереди. Можно даже предположить, что это будет развитием немодного ныне метода формального анализа, почти детского занятия, с которого сегодня обязательно начинается обучение профессии искусствоведа. Как его назовут? Неоформализм? Постформальный анализ? В предыдущей главе мы уже использовали реальные события в истории архитектуры, чтобы показать на конкретном примере – эволюции базиликального типа зданий, – как развитие строительных технологий может повлиять на то, что называют стилем и духом эпохи. Теперь обратимся к локальному, но очень важному эпизоду в истории западноевропейского искусства, когда примерно за столетие, в 1530–1630 гг., ясный во всех отношениях стиль ренессанс сменился мятежным, мятущимся и алогичным барокко. Впрочем, если бы в помощь историкам искусств изобрели машину времени, то, чтобы разобраться в том, как это происходило, мы, прежде всего, отправились бы не в XVI и даже не в XVII век, а в гораздо более позднее время, в самый конец века девятнадцатого, когда появился ученый, многое сделавший для понимания этой проблемы.

В 1887 г. к толпам приезжих, изучавших древности Вечного города, присоединился совсем молодой человек, двадцатитрехлетний швейцарец, выходец из профессорской семьи, вот уже пять лет занимавшийся историей культуры. Несмотря на молодость, он успел прослушать лекции в университетах Базеля, Берлина и Мюнхена, где на кафедрах блистали такие звезды гуманитарной мысли, как Якоб Буркхардт (1818–1897) и Вильгельм Дильтей (1833–1911), и потому легко вошел в кружок интеллектуалов, увлеченных исследованиями свойств чистой формы, тем, как видит ее глаз, незамутненный навязанным извне знанием. Сообщество включало художника Ханса фон Маре (1837–1887), скульптора Адольфа фон Гильдебранда (1847–1921) и философа Конрада Фидлера (1841–1895).

Гуляя по Риму, молодой человек, как и большинство ценителей прекрасного того времени, восторгался достижениями титанов итальянского Возрождения и сокрушался о постепенной порче высоких принципов классического искусства в эпоху барокко. Однако довольно скоро (настолько, чтобы уже в следующем году выпустить сенсационную, говоря современным языком, книгу «Ренессанс и барокко») он обнаружил, что барокко – вовсе не стиль упадка: просто сменились принципы видения и представления о прекрасном. Генрих Вёльфлин, а именно так звали нашего героя, выделил пять чисто формальных оппозиций, подчеркивая, что все они, в принципе, грани одного явления. Точнее говоря, скорее векторы, определяющие эволюцию стилевого развития от эпохи Возрождения к эпохе барокко: от линейности к живописности; от плоскостности к глубинности; от замкнутой формы к открытой форме; от множественности к единству; от ясности к неясности.

Однако самое замечательное во всей этой истории то, что за кажущимся холодным, поистине формальным подходом исследователя таится тончайшее, виртуознейшее восприятие и понимание свойств произведений искусства. Вёльфлин буквально душит в себе выдающегося эссеиста. Его метафоры блистательны и абсолютно необходимы, без них практически невозможно объяснить, что он имеет в виду, говоря о своих парных категориях. Попробуем поближе познакомиться с каждой из них.

Линейность и живописность

Попытавшись анализировать только форму творений, игнорируя при этом все, что ему было известно об их истории и об авторах, Вёльфлин прежде всего обнаружил, что в произведениях классических стилей, к которым он отнес ренессанс, классицизм и ампир, преобладает линейный, можно сказать, рисуночный подход, тогда как барокко и рококо более свойственна живописность. И это не просто красивые и туманные метафоры. Основатель метода формального анализа вполне подробно и четко объяснил, что он понимает под этими терминами. Нам тоже стоит разобраться в том, что он имел в виду. Правда, прежде чем добраться до архитектуры, Вёльфлин в своих текстах достаточно долго разбирал эту тему на примерах из живописи, графики и скульптуры. Пожалуй, здесь нет смысла следовать за ним в необъятные пространства других видов искусств. Попробуем поступить проще.

Возьмем обычный предмет – яблоко, например (можно и любой другой, но это все-таки «библейский» плод). Пожалуй, даже сложим в кучку несколько яблок – это пригодится нам при обращении к следующим оппозициям Вёльфлина. Расположим нашу «композицию» на блюде на фоне обычной стены или занавески и попробуем посмотреть на получившийся натюрморт глазами ренессансного человека, то есть того, кто ищет объективной правды об устройстве мира. Что мы видим? Каждое яблоко – замкнутый в себе, вполне законченный и самодостаточный объект. Наш глаз даже издалека легко различает «контурную линию», границу, отделяющую плод от фона. Яблоки вполне осязаемы, можно представить, как они ложатся в руку, почувствовать вес. У них определенный цвет, зависящий от сорта и спелости. Мы даже знаем, что найдем внутри, если яблоко надкусить.

Так сидим мы напротив этого блюда, предаваясь размышлениям о яблоках как о самостоятельных объектах тварного мира, об их форме, близкой к совершенной форме шара, о символических смыслах, сопровождающих этот плод, и о том, что всякая женщина, предлагая его мужчине, вольно или невольно уподобляется праматери Еве, соблазняющей Адама…

Проходит время, и вот жемчужный свет сумерек охватывает помещение, наш натюрморт виден уже не так четко и осязаемо. Зато глаз внезапно подмечает, как красиво и таинственно мерцают яблоки на неясном теперь фоне, как цвета всех предметов в комнате перестали быть определенными и строго поделенными между вещами, зато они куда более согласованно и гармонично перекликаются между собой. Граница между яблоками и фоном стала зыбкой, колеблющейся, свет и тени трепещут, все остается на месте, но как будто бы движется, живет и дышит. Вы, конечно, знаете, что это просто яблоки на фоне стены, но глаз видит общую картину, где и плоды, и стена вплетены в живописную плоскость, как узоры одного ковра, слегка колеблемого легким вечерним ветерком. Вы наслаждаетесь игрой форм и цветовых пятен, и вам уже не важно объективное знание о сути яблок – биологической, физической или культурологической, – но ценна красота мимолетного впечатления, то настроение, которое вдруг передалось вам от общей картины. Остается добавить, что необязательно дожидаться сумерек, чтобы приобщиться к данному феномену. Достаточно просто прищуриться или снять очки тем, кто их носит.

В отличие от первого – линейного, где каждый предмет отделен от другого незримым, но четким контуром, второй подход Вёльфлин условно считает живописным. Первый, как мы уже поняли, чаще присущ настроенности глаза людей классических эпох, второй более свойственен менталитету современников барокко.

Разумеется, в изобразительных искусствах данную оппозицию заметить и понять гораздо легче, чем в архитектуре. Стиль здания не может измениться от того, смотрим ли мы на него в сумерках или разглядываем при ярком дневном свете. И все-таки, хотя у зодчих совершенно другие инструменты, чем у художников, однако и они по-своему способны отражать все те же устремления ума и глаза.

Рис. 3.26. Балюстрада Темпьетто. Архитектор Донато Браманте. 1502 г. Рим, Италия

Рис. 3.27. Балюстрада собора Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина

В эпохи, которые Вёльфлин называет классическими, здание интересует людей в качестве объекта, «вещи в себе», как любят говорить те, кто склонен к философствованию. Более того, каждая деталь здания и даже ее отдельные элементы всегда самостоятельны. Они собраны вместе, образуя гармоничное целое, однако всегда ценны и сами по себе. В барокко же нет независимых самоценных украшений. Разумеется, мы можем мысленно расчленить фасад на колонны, антаблементы и так или иначе оформленные проемы и даже понять тектоническую логику их построения. Но это не то, чего ждет от нас, зрителей, автор. Ему прежде всего необходимо восприятие в целом, единым мотивом, только так он готов передать нам возвышенные эмоции и пафос, ради которого и был замышлен данный проект. Все сплавлено воедино. Нам представлено зрелище – архитектурная драма. Важно донести до нас не знание о здании, но впечатление от него. Даже свет и тени утрачивают свою служебную роль. Теперь их назначение – не докладывать о формах отдельных деталей, а сплетаться в единый орнамент; их призвание – передача движения, оживление массы и пространства.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее или же – как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, то есть изменения… Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: ООО «Издательство В. Шевчук», 2009. С. 74.

Вёльфлин приводит простой и ясный пример – балюстраду: в ренессансной архитектуре это сумма отдельных прекрасных балясин; позже, в барокко, единое трепещущее целое, где части звучат, как ноты в аккорде.

Идеал классической, особенно ренессансной, архитектуры – свободно стоящее здание, желательно с возможностью кругового обхода. Архитектор барокко обходится без идеалов, но, пользуясь «затесненностью» (как говорят историки архитектуры) городских кварталов, буквально навязывает зрителю определенные точки обзора (аспекты ), откуда архитектура предстает как зрелище, как картинное нагромождение масс и их взаимодействие. (Справедливости ради надо отметить, что Вёльфлин несколько преувеличивает всемогущество архитекторов барокко. Стесненность городской застройки – объективная реальность XVII века. Она во многом породила и другой феномен, традиционно приписываемый архитектуре этого направления, но на самом деле возникший еще во времена позднего ренессанса, точнее – маньеризма, стиля, вообще проигнорированного Вёльфлином. Речь идет об овальных в плане церквях XVI века, а именно о частичном отказе в них от идеалов Возрождения, согласно которым единственно правильной формой плана для купола считается круг. Однако появились такие постройки не только благодаря изменению эстетических предпочтений, но и просто потому, что овал легче вписывается в сложные и нерегулярные формы участков, выкраиваемых под строительство храмов в плотной ткани городской застройки.)

Рис. 3.28. Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо. Архитектор Антонио да Сангалло Старший. 1518–1545 гг. Монтепульчано, Италия

Рис. 3.29. Церковь Сан-Карлоалле-Куатро-Фонтане. Архитектор Франческо Борромини. 1638–1677 гг. Рим, Италия

Но вернемся к проблеме аспектов в барокко. Ее суть в перспективных сокращениях – ракурсах, в которых зритель чаще всего принужден видеть сооружения этой эпохи. Формы одинакового размера в перспективе воспринимаются разновеликими, появляется интрига во взаимоотношениях симметрично расположенных частей, ритм повторяющихся деталей зрительно учащается по мере их удаления, композиция становится динамичной. Так достигается важнейший эффект барокко, одно из главных отличительных свойств «живописного» стиля – иллюзия движения и отказа от четко воспринимаемых границ между деталями декора. «Форма должна дышать», – говорил Вёльфлин. Того же эффекта можно добиться и другими приемами. Стена фасада теперь – не просто «сцена», на которой дают представление архитектурные элементы. Она то выступает вперед, заставляя изламываться многочисленные линии фризов, карнизов и архитравов, то делает шаг назад, оставляя на красной линии только связки колонн на высоких пьедесталах, а то и вообще изгибается широкой волной, увлекая за собой детали в плавном танце. При этом мощь и нагромождение масс необязательны: достаточно слабого мерцания, «волнения» на плоскости фасада, чтобы перевести его из «линейных» в разряд «живописных». Лишь в эпоху позднего классицизма и особенно ампира стена вновь становится фоновым элементом, на который, подобно экспонатам коллекции – маркам, бабочкам или засушенным растениям, – крепятся самоценные архитектурные детали.

Плоскостность и глубинность

Следующим формальным различием между классическим и барочным искусством Вёльфлин счел склонность к плоскостному видению в первом случае и к глубинному – во втором. Поначалу это может показаться странным, ведь именно живописцы Возрождения блестяще освоили перспективу, то есть искусство реалистично передавать положение предметов в пространстве. А плоскостной архитектуры не бывает вообще. Однако, если посмотреть внимательно, можно заметить, что ценность движения в глубину, то есть от зрителя, или из глубины по-настоящему осознается только во времена барокко. В классическом искусстве, будь то живопись или архитектура, композиция часто напоминает устройство театральных декораций. В живописи это так и называется: «кулисное построение». «Авансцена» отдана главным персонажам, антураж расположен где-то в середине, и, наконец, замыкает картину «театральный задник» – задний план. Примерно то же можно почувствовать и в классическом зодчестве. Оно открывается нам послойно, будто один за другим исчезают экраны, на которые проецируются разномасштабные изображения – сначала вид здания издали, затем вид с площади, фасад вблизи, внутренние пространства. И каждый раз предполагается, что лучшая, наиболее выгодная точка зрения – фронтальная, а смещение с главной оси ведет к искажению восприятия. Иными словами, мы можем выстроить наши яблоки рядами, как солдат на плацу, и ни одно не укатится от нас и не прикатится к нам в руки.

Рис. 3.30. Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо. Обмер фасада, план. Архитектор Антонио да Сангалло Старший. 1518–1545 гг. Монтепульчано, Италия

В барокко же всё наоборот. Именно выражение безостановочного, торжественного движения в третьем измерении является одной из главных целей архитекторов этой эпохи. Самый простой путь – ракурс, буквально навязываемый зрителю. Любой турист легко вспомнит, что даже там, где нет затесненности городской застройки (например, на территории загородного дворца), барочные здания редко удается сфотографировать фронтально. Прямо по главной оси обязательно окажется какой-нибудь обелиск, фонтан или даже каскад фонтанов, прудов и водопадов, вынуждающих зрителя подвинуться и искать эффектные асимметричные ракурсы. С боковой точки любой фасад подчиняется законам перспективы и уводит наш взгляд за собой, к точке схода перспективных линий.

Рис. 3.31. Фасад церкви Сант-Аньезе-ин-Агоне. Архитектор Франческо Борромини. 1652–1655 гг. Рим, Италия

В инструментарии зодчего есть и другие средства для достижения того же эффекта. Вновь обратимся к мысленным экспериментам. Представим себе, что мы смотрим на обычную ренессансную базилику. В глубине высится купол, а прямо перед собой мы видим фасад с двумя квадратными в плане (то есть при виде сверху вписывающимися в квадрат, а не в крест или в круг, например) фланкирующими (расположенными по краям, на флангах) башенками и портиком в центре. Плоскость фасада и есть основной слой в нашем зрительном восприятии. Теперь выдвинем башенки чуть вперед, за красную линию, или, наоборот, заставим чуть-чуть отступить назад главный портал. Вот и всё: плоскость разрушена, движение в глубину открыто.

Однако можно поступить и по-другому. Оставим башни на месте, но слегка развернем их друг к другу. Или просто «срежем» им углы, сделав многогранными в плане. И вновь тот же результат: «слоистость» исчезает и массам и пространству доступно плавное движение вглубь композиции, до самого купола.

Рис. 3.32. Новый дворец на площади Капитолия. Проект Микеланджело Буонарроти. 1537–1539 гг. Строительство закончено в 1654 г. Рим, Италия

Рис. 3.33. Собор Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина

Скошенность, притупление углов вообще один из главных приемов барочных зодчих. Острая грань – та самая линия, граница объекта, что отделяет его от окружения. Она же – функция плоскости, следовательно, «враг» глубинности. Скошенные и закругленные углы, более или менее заметные изгибы фасадов, развороты деталей относительно главной оси – все это средства «растворения» здания в окружающей среде и средства «взлома» плоскостного видения, плавного проникновения вглубь пространства, по направлению от зрителя.

Замкнутая и открытая форма

В принципе, открыть форму очень просто. Достаточно надкусить яблоко из нашей композиции. Еще лучше это получается с лимоном. На голландских натюрмортах XVII века (то есть в эпоху барокко) очень часто присутствует этот ярко-желтый плод, чья корочка, до половины аккуратно счищенная острым ножом, покрытая, как росой, блестками выступившего сока, изящной спиралью свешивается с края стола или вазы.

В искусствознании есть очень простой и действенный прием: чтобы понять значение какого-то предмета или явления в картине или в архитектурной композиции, достаточно представить, что его там нет. Иногда, для наглядности, стоит отступить и, прищурив один глаз, просто прикрыть объект рукой. В данном случае, мысленно вернув корку обрат но на лимон, мы (с оговорками, конечно) получим уже не голландский, а, скорее, испанский натюрморт, что-то в духе Сурбарана. Такой натюрморт окажется гораздо менее «гостеприимным», все предметы будут жить в нем отдельно, и каждый плод будет замкнут, метафизичен, предназначен для вечности, а не для предстоящей лихой пирушки. Так, посредством лимонной корочки, демократичные жизнерадостные голландцы уже четвертый век открывают для нас свои картины, зовут внутрь, чтобы, мысленно присоединившись к застолью, мы возрадовались полноте и изобилию жизни. А вот более чопорные, проникнутые религиозным чувством испанцы скорее призывают нас издалека, не проникая за плоскость холста, почувствовать благодарность Творцу за дарованные сокровища бытия.

Однако важно и то, что, надкусив яблоко, счистив корочку с цитрусовых или украсив здание раскрепованными фронтонами и антаблементами (а раскрепованные детали как раз и выглядят так, будто часть их выедали огромной челюстью), мы не только пускаем взгляд зрителя внутрь формы, показывая, что же там, в ее недрах. Одновременно и сама форма, подвергнутая подобной операции, обращается наружу, становится активной, «экстравертной».

Рис. 3.34. Питер Клас. Натюрморт. 1633 г. Галерея старых мастеров, Кассель

Рис. 3.35. Франсиско де Сурбаран. Тарелка с лимонами, корзина с апельсинами и роза на блюдце. 1633 г. Фонд Нортона Саймона, Лос-Анджелес

В первой главе мы уже говорили о тектонике и трактовали ее как взаимоотношение несущих и несомых частей в образе здания. Однако Вёльфлин понимает этот термин более широко. Для него тектоника – это прежде всего порядок, жесткая логика построения формы. Любое произведение искусства, включая архитектурное, строится как целостный организм, где не может быть чего-то необязательного, лишнего, избыточного или не на своем месте находящегося. Соответственно, атектоничная композиция, свойственная, с точки зрения Вёльфлина, искусству барокко, это не сооружение, в котором несомому элементу (например, антаблементу) не на что опереться. Это (внимание: здесь Вёльфлин очень эффектно раскрывает главный секрет искусства барокко!) все та же целостная, самодостаточная, подчиненная тектонической логике и общим правилам пропорционирования форма. Суть в том, что барокко не отказывается от классических правил, но старательно маскирует их. На стене, изогнутой волной, вы найдете тот же ордер, и фриз не поменяется местами с карнизом, а колонны не взгромоздятся на архитрав. Однако правдоподобна ли работа конструкции, и можно ли в действительности так распределить вес перекрытий в криволинейной конструкции, для барокко не важно. Утрачивает значение и то, насколько гармонично и пропорционально стена заполнена декором (скорее всего, это соотношение будет избыточным).

Рис. 3.36. Доминиканский костел. Алтарь. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, Себастьян Фесингер. Строительство начато в 1749 г. Львов, Украина

Рис. 3.37. Усадьба Кусково. Грот. Под руководством архитектора Фёдора Аргунова. 1755–1761 гг. Москва, Россия

Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелости и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко – ценности изменения.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств… С. 159.

Таким образом, архитектоника, то есть очевидная логика построения композиции, оказывается в той же роли, что и корка лимона или кожура яблока. Достаточно ее замаскировать, слегка «счистить», и оболочка произведения, строгая граница между ним и зрителем, прорывается. Форма становится активной, патетически передающей вовне скрытые эмоции и порывы духа (прежде всего страстной и экзальтированной молитвы, если речь идет о церкви эпохи барокко).

В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивости. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласовываться друг с другом – словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств… С. 178–179.

Множественность и целостность

При разборе четвертой вёльфлиновской оппозиции (ее часто переводят на русский язык как «Множественность и единство») нам как раз и пригодится целая куча яблок вместо одного плода. Собственно, вопрос в том и заключается, как на нее смотреть: с одной стороны, это отдельные яблоки, сложенные горкой; с другой стороны, целая пирамида, состоящая из яблок. Проблема, разумеется, может показаться издевательски простой и незамысловатой. Однако представьте себя художником, которому надо передать эту разницу, рисуя натюрморт. Здесь-то и пригодятся предыдущие категории. Изобразите плоды графически, с доминированием линии, с четкими контурами, и получится первый вариант. Растушуете границы между предметами, спрячете их, подобно импрессионистам, в вибрирующих мазках – сплавите предметы воедино. Покажете яблоки расположенными «послойно», одни ближе к зрителю, другие дальше, а остальные еще дальше, и получите композицию, сложенную из отдельных независимых предметов. Сумеете передать плавное непрерывное движение в глубину, и главным станет общее впечатление, то, что из яблок сложилось в итоге. Также и с тектоничностью. Пока художник (вы в данном случае) придерживается ее ценностей, наша кучка остается именно сложенной из яблок. В атектоническом же мире предметы сплавлены в единое целое, их первоначальная сущность лишь угадывается в общей доминирующей форме.

Впрочем, ту же художественную проблему можно решить и по-другому, через соподчинение элементов (в данном случае яблок). Представим себе, что одни плоды отличаются от других: они крупнее, сочнее, иного цвета и вообще аппетитнее. И разложили мы их в кучке в строгом порядке: по краям и в центре каждого ряда расположились высококачественные образцы, а между ними – равное количество рядовых. Конечно, независимый зритель, ознакомившись с такого рода творением, заподозрит у нас легкое душевное расстройство, но будет вынужден признать, что мы создали целостную композицию, где любое яблоко не самостоятельно, но является лишь частью общей, организованной по единым правилам картины.

То, что, возможно, не слишком серьезно выглядит в мире фруктов, играет важную роль для понимания стилевых различий в области архитектуры. Вёльфлин приводит несколько примеров, мы воспользуемся одним из них, самым ярким.

Итальянцы эпохи Возрождения, помимо множества других шедевров, подарили нам новый архитектурный тип – знаменитые палаццо . Это большие городские дома, точнее дворцы, строившиеся для богатых и знатных семей; впрочем, в подобном здании часто размещались и власти. Палаццо – типично городское сооружение. Не дворец в полном смысле этого слова, со всеми его дворами, оградами и флигелями, не усадьба, какую еще век назад могла позволить себе не стесненная в территориях Москва, и не замок, вечно готовый к обороне. Главным выразителем богатства, достоинства и образованности его владельцев мог стать только фасад, украшенный, как и положено в период возрождения античных идеалов, различными ордерными системами.

Нетрудно заметить, что фасады XVI века очень гармоничны, созданы в благородных пропорциях, но при этом как бы составлены из отдельных и самоценных элементов. Вот красиво обрамленное резным каменным наличником окно, вот пилястра ионического ордера – одна из многих в своем ряду, но все же самостоятельная. Выше такая же, но коринфская. Нижний ярус вообще не обязательно украшен ордерными элементами, однако все равно он существует самостоятельно, не превращаясь в подставку для своих вышерасположенных собратьев. Иными словами, не только целая композиция, но и каждая деталь и группа деталей могут рассматриваться как отдельные произведения искусства.

Рис. 3.38. Палаццо делла Канчеллерия. Архитекторы Андреа Бреньо и Донато Браманте. 1485–1511 гг. Рим, Италия

Рис. 3.39. Палаццо Одескальки. Архитектор Лоренцо Бернини. 1665 г. Рим, Италия

Иное дело барокко. Тип палаццо, разумеется, сохранился. (Он вообще просуществует еще очень долго, по крайней мере, жилые дома так называемой сталинской эпохи внешне очень похожи на свои далекие итальянские прототипы.) Однако детали фасада во многом утратили независимость. Прежде всего, появился колоссальный ордер , объединяющий сразу несколько верхних этажей. При этом нижний ярус превратился в цокольный этаж, то есть в элемент заведомо подчиненный. Расположенные выше колонны или пилястры хотя и увеличились в размерах, но работают лишь над созданием обобщенного образа. Здесь даже необязательны популярные в барокко изгибы стены и раскреповка горизонтальных членений. Главное, что зритель получает общее впечатление: он видит огромную ордерную композицию на фасаде и не должен вникать в частности. Детали декора «сплавляются» друг с другом, а несущая их стена фасада, разумеется присутствуя физически, как бы «исчезает», перестает что-либо значить как самостоятельный художественный элемент.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств… С. 221.

На принцип единства работает и другой излюбленный прием эпохи барокко – применение ризалитов, то есть выдвижение вперед фланкирующих либо центральных частей фасадов. Таким образом композиция делится на неравнозначные фрагменты – одни главнее других, а следовательно, и те и другие утрачивают самостоятельность, становясь частью системы.

Ясность и неясность

Последняя – пятая – пара получилась у Вёльфлина самой романтичной. Разрушим нашу яблочную кучку. Потом в одном случае уложим плоды в какую-то упорядоченную фигуру – просто расположим их по кругу, по краю блюда, например. В другом – предоставим им самим рассыпаться в «художественном беспорядке». Безусловная ясность ситуации – вот что ждет наблюдателя в первом решении. Даже если видны не все яблоки одновременно (например, мы смотрим на них сбоку, а не сверху), никакой загадки нет. Мы знаем, как они расположены, скорее всего, легко определим, сколько их, и единственная задача, которую предстоит решить зрителям, это понять, что, собственно, заставило нас расставить эти фрукты столь регулярным образом.

Однако если плоды раскатились сами, как во втором примере, без очевидной системы, да если еще это произошло в сумеречном свете, нам будет предложена более захватывающая игра. Теперь лучше не стоять на месте. Имеет смысл медленно обойти тарелку. Вот из-за одного яблока едва выглядывает другое. Но стоит чуть сдвинуться, чтобы рассмотреть его получше, как за своими собратьями спрячется еще одно. Оказывается, не так-то просто понять, сколько имеется яблок на самом деле, однако ясно, что больше, чем можно охватить одним взглядом. И самое главное: тот, кто создал этот натюрморт (пусть даже автором был простой случай), поставил перед нами совершенно иную, чем в первом примере, зрительскую задачу. Нам не показывают, как выглядят на блюде яблоки, расположенные тем или иным способом. Важным становится сам процесс разглядывания, движение, фиксация спонтанно возникающих композиционных построений. Неясность картины сделала яблоки не просто объектом наблюдения, а инструментом художника, влияющим на зрителя, заставляющим его действовать.

Рис. 3.40. Вилла Ротонда (вилла Капра). План, фасад, разрез. Архитектор Андреа Палладио. Ок. 1570 г. Виченца, Италия

То, что, возможно, выглядит не самым захватывающим образом на примере яблок, замечательно работает в изобразительном искусстве и архитектуре, где вступает в силу своеобразная магия, особая эстетика неясности, где неказистый пейзаж может украсить туманная дымка, а вуаль или тень головного убора сделают влекущей и загадочной любую изображенную даму. Ренессансное произведение дарит зрителю чувство гармонии и покоя, ощущение (может, и не вполне справедливое), что мозг вместил в себя ровно столько, сколько это творение способно дать. Ничто в образе не должно остаться тайной. Если у зрителя нет возможности охватить все здание единым взглядом, он все равно понимает, что ждет его там, за пределами видимой зоны. Архитектор барокко же готов усложнять зрительскую задачу до бесконечности. Для этого все средства хороши. И замысловатый, хотя и симметричный план, иной раз в виде сложных геометрических фигур, которым и названия-то еще не придумали; и столбы света, спускающиеся до самого пола сквозь специально предусмотренные, замаскированные экзальтированными скульптурными группами окошки; и перекрытие видов, когда одна часть здания (неважно, внутри или снаружи) обязательно закрыта от взгляда другой и нужно непременно что-то обойти, зайти за угол, чтобы увидеть и понять, что же еще замыслил зодчий. Собственно, сама избыточность барочных украшений – множество завитушек-рокайлей, позолоченных лучей от нимбов святых, бесчисленные складки на их одеяниях, спирали волют, непременно овальных, – все это, прежде всего, служит главной цели барокко: не дать зрителю легко охватить композицию одним взглядом, вместить ее в себя без усилий и без труда. Глаз и душа должны трудиться, чувства – сопереживать.

Рис. 3.41. Церковь Санта-Марияделла-Дивина-Провиденца. Разрез и план. Архитектор Гварино Гварини. 1679–1681 гг. Лиссабон, Португалия

Невозможно – так гласило новое credo – воздвигать готовое и окончательное: жизненность и красота архитектуры заключается в незавершенности ее сооружений, в том, что они, будучи вечно становящимися, предстают зрителю во все новых образах…

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств… С. 260.

…Существует красота неясности – утверждение, которое для классического искусства звучит парадоксально…

Там же. С. 263.

…Душа же этого (барочного. – С. К. ) искусства раскрывается только тому, кто способен отдаться пленительному мерцанию целого.

Там же. С. 264.

Когда Генрих Вёльфлин писал свои книги, скорее всего, он не мог предположить, какая слава его ожидает. В те годы историки искусства в основном занимались тем, что изучали биографии художников. Были также эссеисты, великолепным языком передававшие впечатления от памятников, которые им удалось посетить в своих путешествиях. Наиболее близкими к науке являлись иконографические исследования, подразумевавшие изучение сюжетов и способов их изображения. Однако, как писал сам Вёльфлин, выражение «история искусства без имен» буквально витало в воздухе. Все чувствовали, что нужны объективные критерии для сравнения различных произведений искусства, вне зависимости от личностей их создателей, а желательно и вне зависимости от эпохи. Попытавшись проанализировать на достаточно коротком временном отрезке отличия одного стиля (барокко) от более раннего (ренессанс), швейцарский ученый стал родоначальником нового метода в искусствознании. Сейчас его называют формальным анализом. Книги Вёльфлина были приняты с восторгом и переиздаются до сих пор во многих странах. Сегодня трудно представить историка искусства, который не был бы знаком с работами этого исследователя. В то же время, пожалуй, несправедливо назвать его метод настоящим научным инструментом. Скорее, это способ видеть и понимать произведения искусства, которому искусствоведы учатся со студенческих лет.

Вместе с тем Генрих Вёльфлин, до 1945 г. возглавлявший кафедру в Мюнхенском университете, сам стал свидетелем того, как его научное достижение потеряло актуальность. Очень скоро историков искусства захватили новые темы исследований, ведущие к глубокому пониманию того, что, собственно, изображено в том или ином произведении искусства и каковы истинные смыслы этих изображений. Разумеется, в поле этих изысканий попала и архитектура, также в определенной степени являющаяся изобразительным искусством. О чем она повествует и что именно изображает? Об этом поговорим в следующем разделе.

Рис. 3.42. Вацлав Холлар. Кувшин, декорированный арабеской. Гравюра по мотивам рисунка Ганса Гольбейна. 1645 г.

Рис. 3.43. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Вид на здание в конце сада принца Люксембургского в Вене. Ваза Цереры и ваза Солнца. Офорт. 1725 г.

F.3 Метод нисходящего проектирования F.3.1 Общие положения Данный метод основан на предположении, что число страниц в публикации(ях) может быть оценено достаточно просто с использованием следующих допущений:a) автор может за месяц подготовить 22 страницы нового