Александр калягин интервью. Александр Калягин: Нас хотят выкинуть за обочину общественной жизни. Александр Калягин: «Я частенько нарушаю правила. Не всегда присутствую там, где надо, не всегда говорю то, что ждут»

Александр Калягин так блистательно сыграл в советской эксцентрической комедии безработного Бабса Баберлея, перевоплотившегося в миллионершу донну Розу д’Альвадорец, что можно было подумать, будто и сам артист по аналогии с тетушкой Чарли, вдовой дона Педро, тоже рожден в Бразилии, где «в лесах много-много диких обезьян». Однако реальная жизнь далека от экранной, а потому местом рождения будущего мэтра кино и театра явился не Рио-де-Жанейро, а городок Малмыж, расположенный в Кировской области на месте слияния двух речек: Засоры и Мокши, впадающих в реку Шошму, которая в свою очередь перетекает в Вятку.

Роль в телефильме «Здравствуйте, я ваша тетя!» принесла Александру Калягину сумасшедшую популярность. Впервые в советском кинематографе актер мужского пола исполнил женскую роль, причем заглавную, после чего он моментально стал народным кумиром. А ведь в этом экстравагантном образе мог быть запечатлен вовсе на он, а один из тогда уже знаменитых артистов, таких как: Владимир Этуш, Евгений Леонов или Олег Табаков… Однако режиссер Виктор Титов сделал ставку на актера малоизвестного широкой публике. И выбор этот оказался безошибочным. «Моя тетка Чарли родилась из воспоминаний о воспитавших меня женщинах – матери, ттках, в нее вошли черты девочек и женщин, в которых я был влюблен или просто видел мельком … Память выдавала «на-гора» позу, жест, манеру держать веер, стрелять глазками, кокетничать, приподнимать ножку, хлопать ресничками…», — вспоминал в одном из интервью Калягин.

Родители Калягина, вопреки распространенному мнению, не были актерами, они — педагоги. Отец, Александр Георгиевич Калягин – был деканом исторического факультета Педагогического техникума; мать, Юлия Мироновна Зайдеман — преподавала французский язык, но помимо этого иностранного языка, владела еще четырьмя. Сына родила в 40 лет. Через год после рождения Саши скончался его отец, и мама перебралась вместе с сыном в Москву к своим родственникам.
Калягин рассказывал: «Воспитывали меня, в основном, женщины: мама, тетки…» Таким образом, он рос в настоящем «бабьем царстве», окруженный многочисленными тетушками-наседками, которые растили его в любви, нежности, потакали всем капризам и хотели вырастить пай-мальчика, играющего на скрипке. Однако надеждам увидеть Сашу паинькой-скрипачом сбыться было не суждено – мальчик разломал инструмент и обломки забросил за шкаф.

Александру Калягину три года. Фото: kalyagin.ru

Артистом он мечтал стать с детства. Мать желание это поощряла, как впрочем и любые желания сына. Чтобы Саша мог полноценно выступать перед зрителями в коммуналке в Малом Харитоньевском переулке, Юлия Мироновна подарила сыну мини-театр — заказала у столяра деревянную сцену с кулисами и пошила занавес. Так с пяти лет мальчик начал готовить себя к творческим свершениям. «Подбегал к трюмо и вовсю лепил разные образы», — вспоминал Калягин.

Александр Калягин - ученик седьмого класса. Фото: kalyagin.ru

Кумира у Александра было два — Чарли Чаплин и Аркадий Райкин, и он пытался им подражать. Поскольку с сэром Чарли контакт был невозможен по определению, 13-летний мальчик решил отправить письмо непревзойденному советскому артисту. В котором он рассказал Аркадию Исааковичу о своем заветном желании стать актером и абсолютном нежелании учиться в школе, подтверждением чему стало огромное количество грамматических ошибок, нашпиговавших это послание. Как ни удивительно, ответ от мэтра Эстрады был получен. В нем говорилось о значимости труда для человека. «Саша, я верю в труд. Что такое труд? Труд — это основа всего для меня…» Много лет спустя, в 1978 году на телепрограмме «Театральные встречи» Александр прочитал это письмо своему кумиру, чем очень его растрогал.

Учеба настолько не пришлась по нраву школьнику Калягину, что после 8 класса он твердо решил среднюю школу покинуть. И поступил в Московское медицинское училище, которое благополучно окончил по специальности акушер. После чего в течение двух лет работал фельдшером на «скорой помощи». Но поскольку мечта о лицедействе юного Калягина не оставляла, за вторым образованием он отправился в театральный вуз, и, к собственному удивлению, с первой же попытки был принят в «Щуку» — Театральное училище имени Щукина.

Откуда со второго курса едва не был отчислен за профнепригодность. Педагоги не могли определить амплуа для полноватого студента. «Я был уже наполовину лысый, невысокий, плотный. А вокруг меня — красавец на красавце. Конечно, были комплексы, я стеснялся…», — рассказывал впоследствии будущий знаменитый артист. Спасением для него стал Чехов, вернее, постановка для вечера самостоятельных работ одного из ранних рассказов писателя «Свидание хотя и состоялось, но…», написанного еще под псевдонимом Антоша Чехонте. Ему согласилась подыграть первокурсница Люба Коренева. Эта постановка ректором Борисом Захавой была признана лучшей на курсе. А у студента Александра Калягина определился статус — звезда. Причем, на многие десятилетия вперед – не случайно же Анатолий Эфрос называл его актером «эталонным».

МХАТ. «Тартюф» Александр Калягин с Юрием Богатыревым, 1981. Фото: kalyagin.ru

Началась актерская карьера Калягина в Театре на Таганке. Однако независимый характер молодого артиста вошел в перпендикуляр с крутым нравом художественного руководителя театра Юрия Любимова. Однажды между ними произошел серьезный творческий конфликт, и Калягин вынужден был труппу покинуть. И приступить к работе в новом коллективе — театра имени Ермоловой, откуда позже Олег Ефремов перетащил Александра сначала в «Современник», а затем во МХАТ, ставший для Калягина родным домом более чем на четверть века. В этом театре он сыграл свои лучшие роли в таких спектаклях, как: «Чайка», «Мы, нижеподписавшиеся», «Живой труп», «Старый Новый год», «Тартюф…»

МХАТ. «Чайка» Александр Калягин с Анастасией Вертинской, 1980. Фото: kalyagin.ru

Первый раз Александр женился во время учебы в институте – на студентке-красавице Татьяне Коруновой. Приехавшая из Свердловска, девушка уже успела проучиться два года в Университете на физико-математическом факультете. Калягин был сражен наповал своей первой страстной любовью, на его счастье оказавшейся взаимной. Однако отношения свои молодые люди не афишировали, «романились» по секрету от всех и даже поженились тайно на втором курсе. Просто зашли в загс и расписались… В Театре на Таганке служили оба, но после того, как Александр труппу покинул, его жена также написала заявление об уходе …

Александр Калягин с первой женой Татьяной Коруновой и дочкой Ксенией. Фото: kalyagin.ru

Татьяна умерла очень рано, от онкологического заболевания. Их с Александром дочке Ксюше на тот момент было четыре года.

После смерти жены растить девочку Калягину стала помогать его мама, но год спустя тот же самый неизлечимый недуг прервал и ее жизнь. И дальше со всеми домашними хлопотами, связанными с воспитанием дочки, отец-одиночка справлялся самостоятельно: готовил, стирал, убирал, отводил ребенка в садик, потом школу, забирал оттуда, помогал в приготовлении уроков… Привести в дом новую жену и мысли не было, он не хотел травмировать психику дочки, обожавшей свою мать.

Но встреча в 1976 году на съемках фильма Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» с милой и добродушной Женей Глушенко (впоследствии она снялась в фильмах «Впервые замужем», «Влюблен по собственному желанию», «Несколько дней из жизни Обломова»), ситуацию в корне изменила. «Я подумал: такая женщина могла бы стать любящей женой мне и хорошей матерью Ксюше», — рассказал однажды Калягин о своей «Женюре». Правда пригласить понравившуюся девушку на свидание он решился лишь через год — предложил юной актрисе вместе пойти в театр.

Через несколько месяцев дочка Александра Александровича предложила «тете Жене» переехать жить к ней и папе. Возражений от взрослых не последовало, и таким образом в 1978 году образовалась семейная пара Калягин-Глушенко. А два года спустя количество членов семейства увеличилось — Евгения Константиновна родила сына Дениса…

Артисты прожили вместе почти три десятка лет, но накануне жемчужной свадьбы их союз распался. Поговаривали, что причиной стали многочисленные слухи о супружеских изменах мэтра…

Александр Калягин с супругой Евгения Глушенко и Детьми - Ксенией и Денисом

Когда дочь Калягина (отец называет ее Ксанюлька) оканчивала школу с углубленным изучением французского языка, она спросила у папы, не поступить ли ей в театральный вуз. Услышав в вопросе интонацию сомнения, он возмутился: «Только через мой труп! Театром нужно бредить!..»

В настоящее время Ксения живет в Америке, работает программистом. «Она уже стала настоящей американкой», — говорит Калягин. Сейчас ее сыну 16 лет, а когда мальчику было семь, дедушка как-то сказал о своем внуке: «Его зовут Мэтью, Матвей. По-моему, он гений. Выдает такие поразительные вещи… Далеко пойдет, если только не растеряет свой дар…»

Александр Калягин и внук Матвей. Фото: kalyagin.ru

А сын Александра Александровича Денис окончил престижную частную школу в Филадельфии. «Парень наш был слишком уж домашним, жил на всем готовом, без всяких забот. Нужно было его срочно от нас отрывать… — пояснял Калягин их с женой решение отправить наследника учиться в США. — Думаю, поступили правильно: сплошные похвальные листы получаем да грамоты … Он, в отличие от дочки, ярко выраженный гуманитарий, натура художественная. Писателем, может, станет….» По возвращению в Россию, Денис выбрал профессию журналиста.

И начал он не за упокой происходящего в театральном мире, а за здравие. Прежде всего своих сотрудников. Поздравили тех, у кого случился юбилей, - актриса Дмитриева и продюсер театра Давид Смелянский. Продюсеру кроме цветов подарили «Продюсеров» - видеопарафраз на тему одного из самых популярных спектаклей театра, который так и называется - «Продюсеры».

Давид Яковлевич несколько лет назад принес в театр этот материал, мы получили от американцев лицензию на право ее использования, и «Продюсеры» стали хитом, - сказал Сан Саныч.

Дальше Калягин озвучил планы 25-го юбилейного сезона. Главный пункт - окончательное завершение строительства театра, открытого в 2005 году. Театр-то открыли, но 15 лет он ждет, чтобы стать комфортным и пригодным для жизни театра и людей, в нем работающих. Леонид Ошарин, директор, радует сообщением, что вместо октября будущего года театр достроится досрочно.

В апреле, поэтому нам потребуется в ноябре технический перерыв. Большая часть этого здания будет работать, а репетировать придется в другом месте, но уже 17 ноября вернемся в нормальный режим.

Благодаря этому наконец у «Et Cetera» появится и репетиционный зал (пока репетируют в Эфросовском зале), карманы для хранения декораций (сейчас их возят с другого конца Москвы), гардероб, фойе и буфет наконец будут разделены, и спектакли параллельно будут играться в Большом и Малом залах. До сих пор это было невозможно, поскольку никакой изоляции между Большим и Эфросовским залами не было.

Ставить в юбилейном сезоне, как сообщил артистам худрук, будут Адольф Шапиро, Александр Морфов. В Музее Бахрушина откроется выставка, посвященная юбилею театра, будет четырехсерийная программа о нас на канале «Культура». А 2 февраля мы по-домашнему отметим наш юбилей, для общественности он будет в апреле. Что еще могу сказать, мои дорогие? Мы встретились, все живы-здоровы, и все зависит от нас. Только от нас самих.

После окончания сбора труппы Александр Калягин дал интервью «МК».

Наверное, ты будешь спрашивать про Серебренникова?

- Без этого сейчас нельзя, Александр Александрович.

Подписав ряд писем в его защиту, а также в защиту Алексея Малобродского, я думаю так: он порядочный человек. Хотя мы мало знакомы, но мне кажется, что он живет искусством. Но с другой стороны, в финансовых делах надо быть аккуратным и ответственным. Как здесь, в театре, так и в Союзе театральных деятелей я всегда предупреждаю, я контролирую, по сто раз стараюсь влезть во все дела и только тогда подпишу бумаги. Я нанял своего юриста, хотя у нас юридическая служба идеальная, но я привлек специалиста со стороны. Более того, все финансовые бумаги у нас просматривает еще и секретариат - а это 20 человек. Короче, любой вопрос, связанный с недвижимостью, финансами, требует проверки и контроля. Поэтому и Кирилл Серебренников должен был работать в этом смысле тщательнее. Я его защищаю, но меня спрашивают: «Все хорошо, а где деньги?» Я молчу. «А почему документы уничтожили?» - я молчу.

- А почему вы молчите?

А я не знаю ответов. Я бы рад ответить, но сам факт отсутствия документов нехороший. В Америке, например, иметь проблемы с налоговой - значит испортить себе биографию, это крест. Я никогда не забуду случая, с которым столкнулся, когда ставил «Ревизора» в университете в Кливленде. Когда мы говорили о страхе, а в репетиции этот момент не получался, я созвал всех и спросил: «Вы в Америке чего-нибудь, кого-нибудь боитесь? Перечисляю: маму, бабушку, родных, учителя?», они начинают шептаться, а тот парень, который репетировал Городничего, вышел вперед и сказал: «Честно сказать, Александр, мы только налоговую инспекцию боимся». Я был потрясен. И это действительно так.

А с другой стороны, хочется спросить власть: «Ребята, вы же под домашний арест Васильеву отправили, а она миллиардами ворочала. И ничего».

Вы открыли сезон, радовались друг другу, а коллеги призывают не открывать, потому что домашний арест Серебренникова, в общем-то, беда в театральном мире. Может быть, действительно избежать публичных открытий?

Мне кажется, это не умно. Протесты и выступления актеров связаны могут быть только с экономическим положением: не платят, маленькие зарплаты, задерживают выплаты, украли, ну и так далее. Все остальное - политика, а это смешивать нельзя. В одну корзину Серебренникова и Путина - смешно, бред. Есть экономические ошибки, есть следовательские ошибки, режиссерские ошибки. Столько нагородили плохих законов, и если их читать, волосы дыбом становятся. Столько нагородили, что мы уже все под лупой.

У вас, как у председателя Театрального союза, нет ощущения, что громкое дело Серебренникова расколет не только само театральное сообщество, но и союз?

Нет, мне так не кажется. Меня больше политическая обстановка пугает. То, что произошло с Кириллом Серебренниковым, это нехорошо, но поверь, гонений на художников никто не делает. Мы же помним те времена, когда приходилось согласовывать репертуар и каждый шаг. Сейчас делай что хочешь. В каждом обществе всегда есть своя фронда. Есть люди, которые всегда противостоят чему-то. Но я не верю, что многого можно добиться путем конфронтации. Разрушить можно, а построить… А Союз театральных деятелей не при советском режиме родился, у него хорошая генетика.

Юбилейный разговор

Александр Калягин: «Я частенько нарушаю правила. Не всегда присутствую там, где надо, не всегда говорю то, что ждут»

– Александр Александрович, юбилейный сезон, что это для вас: красивая фраза, повод для праздника или какая-то веха?

– У каждого театра есть свой день рождения. Обычно историю театра ведут с первого сыгранного спектакля на публике. Ровно двадцать лет назад мы показали зрителям спектакль «Дядя Ваня», с Чехова началась жизнь нашего театра. И как бы иронично ни относиться к цифрам, это круглая дата, и 20-й сезон действительно юбилейный, независимо от того, красиво звучит такая фраза или нет.

А вот вехи театра определяют спектакли. И совсем необязательно они должны быть успешными. Бывает, что и билетов не достать, и долго спектакль сохраняется в репертуаре, а ты отчетливо понимаешь, что не он определяет дальнейшее развитие театра.

« Вехи театра определяют спектакли»

На Новом Арбате мы уже что-то играли, но началом нового этапа стала постановка «Смуглая леди сонетов» Бернарда Шоу, определившая жизнь театра уже в своем театральном Доме. Потом были спектакли «Дон Кихот» и «Король Убю», которые тоже стали для театра этапными. Чуть позже «Шейлок». После каждого из таких спектаклей театр делает некий рывок вперед, возникают другие масштабы, другое художественное мышление.

– С постановки пьесы с неординарным названием «Ничего себе местечко для кормления собак» вы начали юбилейный сезон. Считаете ли вы этот спектакль этапным для театра?

– Каждый спектакль Роберта Стуруа я считаю очень важным для театра, ни один из них не стал, как говорят театральные люди, проходным. Стуруа – великий режиссер. Только что мы были на гастролях в Грузии, где показали два спектакля: «Бурю» Уильяма Шекспира и «Ничего себе местечко для кормления собак» Тарика Нуи. Оба спектакля прошли, не побоюсь этого слова, триумфально. Наверное, возвращение Стуруа на родину, в свой театр, из которого он был изгнан, не могло быть другим. Но даже учитывая это обстоятельство, такого приема зрителей, среди которых не всех можно назвать друзьями Стуруа, никто не ожидал. И особенный успех был у спектакля «Ничего себе местечко для кормления собак». Говорили, что это новый Стуруа.

Роберт взял пьесу, как вы говорите, с неординарным названием, никому не известного французского автора. Мы открыли имя Тарика Нуи не только России, но и миру, до этого его пьесы в театрах не шли. У него есть воздух, есть пространство, которое можно наполнить собственным содержанием. Обычно спектакли Стуруа густо населенные, а здесь всего три человека. Но это действо, разыгрываемое всего тремя героями в «местечке для кормления собак», обретает черты общечеловеческой катастрофы, хотя зал смеется. В этом спектакле, как всегда у Стуруа, наполненном философскими размышлениями о мире, тем не менее много юмора, иронии. И это тоже свойство режиссера Стуруа – театральной иронией наполнены все его спектакли.

Спектакль «Ничего себе местечко для кормления собак» сделан Стуруа в статусе главного режиссера театра. А всего в нашем репертуаре четыре его спектакля, причем «Шейлок» идет уже 12 лет, «Последняя запись Крэппа» – 10 лет, «Буря» – всего два года.

– В роскошном театре на Тургеневской площади вы работаете всего 8 лет, а до этого ютились в крошечном помещении. Что дает и что отнимает большое пространство?

– Дело не в том, что мы «ютились», на самом деле помещение не было столь крошечным. Проблема была в том, что оно не было театральным. Сейчас мы получили свой театр, который строился в соответствии с моими идеальными представлениями о театре. У нас сцена имеет абсолютно идеальные размеры, то есть сделана по классическим параметрам.

Я шутя называю себя соавтором тех знаменитых и прекрасных архитекторов, которые создавали проект театра. Но то, что я хотел участвовать во всем, донимал всех своими фантазиями, своими требованиями, это абсолютная правда. Меня, наверное, тогда строители возненавидели, я на стройке проводил уйму времени, всем мешал. Мне хотелось, чтобы наш театр не был стандартным, безликим, похожим на сотни других, расположенных в разных городах мира. Всем известно, что «театр начинается с вешалки», а я бы сказал, что он начинается еще на подступах к театральному зданию, которое должно восхитить раньше, чем ты в него вошел. А когда ты переступил порог театра, то должен сразу оказаться в мире театральной игры, которая прослеживается во всем. Наш театр задуман как игра для взрослых. Каждая ложа имеет название: есть Шекспировская, здесь простые деревянные скамейки. Она для ценителей театра, для тех, кто настолько поглощен спектаклем, что им безразлично, на чем сидеть. Есть ложа Фальстафа, а для самых наивных зрителей существует ложа Митрофанушки. Ложу Тартюфа, как я говорю со смехом, надо отдавать театральным критикам. Центральная ложа называется Годо. Для самых высоких гостей. Их визита можно так и не дождаться. А если вдруг они окажут нам честь, мы постарались, чтобы не думали, что они здесь главные, – и сместили ложу немного от центра. А еще в нашем театре разные кресла, каждый выбирает для себя удобное. Вся эта игра затеяна мной, и я бываю счастлив, когда слышу от зрителей, что у нас очень красивый театр.

Но надо сказать, что я был безмерно счастлив и тогда, когда театр получил помещение на Новом Арбате. До этого три года бродяжничали, а про свои мытарства даже рассказывать не хочется. Я исходил километры ковровых дорожек в разных ведомствах, исписал тонну бумаги, унижался, просил, и в итоге выпросил. Для нас тогда вселиться в бывший конференц-зал какого-то министерства на Новом Арбате было огромнейшей удачей. В высотке мы занимали второй этаж, у нас не было отдельного входа, зрители и сотрудники театра входили в одну и ту же дверь. Не было нормальных гримерок, складских помещений и т. д. Но не это главное. Самое трудное заключалось в том, что сцена конференц-зала не была приспособлена для театральных спектаклей. Конечно, все, что было возможно изменить, мы изменили. Но всякий раз, когда в театре появлялся новый режиссер, он приходил в ужас – у сцены не было глубины, очень трудно было здесь выстраивать сценическое пространство. Еще хуже чувствовали себя художники, которые должны были придумывать оформление спектакля. И тем не менее у нас работали по-настоящему большие мастера: Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Георгий Алекси-Месхишвили, Эмиль Капелюш. Уже на Новом Арбате ставили Роберт Стуруа, Дмитрий Бертман, Григорий Дитятковский, Александр Морфов, Оскарас Коршуновас...

– Почему так много таких разных режиссеров, что это: поиск, принципиальная позиция давать слово разным мастерам?

« Режиссер должен быть не просто, условно говоря, высоким профессионалом, но еще и своим»

– Я убежден - каждая новая художественная «прививка» полезна театру, труппе, она взбадривает, активизирует жизнедеятельность театрального организма. Хотя надо понимать, что не каждое «вливание новой крови» может быть полезным, – если не возникает совпадения художественных принципов, то возникает отторжение. Ведь у театра за все эти годы сформировались свое направление, свой стиль, и потому режиссер должен быть не просто, условно говоря, высоким профессионалом, но еще и своим. Поиск режиссеров – процесс сложный, как и поиск пьес. И два этих процесса взаимосвязаны, я это называю: правильно режиссера «женить» на пьесе, а еще надо вовлечь в этот любовный роман и артистов.

– Сами вы любите выступать в качестве режиссера или это необходимость, а лучше – играть?

– Когда я только начал строить свой театр, высказался однозначно: «У меня нет амбиций главного режиссера». И действительно за это время я сам поставил не так много спектаклей. Были у меня постановки по Чехову, Мольеру, три современные пьесы. Сейчас снова берусь за современного автора, мы уже начали работать над пьесой. Я говорил об этом не раз – театр не может существовать без современной пьесы. И потому я стараюсь, чтобы в репертуаре обязательно присутствовала не только классика. Хотя именно на классике воспитываются артисты.

– Расхожее мнение, что в России готовят слишком много актеров, которым потом просто некуда идти. Вы согласны?

– Идти на самом деле есть куда – столько провинциальных театров нуждаются в артистах. Но никто же не хочет уезжать из Москвы или Петербурга! Все хотят работать в столицах, и понятно почему – здесь больше возможностей, в том числе и сниматься. Сейчас же огромный поток сериалов, все время нужны новые лица. А если ты попал в один сериал, за ним последует другой, а это деньги, тебя узнают на улицах, и ты думаешь, что уже стал артистом. Но, к сожалению, в сериалах, как правило, используют однажды найденный типаж, и артисты, по сути, тиражируют одни и те же штампы, поэтому профессионально, увы, не растут. И я в этом всякий раз убеждаюсь, когда после изнурительных съемок наши артисты возвращаются в театр, опустошенные и уставшие.

– Что происходит в регионах, как выживают театры там? Есть интересный пример детских кукольных театров: основные учебные заведения и фестивали проходят именно в регионах, а не в столицах. А как с другими специальностями?

– В регионах театры в основном живут сложно, хотя если губернатор любит театр, если местное начальство покровительствует артистам, то театры развиваются нормально. Действительно сейчас проходит масса фестивалей, которые в какой-то степени пытаются заполнить эту брешь, возникшую из-за отсутствия гастролей. Фестивальная жизнь сегодня в России очень разнообразна, и практически все фестивали проходят под эгидой Союза театральных деятелей России. Мы направляем туда своих специалистов, театральных критиков, они привозят отчеты. Эти отчеты анализируются, и потому жизнь провинциальных театров нам хорошо известна. Наш театральный союз в постоянном контакте со всей театральной Россией. Мы знаем практически про все проблемы и пытаемся их решать. Не было ни одного театрального конфликта, который был бы разрешен без вмешательства СТД РФ.

– Александр Александрович, вы много говорили, что самое главное для вас – сцена, а общественная деятельность совсем не любимое вами дело. Но в 1996 году, по вашим же словам, из азарта, получится или нет, стали председателем СТД. С тех пор подписываете открытые письма, вступаете в партию, становитесь доверенным лицом политика. Изменилось что-то в вас или это необходимые правила игры?

– Говорил и продолжаю говорить: играть люблю больше всего на свете. Я актер прежде всего. Еще ребенком мечтал о своем театре, теперь он у меня есть. Это такое счастье знать, что после тебя останется потрясающий театр, в который будут приходить зрители много-много лет.

Уверен, что, несмотря на то, что уже столько лет возглавляю союз, я чиновником не стал. Кстати, правила игры частенько нарушаю. Не всегда присутствую там, где надо, не всегда говорю то, что ждут. Стараюсь быть честным. А то, что стал доверенным лицом президента России, так не потому, что изменился, а может быть, оттого, что, напротив, остался артистом, который способен уловить фальшь, не умом даже, а чисто интуитивно сохранил способность людям доверять. Владимиру Владимировичу Путину я верю, мы несколько раз с ним встречались, и всякий раз он делал то, что обещал. Не буду рассказывать сейчас, но театральному сообществу он очень помогает, поверьте.

А будучи худруком театра и тем более возглавляя театральный союз, я не могу не участвовать в политической, общественной жизни. Все время приходится бороться и с законами, мешающими развитию театрального искусства, и с тем, что искусство финансируется по остаточному принципу, и т. д. И я сам пытаюсь войти в диалог с властью, пишу письма губернаторам, когда надо что-то отстоять в провинции. Встречаюсь с первыми лицами государства, когда они меня допускают. Я думаю, что это нормальный диалог.

– Сейчас происходит столько событий, что невозможно о них не спросить, тем более в связи с событиями вокруг Театра им. Гоголя. Что происходит с театрами в Москве, вас переводят на срочные договоры, как будут теперь жить руководители, привыкшие к практически неограниченной власти внутри театра?

– Позвольте мне не говорить про Театр им. Гоголя, уже все обговорено. По поводу срочных договоров тоже уже выступал. Считаю, что они нужны. Руководители театров будут только «за», а то, что у них была неограниченная власть, не знаю. Может быть, у кого-то и была, но в театре нужна диктатура, как говорил Товстоногов, нужна добровольная диктатура. Когда артисты верят своему лидеру и готовы вокруг него объединиться и идти за ним. Разве это плохо?

– В Департаменте культуры говорят, что необходима ротация и ротация, причем сейчас это касается руководства, но должно касаться и актеров. Ваш прогноз, во что это выльется?

– Если ротация ради ротации, то она не нужна. Зачем менять руководителя театра, когда у него прекрасная труппа, выверенный репертуар, привлекаются молодые режиссеры и еще театр работает на аншлагах? Зачем? Чтобы отметить в своем плане – ротация произведена? Глупо! Освободить место для более молодого? Но надо быть уверенным, что этот молодой поведет театр лучше. Мне кажется, что долгие годы кадровой политикой никто не занимался и потому возникли серьезные проблемы. И сегодня Департамент культуры Москвы пытается изменить ситуацию. Да, ее надо менять, но очень осторожно.

– Как вы думаете, можно ли решить проблемы театров, ничего принципиально не меняя, и, если менять, то что?

« Играть люблю больше всего на свете»

– Я убежден, что театр, как живой организм, сам постоянно меняется вместе со временем. Театр чувствителен ко всем переменам, изменениям в обществе. Сейчас все говорят о необходимости реформирования театра, но каждый имеет свое представление о том, как это надо делать. Кто-то с завидным упорством продолжает настаивать на сокращении театров, кто-то требует закрыть все «театры с колоннами», а кто-то пытается всех убедить, что должны существовать исключительно проектные театры, а все репертуарные необходимо уничтожить. Уверен, что любая непримиримая позиция всегда ущербна.

Мне кажется, надо заниматься другими проблемами. Первая и самая главная – театральная школа. Кого мы сегодня воспитываем? Почему так мало личностей на сцене? Почему так трудно найти режиссеров-лидеров? На самом деле, если уйдет старшее поколение художественных руководителей, то я не уверен, что сразу найдется им всем замена. Как перешагнуть поколенческую пропасть, как восстановить преемственность в театре, как вернуть театру то место, которое он всегда занимал в России? Вот это те основные вопросы, на которые нам надо ответить.

Вечером в среду, 8 ноября, в СТД завершилось заседание, на котором Александр Калягин, худруки и директора столичных театров (в их числе Алексей Бородин, Олег Табаков, Марк Захаров, Кама Гинкас, Мария Ревякина, Евгений Писарев) призвали пересмотреть законы, регулирующие творческие процессы. В ближайшее время в СТД будет создана рабочая группа, а результаты ее труда будут представлены на ближайшем заседании Совета при Президенте РФ по культуре и искусству.

Поводом для столь серьезных действий послужила, по словам Калягина, «кампания по дискредитации культурной сферы, тщательно продуманная, и которая ведется по нескольким направлениям». Подробно свою позицию он изложил в отдельном выступлении. «Театрал» приводит эту речь полностью:

– Думаю, не надо объяснять, почему возникла необходимость сегодня собраться и провести чрезвычайное расширенное заседание Секретариата СТД.

Мы оказались действительно в чрезвычайной ситуации, которая вызывает у всех нас тревогу, но, тем не менее, я хочу призвать всех не превращать наше заседание в политический митинг.

Достаточно много громких заявлений уже сделано в прессе, и нам надо постараться избежать истерических выпадов, мы не будем уподобляться некоторым СМИ.

Меньше эмоций, давайте сосредоточимся на конструктивном и серьезном разговоре.

С другой стороны, нам надо найти наиболее верные и взвешенные способы заявить о своей позиции обществу.

Что, на мой взгляд, очевидно. Развернута кампания по дискредитации культурной сферы, тщательно продуманная, и которая ведется по нескольким направлениям. И это не только «Дело Серебренникова», за которым мы все следим уже несколько месяцев. Вам известны все перипетии этого дела и все фигуранты – мы пытались выступить в защиту каждого из них, выступали с личными поручительствами, но безрезультатно. Сейчас предъявлены обвинения бывшему руководителю Департамента поддержки искусства и народного творчества Софье Апфельбаум. И этот арест качественно изменил ситуацию. Почему? Я думаю, что когда под сомнение ставится правомерность действий чиновника, выступающего от имени и по поручительству Правительства, то частная история обретает другие масштабы, и требует системных и политических обобщений. И наша задача провести серьезный анализ законодательства, регулирующего поддержку искусства и контрольный надзор этой самой поддержки. Где противоречия? Где происходит нестыковка? Почему риск выйти за рамки закона существует всегда?

Но я повторяю, дело «Седьмой студии» – это только одна часть разоблачительной кампании деятелей театра. Параллельно громким репортажам и зала суда, множеству статей с кричащими заголовками, в информационном поле появляется исследование «Трансперенси интернешнел» о конфликте интересов в театрах. И снова руководители театров представлены мошенниками, которые подписывают сами себе гонорары, и которые готовы любыми способами урвать себе «кусок пожирнее». А до этого хитро, с едкими комментариями были проанализированы доходы руководителей московских театров, чтобы продемонстрировать как хорошо живут театральные деятели, не в пример всем остальным. Для кого ведется эта кампания? Для народа? Для политических элит? И почему именно сейчас накануне выборов в стране? Нас хотят выкинуть за обочину общественной жизни страны? Кто-то старательно пытается изолировать деятелей культуры и лишить Президента их поддержки. Это же известно, что «Дело Платформы» в публичное пространство было вброшено и разворачивается непосредственно перед выборами, хотя начато было еще в 2015 году. Естественно, что складывающаяся ситуация не может не вызывать беспокойства СТД.

И второе, что лично меня пугает не меньше. Это откровенная, публичная демонстрация неуважения к личности, демонстрация силы, уничижительного отношения к человеку. Не к преступнику! Софья Апфельбаум еще не преступница, ее вина не доказана, а молодая женщина, у которой дети, сидит в клетке. Смотреть на это невозможно. Она не совершила страшного преступления, никого не убила, и даже еще не доказано, что в ее деятельности были финансовые нарушения. Ее репутации нанесен урон, да что репутация, ее жизни нанесен такой удар, после которого трудно будет оправиться. Кто будет за это отвечать?

Я уже не говорю о то, что мнение известных деятелей культуры, их поручительства попросту не услышаны, у меня такое ощущение, что они были выброшены в корзину, как ненужные бумаги. Но если эти авторитеты и их поручительства столь ничтожны, то как эти же люди могут эффективно действовать и восприниматься гражданами в качестве доверительных лиц Президента?

Мы понимаем, что действующие законодательные нормы для регулирования творческих процессов мало пригодны, и нам надо выйти с предложением к Президенту о пересмотре слоившихся механизмов регулирования, а также с предложением начать подготовку нового закона «О культуре» и привлечении к его подготовке представителей театрального сообщества.

Мое предложение – создать специальную рабочую группу СТД или экспертно-аналитический Центр СТД, который бы занимался всеми этими вопросами, и на ближайшем заседании Совета при Президенте РФ по культуре и искусству надо выступить с этим предложением.

— Как вы себя чувствуете?
— Сейчас уже хорошо...
— Инфаркты так просто не случаются.
— У меня в карманах никогда не было нитроглицерина или валидола. Хотя и раньше иногда чувствовал, как говорят врачи, дискомфорт. Но это первый звонок. (Смеется) По иронии судьбы это случилось девятого августа, в день инаугурации Ельцина...
— Но ведь не это было причиной?
— Когда впервые в жизни тебя хватает за сердце, начинаешь всерьез задумываться. У меня было для этого два месяца. В больнице, наедине со стенами. Я думаю, что у меня просто накопились отрицательные эмоции, полученные от общения с разными людьми по делам моего театра.
— Это было видно в ваших последних ролях. Во всех ваших героях есть какая-то маета, их словно что-то томит, тревожит.
— Может быть, это в моей психофизике заложено. У меня ведь ни одна роль не была благополучной. Это мне вообще свойственно. Я с детства как-то впитал трагикомический способ существования. Об этом специально и не задумываешься. Это второй план. У меня вот часто спрашивают: а почему у вас такие грустные глаза? Никогда не знаю, что ответить. А хрен его знает почему...

Неужели я ничего не значу для этой культуры?
— Спрашивая словами Мольера, какой черт вас понес на эту галеру?
— М-м-м-да... Тут надо написать "долгая пауза". Даже так — "пауза затянулась". Опустил глаза... Значит, так... За два-три дня до съезда СТД меня пригласил Михаил Ульянов и обрисовав пунктиром проблемы... Кстати, ну вот скажи, все газеты написали что-то про Ульянова, который играл Ленина, и что я тоже играл Ленина, а значит, надо сыграть Ленина, чтобы стать председателем... Зачем это все пишется? Ну что это? Что за подножные шутки?
— Мы такого не писали. Предложение Ульянова было для вас неожиданностью?
— Какие-то разговоры вокруг да около велись. Я не испытывал ни дрожи в коленках, ни счастья. Так получилось, что я никогда не был делегатом ни одного съезда СТД. Я в этом смысле не тщеславный человек. Один раз, когда не выбрали делегатом, какая-то тень легла на душу. Но долго не залежалась. Видит Бог, я не стремлюсь по кабинетам ходить. Сейчас многие врут. Говорит кто-то, например: я не люблю по презентациям ходить... Врет! Вижу снимки его, в вашей же газете. Но я действительно не хожу. Поесть люблю, но дома, где не надо отпихивать локтями от стола еще сто таких же едоков, где можно свободно себя вести, капнул соусом — так капнул... А от СТД я два раза ездил в дом творчества, членские взносы плачу, и — все, даже в поликлинику хожу в другую. Когда я пришел на съезд, у меня была мысль взять самоотвод. На хрен мне это надо! Зачем? Я сидел сзади, смотрел на затылки людей. И было такое впечатление, что люди больше рады возможности встретиться друг с другом, отвлечься от провинциальной рутины, чем действительны озабочены какими-то проблемами театрального союза. Глобальные проблемы людей вроде бы не волновали. Совсем другое было впечатление, когда я вышел на трибуну. Я увидел, насколько зал нервный, напряженный, насколько люди ждут, насколько они встревожены. И у меня родился легкий азарт. Я четыре года мотался по властным кабинетам. Я хочу сделать свой театр. У меня же нет режиссерского имени, у меня имя актера. А строительство театра дало мне чувство азарта.
— Кому доказать было более важным — себе или тем, кто чинил препятствия?
— Я однажды, когда был в отчаянии, пришел к журналисту Ноткину и в сердцах спросил: как же так, неужели я ничего не значу для этой культуры, неужели мое имя ничего не значит для этой власти, что я так бьюсь, а всем плевать? Он говорит: успокойся, не значит, значат только деньги. А я все равно добился, что идет строительство. И теперь я смогу не бомжатничать по Таганке, по Театру имени Пушкина, где просто кожу с тебя сдирают твои же коллеги! Шесть миллионов, семь миллионов — аренда! Вот я сейчас клянусь, что никогда не буду брать деньги со своих коллег, которым негде будет играть. Ребята, у вас же тоже может быть завтра ремонт или бедствие, не дай Бог.... Имя все же что-то значит! Не все решают деньги! Власти и чиновники помогли мне испытать этот азарт. И этот же азарт подвигнул меня прийти сюда — что-то же я могу сделать и здесь!
— В театральных кулуарах не умолкают разговоры о лихоимстве в структурах СТД.
— Вот сейчас я отдал на экспертизу разным людям финансовые документы, документы о недвижимости. Пускай проведут независимые экспертизы и скажут: вот это разворовано и никогда уже не вернешь, вот это надо продать, а вот с этого можно что-то получить. Пока не создашь социальную базу, требовать отдачи на сцене нельзя. Ведь малярничать молодые актеры вынуждены, квартиры ремонтировать... Я это знаю!
— Тяжелое положение?
— Тяжелое, серьезное, но не паническое. Люди здесь работают прекрасные, подвижники, за гроши работают, я готов перед ними на колени встать. В принципе, организация может работать и без меня, без председателя.
— Значит, вы осознаете, что вас не в последнюю очередь выбрали как "портрет", как популярное лицо.
— Да, председатель нужен, чтобы постучать в высокий кабинет. Ну что говорить! Так делают во всем мире. Лоренс Оливье тоже занимал общественные должности. Везде выбирают во главу движения какое-то звучное имя, человека, который может позвонить премьер-министру или в канцелярию президента.
— Вы уже звонили?
— С вице-премьером Илюшиным общался.
— А вас кто-то поздравил "сверху"? Там помнят, что еще существуют драматические театры?
— Я так думаю, честно говоря, они больше помнят, что есть презентация. Не в обиду им будь сказано.

И так далее, и тому подобное...
Несколько лет назад Калягин перестал играть во МХАТе и создал собственный театр "Et cetera..." В репертуаре театра уже несколько спектаклей, но собственное помещение удалось получить только недавно. Место завидное — в одном из новоарбатских небоскребов. Сейчас там идет реконструкция. Типичный министерский конференц-зал, от которого за версту пахнет партсобранием или заседанием партхозактива, переделывается под театр: достраиваются подмостки, кулисы, убираются боковые места, оборудуются актерские гримерки. Калягин с гордостью показывает стройку, мечтает об отдельном входе со стороны старого Арбата и даже о маленьком ресторанчике.

— Создавая театр, я вынужденно попал в такие сферы, где все время чувствовал напряжение. Я стал заниматься, так сказать, административно-хозяйственной работой. В театре же все по-другому. Если даже репетируешь с менее талантливым человеком, даже с просто плохим актером, то все равно чувствуешь, что ты с ним одной крови. Все равно можно договориться, ведь и его тоже где-то учили, и примерно тому же, что и тебя. А там, в чиновных кабинетах, совсем другие игрища. Там люди другой группы крови. Сами-то они между собой прекрасно умеют договариваться, у них тоже есть общий язык. Но это другой язык. Не пересчитать и спонсоров, которые обещали золотые горы, а потом тихо-тихо отваливали. Вот и накопилось...
— Как же вам удалось все-таки заполучить Новый Арбат?
— Я говорил: смотрите, тут уже есть казино и ресторан, и много магазинов. Ну, пусть будет и театр! Это же наш московский Бродвей!
— Унизительно ведь, наверное, артисту ходить по кабинетам?
— Очень. Не то слово. Когда мы снимали фильм "Прохиндиада-2", Анатолий Гребнев дописывал сценарий прямо по ходу. Я ходил по инстанциям, по кабинетам, за деньгами, и свое прохиндейское хождение по кабинетам переносил на героя. Прежде чем идти на площадку, мы просто садились и дописывали сцены. Конечно, эта эпопея с театром отняла немало сил. Но у меня не было выхода.
— Почему?
— Обязательства перед учениками. У меня был изумительный курс в школе-студии МХАТа. Мы пережили вместе трудные моменты. Курс хотели разогнать, потому что я ввел в обучение некоторые новые вещи, взял что-то из того, чему меня в свое время учили в Щукинском училище. Это вызывало в школе-студии некоторую оторопь и даже раздражение. Студенты меня защищали. И мы решили не расставаться. Но тогда, шесть лет назад, я уперся в стену и понял, что у меня не хватит сил пробить театр: я был занят во многих спектаклях МХАТа, играл вовсю. Но ребята что-то там репетировали вместе, копошились где-то. И однажды обратились ко мне за помощью: выбить какой-то ДК для репетиций. Я сказал: дайте хоть посмотреть, что вы там делаете. Показали, я что-то исправил, хотя это было и не шибко интересно, а правду сказать — так просто неинтересно. Но каким-то дуриком я втянулся, хотя никакой стратегической цели делать театр у меня не было. А тут как раз наступил кризис во МХАТе. Ушла Вертинская, ушли Катя Васильева, Борисов, Евстигнеев, Богатырев... Кто куда ушел, понимаешь?
— Понимаю. Сейчас уже дело прошлое. Почему все-таки, по-вашему, МХАТ накануне своего столетнего юбилея находится в таком плачевном состоянии?
— Я не хочу бросать камни в Ефремова, своего учителя. Я его люблю и уважаю. Но мне кажется, что все началось с раздела театра. Тогда пошла цепная реакция, пошли кромсать души, пошли рубить по-живому. Разрушили, но ничего не создали взамен. Хочешь - не хочешь, МХАТ тогда был первым театром страны. Мощнейшие режиссеры ставили. Это очень больной разговор. Актеры начали уходить, конфликтовать с Ефремовым... Многие мои спектакли сняли. Я практически остался тогда с одним спектаклем. И вдруг в одночасье понял, что сижу у разбитого корыта, что оказался без любимого дела... Я решил, что нужно общаться только с молодыми. Как-то сразу воспрял духом, и в меня поверили. Сразу сказал: ни Станиславского, ни Мейерхольда из меня не выйдет. Я хочу играть, я актер, хочу приглашать режиссеров. Вот сейчас Роман Козак ставит пьесу Шоу "Смуглая леди сонетов", я играю роль Шекспира. Надеюсь, в феврале откроем новый зал этим спектаклем. С Робертом Стуруа ведем переговоры... Но театру еще только предстоит по-настоящему родиться.

Распределиться и подворовать
— Вы хотите сделать из своего театра московский Бродвей?
— Ориентироваться на это нельзя. (Вздыхает) Но держать в знаменателе это все равно нужно. Мы должны приглашать людей на что-то вкусное, аппетитное. Театр должен быть красочным, сильным... Помимо этого, мы же должны еще и зарабатывать. Пойми, у меня режиссерских амбиций — ноль. Я поставил свое лицо на афишу, только чтобы как-то привлечь людей. Но вот что сейчас надо ставить, что? Кого звать? Ну, скажи, вот кого сейчас звать?
— Так сразу и не ответить.
— Я же видел бродвейские спектакли. Это другая игра, другие деньги, другой ритм жизни. Все другое. Мы все равно не потянем. Неужели ты правда считаешь, что надо ориентироваться на Бродвей?
— Я этого не утверждал. Я хотел узнать, что вы думаете.
— У нас могут быть только бледные копии такого театра. Зачем же проигрывать на своем поле? С моей точки зрения, в мире есть две лучшие актерские школы — русская и английская. Какая разница в конце концов, Бродвей — не Бродвей... Должен быть просто высокий класс, вот и все.
— Вам не кажется, что у нас этот "класс" растеряли и гордиться уже особенно нечем?
— Теряем, теряем... И тем не менее...
— Что?
— Вот мы с Настей Вертинской три года преподавали во Франции. Мы поставили спектакль, состоявший из третьих, кульминационных актов трех чеховских пьес. Здесь его облаяли, даже не видя... Но это было очень необычно. Так вот, у французских актеров великолепная техника. Но личностного начала у них не хватает. У нас же актер на этом воспитан. Об этом не говорит только ленивый, но это чистая правда. Французы все время просили показывать им роли. Показываю — плачут. Я не хвастаюсь, это правда. Но что такое нутро роли, они не понимают, повторить не могут. Понимают только очень талантливые актеры. Но таких — раз-два и обчелся. Я много там посмотрел спектаклей, но от них в памяти остается только картинка. Ну что, ты считаешь, надо идти по этому пути?
— Не считаю. Значит, полного контакта с французами не получалось?
— Есть в русской школе два смешных слова, которые не переводятся ни на один язык. Что нужно актеру, чтобы хорошо сыграть? Гениальные два слова — "распределиться" и "подворовать". "Распределиться" — значит понять, где главное в роли, где кульминация, где лирика, где слезы, где смысловая кода и так далее. А "подворовать" — это сделать так, чтобы тебя было видно в самых выгодных моментах, чтобы и партнер к тебе повернулся, и зритель тебя увидел, чтобы казалось, что ты можешь сыграть больше и лучше, чем ты можешь на самом деле. Французу это не объяснить. Искали слова похожие, примерные, переводчики над ними потели. Все бессмысленно. Распределиться и подворовать — это по-настоящему никогда и никому не объяснишь... Ой, какие-то мы сложные вещи говорим, надо что-то попроще, для газеты...

О роли Ленина в истории
— Красная нить вашей актерской биографии — роли плутов.
— Да ну ладно, что ты говоришь такое...
— А как же? Тетка Чарлея, Чичиков, Утешительный из "Игроков", "Прохиндиада", не говоря о более мелких...
— Так, хорошо. А я выстрою другой ряд: Федя Протасов, Платонов, Эзоп... Это ты не берешь почему-то. У меня просто внешность такая обманчивая, рыхловатая. А роли-то мне нужны взрывные. Я только на взрывном рисунке могу добиться хорошего результата.
— Ну, подождите...
— Нет, минуточку, я, может быть, просто очень убедительно сыграл плутов. Убедительно сыграл прохиндеев. Вот Чичиков — прохиндей он? Да. Плут? Да. Но высокого полета плут, глобальный. Это же такой типичный российский характер.
— У наших актеров просто существует предубеждение. Комедийные роли почему-то считаются не столь почетными, как героические.
— А Хлестаков — плут? Гоголь написал: "без царя в голове"...
— Вы обиделись за "плута"?
— Нет, я не обиделся. Но это мне знак: не перебирать в эту сторону. Ну, вот я сейчас Шекспира буду играть. Он же не плут. Хотя (смеется) он там по сюжету просит у Елизаветы денег.
— Ну вот, видите, все сходится.
— Мне будет обидно, если я вдруг умру, а ты напишешь: "Он прекрасно играл роли плутов". (Смеется) Очень обидно. Куда же делись остальные роли? Фильм "Допрос" или роль Ленина? Я ими горжусь. Горжусь, правда. Это то, без чего я не вырос бы как актер.
— Ну все равно, вы были Лениным каким-то ненадежным, с темным комедийным прошлым.
— Да-да, (смеется) с червоточинкой был Ленин. С большей, чем требовалось, тенью.
— А что дала роль Ленина?
— Пьеса Шатрова "Так победим!" мне поначалу не понравилась. От меня это все вообще очень далеко. Когда в театре пошли слухи, что будет ставиться пьеса о Ленине, я мысленно подсчитал, что три-четыре свободных месяца у меня есть. В крайнем случае, займут в роли какой-нибудь второстепенной заразы из Совнаркома — отбоярюсь. Но Ефремов предложил главную роль. В приказе против Ленина в графе "исполнители" стоял прочерк, но договорились, что я начну работать. Со мной работала покойная Роза Сирота, уникальный театральный педагог. Она такой подтекст вкладывала, такое мне рассказывала, такую подноготную... Потом уже пошел Авторханов, "Посев", весь стол был забит самиздатом. Потом появилась одна книжечка, Шатрову она не понравилась, а мне понравилась, — "Ленин в Цюрихе" Солженицына. Прочитав ее, я понял, как я буду играть.
— Вы тогда все это впервые прочли?
— Да, в том-то и дело, что, работая над Лениным, я прошел диссидентский ликбез. Антиленинский. У меня ведь и в семье были репрессированные. Я наполовину еврей, по линии мамы. Дядя при Сталине сел, вся семья это тяжело перенесла. Мама всегда всего боялась. Но это я сейчас говорю, а тогда я ничего этого не переживал. Я был в семье один ребенок, отец умер, когда мне был всего месяц, я его совсем не знал. Мама была педагог, она в совершенстве знала пять языков и засыпала всегда с радиоприемником под ухом, слушала и Би-би-си и все другие радиостанции на их языках. Вот этот приемник я помню, но больше ничего не было. И вся моя гражданственность была на уровне самозащиты. Что творилось в стране, меня не очень волновало. Я, может быть, отчасти неуживчивый человек. Единственное, чего я в жизни не переношу, — когда меня делают рабом.
— Но ведь актерская профессия — зависимая.
— Я готов подчиниться режиссеру, если меня любят. Как любил Эфрос. Если же меня унижают... Режиссер должен быть диктатором, это понятно, но это должен быть любящий диктатор. Я люблю диктаторство над собой, но только если меня не унижают. Тогда я расцветаю. Я не чувствовал любовь Любимова, когда работал на Таганке. А вот Михалков любит актеров, любит их слабости и даже умеет на этих слабостях выстраивать роль, даже больно сделав. Но подцепки очень точные у него. Ефремов более демократичен... Так вот, никакой активной гражданской школы у меня не было. Я тогда все читал перепечатанным от руки. Больше всего меня потрясла "Технология власти", до сих пор лежит в столе, страницы уже растрепанные, старые. И постепенно пришло понимание, что такое голодная страна, крестьянский бунт. Вот когда я стал воспитываться по-настоящему. Меня так раздражает, когда Ленина показывают карикатурным! Может быть, через сто лет придет великий драматург и напишет о Ленине, как Шекспир написал о Ричарде III. Сыграть трагическую фигуру, положившую жизнь ради идеи, это же мама родная что такое...
— Все равно ведь злодей.
— (Пауза) Пускай зритель сделает выводы.
— А курьезы были какие-то в связи с этим спектаклем?
— Незабываемо по жути было, когда Политбюро во главе с Брежневым явилось на спектакль. Он тогда был в театре последний раз в жизни. Был февраль, но на Тверском бульваре сделали весну. Чтобы он лучше слышал, насовали микрофонов по всей сцене, в пальмах, в кресле, в книжных полках. И так перестарались, что начало фонить у него в ушах. Это была парная, а не спектакль. Мы время от времени слышим, что Брежнев что-то громко говорит, а что именно — непонятно. Я вижу, что свет в зале не включается — значит, можно продолжать. С Жорой Бурковым на сцене творилось вообще что-то страшное. Он же половину букв не выговаривал. Сцена — встреча Ленина с рабочим. А Брежнев тут начал что-то бубнить. Бурков стоит бледный, еще чуть-чуть — и рухнет. Потом он мне сказал: "Мне показалось, что Брежнев попросил начать все сначала". В этот вечер к тому же шел матч "Спартак"--ЦСКА, и он выходил время от времени, чтобы узнать счет. Когда в очередной раз вошел, шла сцена с Армандом Хаммером, ему тихо объяснили, а он переспросил на весь зал: "как, с самим?" Жалко его было, конечно.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ