Zeitgenössische Kirchenkomponisten. Geistliche Musik moderner Komponisten. Moskauer Synodalchor

IN weltliche Werke Herausragende russische Komponisten haben organisch Bilder der orthodoxen Spiritualität aufgenommen und eine lebendige Verkörperung der orthodoxen Intonation gefunden Kirchenmusik. Die Einführung des Glockenläutens in Opernszenen wurde im 19. Jahrhundert in der russischen Oper zur Tradition.

Den Wurzeln auf den Grund gehen

Die orthodoxe Spiritualität, die über hohe Werte verfügt, moralische Reinheit und innere Harmonie in sich trägt, nährte die russische Musik, indem sie im Gegensatz dazu die Bedeutungslosigkeit weltlicher Eitelkeit, die Niedrigkeit menschlicher Leidenschaften und Laster darstellte und entlarvte.

Die herausragende heroisch-tragische Oper von M. I. Glinka „Ein Leben für den Zaren“ („Ivan Susanin“), das Drama „Die Zarenbraut“, Volksmusikdramen von M. P. Mussorgsky, epische Opern von N. A. Rimsky-Korsakov und andere können nur durch das Prisma der orthodoxen religiösen Kultur tief verstanden werden. Die Charakteristika der Helden dieser Musikwerke werden aus der Sicht orthodoxer moralischer und ethischer Vorstellungen dargestellt.

Melos russischer Komponisten und Kirchengesänge

Seit dem 19. Jahrhundert ist die orthodoxe Kirchenmusik auf intonatorischer und thematischer Ebene umfassend in die russische klassische Musik eingedrungen. Das von den Helden der Oper „Ein Leben für den Zaren“ des brillanten Glinka gesungene Quartett-Gebet erinnert an den Partes-Stil von Kirchengesängen, die letzte Soloszene von Ivan Susanin ist im Wesentlichen ein betender Appell an Gott zuvor Nach seinem Tod beginnt der Epilog der Oper mit einem jubelnden Chor „Glory“, der dem Kirchengenre „Multiyears“ nahesteht. Solorollen von Helden im berühmten musikalischen Volksdrama über Zar Boris Mussorgsky, die das Bild enthüllen Orthodoxes Mönchtum(älterer Pimen, Heiliger Narr, wandelnder Kaliki), durchdrungen von den Intonationen kirchlicher Gesänge.

Strenge im Stil gestaltete Schismatikchöre werden in Mussorgskis Oper Chowanschtschina präsentiert. Die Hauptthemen der ersten Teile der berühmten Klavierkonzerte von S.V. basieren auf den Intonationen des Znamenny-Gesangs. Rachmaninow (zweiter und dritter).

Szene aus der Oper „Khovanshchina“ von M.P. Mussorgski

Eine tiefe Verbindung mit der orthodoxen Kultur lässt sich im Werk des herausragenden Meisters der Gesangs- und Chorgattung G.V. Sviridova. Die Originalmelodie des Komponisten ist eine Synthese aus Volkslied, kirchenkanonischen und kantonischen Prinzipien.

Snamenny-Gesang dominiert Sviridovs Chorzyklus „Zar Fjodor Ioannowitsch“ – basierend auf der Tragödie von A.K. Tolstoi. „Chants and Prayers“, geschrieben auf kirchlichen Texten, aber für weltliche Konzertaufführungen gedacht, sind Sviridovs unübertroffene Kreationen, in denen alte liturgische Traditionen organisch mit der Musiksprache des 20. Jahrhunderts verschmelzen.

Die Glocken läuten

Das Glockenläuten gilt als fester Bestandteil Orthodoxes Leben. Die meisten Komponisten der russischen Schule haben in ihrem musikalischen Erbe eine figurative Glockenwelt.

Zum ersten Mal führte Glinka Szenen mit Glockenläuten in die russische Oper ein: Die Glocken begleiten den Schlussteil der Oper „Ein Leben für den Zaren“. Die Nachbildung des Glockenläutens im Orchester verstärkt die Dramatik des Bildes von Zar Boris: der Krönungsszene und der Todesszene. (Mussorgski: Musikdrama „Boris Godunow“).

Viele Werke Rachmaninows sind von glockenartigen Klängen erfüllt. Einer von leuchtende Beispiele ist in diesem Sinne das Präludium in cis-Moll. Wunderbare Beispiele für die Nachbildung des Glockenläutens finden sich in den musikalischen Werken des Komponisten des 20. Jahrhunderts. V.A. Gavrilin („Glockenspiel“).

Und jetzt – ein musikalisches Geschenk. Eine wunderbare Chorminiatur zu Ostern von einem der russischen Komponisten. Hier kommt der glockenartige Klang mehr als deutlich zum Ausdruck.

M. Vasiliev Troparion der Osterglocke

Unter moderner orthodoxer Musik verstehen wir religiöse Musik, die in den letzten Jahren von orthodoxen Komponisten geschrieben wurde. Chronologisch betrachten wir das Jahr 1988, das Jahr des 1000. Jahrestages der Taufe der Rus, als den Beginn der orthodoxen Moderne.

Wladimir Fainer - Das berufliche Interesse und die kreative Inspiration des Komponisten gelten der Frage der Anwendung kontrapunktischer Prinzipien der Entwicklung von Melodien und Melodien in Bezug auf die angewandten Aufgaben der liturgischen Aufführung.

Eine Reproduktion oder, wenn Sie es vorziehen, eine illustrierte Ausführungsform der genannten Methode wurde überzeugend in einer Reihe wichtiger Werke verkörpert, die zweifellos von Interesse für die Aufführung sind.

„Segne den Herrn, meine Seele“- ein Werk für Chor oder drei Solisten mit entwickelte Stimmen. Es ist notwendig, mit jeder Stimme einzeln zu arbeiten und die Stimmen dann in einem polyphonen System zu kombinieren.

„Trisagion“- ein Werk für Chor oder drei Solisten, jede Stimme ist ausreichend entwickelt. Die Teile enthalten viele melodische Gesänge mit komplexer Intonation und Rhythmus.

Irina Denisova- Autor von mehr als 80 Kirchenliedern, Harmonisierungen und Bearbeitungen. Die im Verlag des St.-Elisabeth-Klosters erschienene Musiksammlung ihrer Kompositionen „Singing All-Contrite“ hat bereits eine zweite Auflage erlebt und ist bei orthodoxen Musikern in Weißrussland und Russland gefragt. Derselbe Verlag veröffentlichte kürzlich eine „Autoren“-CD von I. Denisova unter demselben Namen. Eine wesentliche Rolle in den Werken spielt eine einzelne Intonation, die auf der Synthese „archaischer“ und „moderner“ musikalischer Strukturen aufbaut. Diese Art der Intonation wird zu einem wichtigen Zeichen modernen Denkens im Werk des Komponisten.

Konzert „Under Your Grace“- ein sehr ausdrucksstarker Konzertgesang, erfordert Arbeit an der harmonischen Struktur, da Abweichungen sehr häufig sind, sollten chromatische Bewegungen in den Stimmen ausgearbeitet werden. Reichhaltiges dynamisches Ensemble.

Kontakion Akathist des Apostels Andreas- In den Gesängen gibt es Abweichungen in verschiedenen Tonarten, die den Interpreten gewisse Schwierigkeiten bereiten können. Auch auf den Größenwechsel in der Mitte des Werkes und auf die Tempodramaturgie ist zu achten.

III.Fazit

Daher möchte ich betonen, dass geistliche Musik ein fruchtbarer Boden für die Gesangsausbildung eines Chores ist, da sie zunächst auf Gesangspraxis und nicht auf abstrakter Kompositionsforschung basierte.

Einfachheit, Spiritualität, Flug, Zartheit des Klangs – das ist die Grundlage für die Aufführung kirchlicher Kompositionen. Das Eintauchen in die Atmosphäre der Spiritualität, der Wunsch, die in den Gesängen eingebetteten erhabenen Bilder zu verkörpern, eine ehrfürchtige Haltung gegenüber dem Text, natürliche Ausdruckskraft aus dem Herzen, erzieht die Seele des Kindes und wirkt sich positiv auf positiver Einflussüber die Entstehung seiner ästhetischen Ansichten. Und deshalb ist es notwendig, Werke russischer Kirchenmusik in das Repertoire von Kinderchorgruppen aufzunehmen.

Die Schönheit des orthodoxen Gottesdienstes wird durch eine Reihe sich ergänzender Faktoren bestimmt: Kirchenarchitektur, Glockenläuten, Gewänder des Klerus, Einhaltung alter liturgischer Vorschriften und natürlich Kirchengesang. Nach Jahrzehnten des Staatsatheismus kehren alte Gesänge in die Kirchen des Heiligen Russlands zurück, neue tauchen auf Musikalische Werke. Heute haben wir die Regentin der Kirche der Heiligen Auferstehung in der Stadt Maikop, Professorin Svetlana Khvatova, gebeten, über die Kreativität der Komponistin zu sprechen.

Über das kompositorische Schaffen moderner Kirchen

Der Prozess des Tempelbaus und der Tempeldekoration in Postsowjetische Zeiten ist mit der weit verbreiteten Wiederherstellung des Gesangs verbunden und zeichnet sich durch eine andere Herangehensweise an seine Umsetzung aus. Diese Jahre waren fruchtbar für die Besetzung restaurierter und wiedereröffneter Kirchen. Etwas früher, in den 60er und 80er Jahren, wurden sie überall eröffnet Musikschulen und Schulen (in jeder Stadt von regionaler Bedeutung), Konservatorien (in großen regionalen Zentren). Die Schulen setzten das Programm von D. D. Kabalevsky um, dessen Hauptgedanke lautete: „Jede Klasse ist ein Chor.“ Die Spezialität eines Chorleiters war äußerst gefragt. Es waren mehr als zehn Chorstandards in Kraft (akademisch und volkstümlich, professionell und amateurhaft, mittleres und höheres Niveau usw.). Der Chorunterricht wurde in die Lehrpläne anderer Fachrichtungen (z. B. Musiktheorie) aufgenommen. Nach der Feier des 1000. Jahrestages der Taufe der Rus fand das kreative Potenzial von Musikern, die sich für den Gottesdienst entschieden, vielfältige Anwendung und wurde in verschiedenen Formen verwirklicht: Regentschaft, Gesang im Chor, liturgische Lesung, musikalische und pädagogische Aktivitäten in Sonntagsschulen, und – falls erforderlich – Harmonisierung, Arrangement, Transkriptionen für Kirchenensembles und Chöre. Es ist nicht verwunderlich, dass die neue Art der Aktivität große Popularität erlangt hat. Die frischgebackenen Chorsänger, die über keine theologische Ausbildung verfügen, aber die Chortechnik beherrschen und in theoretischen Disziplinen, den Grundlagen der Komposition und Stilisierung ausgebildet sind, begannen mit Begeisterung mit der Arbeit im Chor. Nur die Faulen schrieben nicht für den Tempel.

Bei der Erforschung dieses Problems haben wir mehr als 9.000 Schriftstücke von mehr als hundert Autoren der postsowjetischen Ära gesammelt, die sich kanonischen liturgischen Texten zuwandten. Die Informatisierung aller Tätigkeitsbereiche hat zur unkontrollierten Verbreitung neuer Produkte geführt. Die Qualität der Partituren, die, gelinde gesagt, wie eine Lawine in die Kirchen strömten, ist unterschiedlich.

Eine Analyse der in den letzten 25 Jahren veröffentlichten liturgischen Werke zeigt, dass dieser Zeitraum bedingt in zwei Zeiträume unterteilt werden kann:

Das erste ist aus den 90ern. - eine Zeit der deutlichen Zunahme der Zahl kirchlicher Komponisten, die Kirchenbibliotheken mit Musikmaterial unterschiedlichster Stile und Qualität füllt, eine Zeit des „Versuchs und Irrtums“, die den Anteil moderner Originalmusik für Ensembles und Chöre erhöht, Wende zu verschiedenen liturgischen Texten – vom alltäglichen bis zum seltensten zweiten – 2000er Jahre - Zeit intensiver Beschäftigung mit der Klangqualität in Kirchenchören, Aufklärungsarbeit mit Chorleitern, Organisation von Internetressourcen mit didaktischer Ausrichtung, Wiederaufnahme des für die Aufführung empfohlenen Verfahrens einer Art „Notentabelle“ („By the Blessing ...", usw.). All dies trug Früchte: Kirchenchöre begannen, bei der Auswahl des Repertoires und bei kreativen Experimenten vorsichtiger zu sein; Die Zahl derjenigen, die für den Chor schreiben, ist stark zurückgegangen, eine Gruppe der meistgespielten Autoren wurde ausgewählt und Noten von Werken, die im Regentschaftsumfeld Anerkennung gefunden haben, werden veröffentlicht und erneut veröffentlicht. Regency-Websites und -Foren wurden aktiver, und in Diskussionen kristallisierte sich heraus, ob dies der Fall war generelle Meinung, dann zumindest die Position...

Die Wege zur Entwicklung des liturgischen Gesangs sind heute sowohl radikal renovierungsorientiert als auch grundsätzlich traditionell. Zwischen diesen Richtungen, im Schatten des erkennbaren Stils der liturgischen Musik, residieren Dutzende von Komponisten und Hunderte von Choral-Arrangeuren, die ihre schriftstellerische Individualität dem Gottesdienst unterordnen, erwärmt von dem Gedanken, dass sie zur Ehre Gottes schaffen.

Dabei handelt es sich um Musiker, die sowohl eine besondere musikalische als auch spirituelle Ausbildung erhalten haben und im Tempel dienen – Sänger, Regenten und Geistliche. Sie arbeiten selbstlos und ernsthaft, manchmal legen sie die Mönchsgelübde ab, manchmal erreichen sie ganz ihre Ziele hohes Level V Kirchenhierarchie(darunter sind drei Erzbischöfe). Perfekte Option, kommt aber bekanntermaßen recht selten vor. Wenn sie gleichzeitig als Komponisten talentiert und begabt sind, entstehen Phänomene auf dem Niveau von Tschesnokow und Kastalski. Die Aktivitäten vieler von ihnen - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, Erzbischof. Jonathan (Eletsky), Archimandrit. Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, Angestellter. Sergius (Trubachev), S. Tolstokulakova, V. Fainer und andere – das ist eine „Widmung an den Kirchenchor“: Regentschaft, liturgischer Gesang und Komposition sind ein Ganzes und das Hauptwerk des Lebens.

Es gibt auch Regenten und Sänger, für die das Singen im Kirchenchor eine festliche (Sonntags-)Angelegenheit ist, die restliche Zeit weltlicher Arbeit, Pädagogik, Konzert usw. gewidmet ist. Sie beschäftigen sich regelmäßig mit Arrangements, Harmonisierungen und Expositionen Troparionen und Kontakionen, die nicht in musikalischen Quellen enthalten sind, Stichera und nur gelegentlich die Erstellung eines Original-Autorengesangs. Dies ist eine wöchentliche Pflicht, eine Art „Produktionsnotwendigkeit“, die die Mängel der traditionellen Gesangsausbildung ausgleicht. Das künstlerische Niveau ihrer kreativen Arbeiten ist unterschiedlich. Aus diesem Grund veröffentlichen die Autoren ihrer Meinung nach nur die erfolgreichsten und beliebtesten Gesänge.

Es gibt auch Komponisten und Interpreten, die mit dem kanonischen Wort experimentieren, die neuesten Techniken einführen und ihre Lieblingsmusik neu interpretieren.

Ein moderner Komponist wählt bei der Schaffung geistlicher Gesänge für die Kirche mehr oder weniger bewusst einen künstlerischen Prototyp zur „Nachahmung“, „Arbeit an einem Modell“: Alltag, „im Geiste byzantinischer Gesänge“, Nachbildung einer bereits gefundenen Textur Gerät, das später in den Werken anderer zum gleichen liturgischen Text typisch wurde.

Es gibt viele Werke als Vorbilder. Dazu gehören Gesänge in Harmonisierungen von A.F. Lvov und S.V. Smolensky, prot. P. I. Turchaninova. „Vorbilder“ sind heute die oben genannten Stilvorbilder sowie konkrete Hinweise, teilweise auch als „Zitate“ verwendet. Oft handelt es sich dabei um die Liturgie des byzantinischen Gesangs (Liturgie der alten Gesänge), wie sie von I. Sachno vorgestellt wurde, die Verwendung in der Harmonisierung durch A. F. Lemberg, die Verwendung in der Harmonisierung durch S. Smolensky, Troparal-, Prokymnovic-, Sticherny- und Irmoloy-Gesänge für die Stimme Kiews, Moskau und St. Petersburg (im Süden sind die Pfarreien in Kiew besonders beliebt).

Dies geschah mit P. Chesnokovs „Angel Crying“ – in Anlehnung an das Genre „Chorromantik“ wurden zahlreiche Gesänge für Solo und Chor mit romantikartiger Melodie und intimen lyrischen Bildern geschaffen. Dabei handelt es sich um ein grundsätzlich neues Stimmenverhältnis Orthodoxe Kirche- nicht „Kanonarch – Chor“, nicht Ausruf – Antwort, sondern ein Solist, der seine zutiefst persönlichen Gefühle, seine innige Beziehung und Erfahrung des Gebets zum Ausdruck bringt, nicht als konziliaren Akt, in den man sich „einmischen“ muss, sondern als zutiefst persönliches, individuell gefärbtes Statement.

Der Stil des Autors kann zum Vorbild werden. Der Stil der Werke von A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky und in unseren Tagen von S. Trubachev und M. Mormyl hatte (und hat) einen enormen Einfluss auf die Entwicklung der Kirche Musik. Der lyrisch-sentimentale Ton einiger Kirchenkompositionen, ihre „spirituelle“ Struktur führt unweigerlich dazu, dass in Gesänge Mittel eindringen, die für andere Genres charakteristisch sind, einschließlich moderner Liedintonationen: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.

Die psychologische Wirkung der „Freude am Wiedererkennen“ bekannter Melodien wird auf zwei Arten bewertet: Einerseits wird sie erneut aktualisiert ewiges Problem„Säkularisierung“ liturgischer Gesänge hingegen sind es gerade solche Gesänge, die eher geistlich als spirituell sind und bei den Gemeindemitgliedern Anklang finden, da es sich um eine ihnen vertraute Sprache handelt. Zu diesem Phänomen kann man unterschiedliche Einstellungen haben, aber dies ist eine objektive Tatsache, die die Besonderheiten der in den Tempelkünsten ablaufenden Prozesse charakterisiert. Viele Priester unterdrücken solche kompositorischen Experimente mit der Begründung, dass der Autor seine emotionale Beziehung zum Text nicht aufdrängen sollte – jeder sollte seinen eigenen Gebetsweg im liturgischen Wort finden.

Heutzutage wählen Komponisten, basierend auf persönlichen Geschmacksvorlieben, Hörerfahrungen und den Gesangstraditionen eines bestimmten Tempels, meist die stilistischen Richtlinien des sogenannten „melodischen“ und „harmonischen“ Gesangs. Die erste wird von den Autoren als Rückgriff auf die Traditionen des Meistergesangs der Heiligen Dreifaltigkeit definiert (wie bei S. Trubatschow und M. Mormyl), allerdings manchmal deklarativ, wenn sie verwendet wird äußere Zeichen Gesang oder seine einzelnen Elemente, seltener - Zitate (wie bei Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky usw.).

Die Autoren wählen den Stil des „harmonischen Gesangs“ und folgen den Beispielen verschiedene Epochen: Musik des Klassizismus (M. Berezovsky und D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), Romantik (A. Arkhangelsky, A. Lirin, G. Orlov), „Neue Richtung“ (A. Grechaninov, A . Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

Viele Komponisten kombinieren frei Stiltechniken aus verschiedenen Epochen und Strömungen in einer Komposition (Zyklus oder separate Nummer) – „Die Große Litanei“, „Meine Seele“ von S. Ryabchenko, „Das Stundengebet des Josef von Belgorod“ von S. Trubatschow, usw. Somit basierend auf spezifischen liturgischen und künstlerische Aufgabe, wählt der Autor das Stilmittel, das seiner Meinung nach dem Design am besten entspricht.

In der Wahrnehmung des Gemeindemitglieds sind Gesänge jeglicher Stilrichtung verwandt, im Vergleich beispielsweise mit Massenmusik, die von überall her erklingt, oder mit der sogenannten elitären, auf neuesten, teilweise extremistischen Kompositionstechniken basierenden. Aus dieser Sicht sind alle Kirchengesänge recht traditionell.

Stilistik weltliche Musik konnte die Wahl und Art der Verwendung von Stilklischees nur beeinflussen. Achten wir daher darauf, dass es ein Arsenal an Mitteln zur musikalischen Ausdruckskraft spiritueller Gesänge gibt postsowjetische Zeit sich ständig verändernd, mit mehr Vorsicht als in „säkularen“ Genres, aber stetig erweiternd. Trotz der ständigen und beharrlichen Bemühungen der Kirchenführer, den Stil zu bewahren, verläuft die stilistische Entwicklung liturgischer Gesänge fast parallel zur allgemeinen Musik, natürlich mit einem Tabu, das für geistliche Musik nicht charakteristisch ist.

Ohne auf die Suche nach versteckten Zeichen von Figuren zurückzugreifen, finden wir in vielen Werken helle Klangdarstellungen und Theatertechniken, korreliert mit den entsprechenden Lautemblemen. Beispielsweise findet man in den Gesängen „Play, Light“ von L. Novoselova und „Angel Cries“ von A. Kiselev in der Chorstruktur Techniken zur Simulation des Glockenläutens (und in der von M. I. Vashchenko herausgegebenen Ostersammlung sogar). eine besondere Aufführungsanweisung für das Troparion „Christus ist auferstanden“ – „Glocke“). A. N. Zakharov im Konzert „Einführung in den Tempel heilige Mutter Gottes„Der Chorteil stellt die Schritte der Muttergottes und den allmählichen Aufstieg über die Stufen dar (zu den Worten „Die Engel treten ein ...“), vor dem Hintergrund erzählt das Sopransolo in lyrisch-romantischer Manier das Ereignis („Die Kerzenträger der Jungfrau verabschieden sanft die Immer-Jungfrau“).

Die Wirkung von Licht und Schatten nutzt I. Denisova in „Kondakion des Akathisten zum Hl. Große Märtyrerin Katharina“ (hohes Register laut für die Worte „Feind des Sichtbaren“ und ein scharfer Wechsel in der Dynamik und Übergang zu einem tiefen Register für die Worte „und unsichtbar“). Im Konzert von Yu. Mashina für Männerchor im zweiten Satz („My Soul“) bedeutet ein oktavenaufsteigender Sprung zu den Worten „rise“ eine Aufforderung zur spirituellen Erhebung, die im Kontext einer singenden traditionellen Melodie explosiv wahrgenommen wird . In den meisten Cherubim verwenden die Worte „Yako, lasst uns den ganzen Zaren erwecken“ einen Aufstieg in die obere Stimmlage bei den Worten „Unsichtbar von den Engeln“, die tieferen Stimmen sind ausgeschaltet und die Phrase klingt so transparent wie möglich .

In den kanonischen Gesangsgattungen der Russisch-Orthodoxen Kirche gibt es unveränderliche liturgische Texte, die täglich wiederholt werden und daher dem Kirchgänger vertraut sind. Wenn wir das Phänomen der unveränderlichen Gesänge unter diesem Gesichtspunkt betrachten, wird deutlich, warum sie die Aufmerksamkeit der Komponisten auf sich gezogen haben – die Frage war nicht, was man sagen sollte, sondern wie man es tun sollte. Darüber hinaus ab dem 18. Jahrhundert. Das Gemeindemitglied war mit anderer Musik – Theater- und Konzertmusik – vertraut, die möglicherweise einen stärkeren emotionalen Einfluss auf ihn hatte.

Tradition, die in der weltlichen Musik als Trivialität bewertet wird, wird in der liturgischen Musik im Gegenteil zu einer notwendigen Qualität. Im Kontext kirchlicher Schriften erscheint es fair, dass „die Einheit von Traditionalität (Kanonizität) und Variabilität ein allgemeines künstlerisches Muster ist“ (Bernstein), was auch für die Musikkunst gilt.

Anleihen dienten seit jeher als zusätzliche Anreize für die Entwicklung der Kirchenmusik: „äußerlich“ – hauptsächlich aufgrund von Gesängen anderer Richtungen des Christentums (häufiger – katholisch und protestantisch) und aufgrund von Musik weltlicher Genres (Chor und Instrumental) und „intern“. “, traditionell verbunden mit der Einführung in den Gottesdienst Russisch Orthodoxe Kirche Gesänge serbischer, bulgarischer und anderer Komponisten der orthodoxen Diaspora. Sie können in unterschiedlichem Maße organisch sein. In einigen Fällen wuchs der Komponist innerhalb der Mauern der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra oder anderer großer spiritueller und pädagogischer Zentren Russlands auf und ist mit russischen Traditionen vertraut, in anderen Fällen wird der Gesang unter Berücksichtigung der örtlichen Gegebenheiten komponiert nationale Traditionen und die Einbeziehung geeigneter sprachlicher Mittel (A. Dianov, St. Mokranjac, R. Tvardovsky, Y. Tolkach).

Diese Trends spiegeln (im weitesten Sinne) die Besonderheit der russischen Kultur wider – ihre Empfänglichkeit für fremde Kultur, ihre Fähigkeit, das Notwendige anzusammeln künstlerische Mittel, um sie in den Kontext der traditionellen einzubinden, ohne die kanonische Gebetsstruktur des entsprechenden Ritus zu verletzen. Die relative Nähe der Kirchenkunst stellt kein Hindernis für interne und externe Anleihen dar.

Diese Offenheit birgt ein gewisses Konfliktpotenzial, da die Versuchung des „radikalen Renovationismus“ immer groß ist, der für den weltgewandten Menschen allerdings mitunter nicht erfassbar ist – Innovationen fügen sich so organisch in die musikalische Bandbreite des Gottesdienstes ein.

Am Ende des 20. Jahrhunderts wurden Kirchenchöre zu einer Art Experimentierfeld. Man kann davon ausgehen, dass es noch mehr Autoren gab, die liturgische Hymnen komponierten – nicht alles wurde veröffentlicht, aber während des Gottesdienstes wurde viel gesungen.

Das System der künstlerischen und ästhetischen Mittel von Kirchengesängen in einer Reihe von Wendepunkte Die Entwicklung der liturgischen Musik stand kurz vor dem Untergang, konnte aber dank der Präsenz variabler Gesänge der Zeit erhalten bleiben, die für den Komponisten eine stilistische Richtlinie darstellen und an die Erfahrung bei der Bearbeitung von Znamenny-Gesängen als notwendiger Stufe bei der Beherrschung der „Technologie“ appellieren ”der Schaffung liturgischer Gesänge. Die Musik des Autors wird von allgemeinen musikalischen Prozessen beeinflusst, die musikalischen Ausdrucksmittel werden jedoch nur sehr selektiv in das Arsenal der „erlaubten“ aufgenommen. Die Einführung von Gesängen unterschiedlicher Stilrichtungen in die musikalische Palette des liturgischen Tages trägt zu ihrer Wahrnehmung als eine Art „vielfache Einheit“ bei.

Ein kanonisches „Werk“ ist niemals ein Produkt der eigenen Kreativität des Autors, da es zum konziliaren Werk der Kirche gehört. Unter den Bedingungen des Kanons ist die Meinungsfreiheit des Autors sehr eingeschränkt. Die Natur der Kreativität zeitgenössische Komponisten, das für die Kirche schafft, hat seine eigenen Besonderheiten, die sich sowohl in der Motivation und den erwarteten Ergebnissen als auch in den Kriterien für die Bewertung der geschaffenen Werke, der Einstellung zum Problem von Tradition und Innovation, der Wahl der musikalischen Ausdrucksmittel und deren Verwendung unterscheiden oder eine andere Kompositionstechnik.

Die Regeln für die gesangliche Darbietung liturgischer Texte im Partes-Stil wurden von N. P. Diletsky beschrieben. Später erklärten in den Handbüchern von N. M. Potulov, A. D. Kastalsky und in unserer Zeit E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva und V. Yu Pereleshina ausführlich die Strukturmuster der melodisch-harmonischen Formeln von Troparia. Kontakia, Prokeimnov, Stichera und Irmos, anhand derer man jeden liturgischen Text „singen“ konnte. Und das war schon immer fast der Hauptbestandteil professionelle Kompetenz Regent.

Im 19. – frühen 20. Jahrhundert erhielten Absolventen des Regentschaftsstandes eine sehr vielfältige Ausbildung: Auf dem Programm standen Ausbildungen in theoretischen, Hilfs- und Zusatzdisziplinen: Elementartheorie Musik, Harmonielehre, Solfeggio und Kirchengesang des Mittelkurses, Geige und Klavier spielen, Leitung eines Kirchenchores, Lesen von Partituren und Kirchenordnungen.

Durch Dekret der Heiligen Synode von 1847 durften gemäß den von A.F. Lvov entwickelten Vorschriften über die Ränge der Regenten „nur Regenten mit einem Zertifikat der 1. höchsten Kategorie neue Chormusik für liturgische Zwecke komponieren.“ In Ausnahmefällen wurde ein Zertifikat der höchsten Stufe ausgestellt. In der Provinz gab es praktisch keine Regenten mit solchen Qualifikationen. Und noch mehr späte Periode Als die Situation bereits an Kraft verloren hatte (nach 1879), behinderte der Mangel an entsprechenden Fähigkeiten die Entwicklung der Kreativität des Komponisten. Da es sich bei den Regenten größtenteils um Praktiker handelte, gingen ihre kompositorischen Experimente nicht über Transkriptionen und Arrangements hinaus.

Und Komposition wird heute nicht mehr in Regentschaftsgesangsseminaren und -schulen gelehrt; die Disziplin der „Chorgestaltung“, die Elemente der Kreativität zulässt, zielt darauf ab, den Notentext an eine bestimmte Zusammensetzung des Chores anzupassen (die dem Wesen des Chores entspricht). Anordnung). Unserer Meinung nach ist diese Situation darauf zurückzuführen, dass die Tradition und Kontinuität des Repertoires viel höher geschätzt wurde als seine Erneuerung.

Bis vor kurzem war eine Art des Chorgehorsams wie das Umschreiben und Bearbeiten liturgischer Notizen üblich. Im Laufe der Arbeit lernte der Musiker den Stil der vorgeschriebenen Melodien und die Notenschrift kennen, was sich zwangsläufig auf seine später erschienenen eigenen Arrangements auswirkte. Sie sind eine stilistische Richtlinie für den Komponisten, damit sein Gesang keine Dissonanzen mit anderen hervorruft.

Diese Art von Erfahrung und die damit verbundene kreative Arbeit werden von kirchlichen Mitarbeitern oft nicht als ihre eigene Kreativität betrachtet. Autoren verstehen „Verzicht auf den eigenen Willen“ unterschiedlich: Viele von ihnen weisen nicht auf eine Urheberschaft hin. Unter Regenten und Chorsängern gilt es als unhöflich, bei solchen Werken auf die Urheberschaft hinzuweisen, und das höchste Lob für einen Komponisten ist die Aussage, dass der Gesang zwischen anderen liturgischen Gottesdiensten unauffällig sei. Daher sieht der Kirchenkomponist seine Rolle zunächst als die eines „sekundären Plans“; er stellt die klingende Tradition vorteilhaft dar und bietet arrangierte Satzmelodien in der bequemsten und natürlichsten Form für die Aufführung an.

In einer Situation, in der die überwiegende Mehrheit der Pfarreien in Russland teilweise polyphonen Gesang praktiziert, sind auch Kenntnisse im Bereich der Gestaltung geistlicher Chormusik für fast jeden Regenten relevant.

Da die modifizierten Gesänge des Tages oft in den Noten fehlen und Musiker, die eine „weltliche“ musikalische Ausbildung im Singen „mit der Stimme“ erhalten haben, nicht singen können, wird der Regent (oder einer der Sänger, der dies kann) „Technology“ muss die fehlenden, bereits existierenden Beispiele eines ähnlichen Genres ergänzen. Es ist auch möglich, sich „genau an das Original zu halten“, wenn der liturgische Text „ähnlich“ gesungen wird. Diese Art kreativer Arbeit kommt sehr häufig bei der Vorbereitung auf die Nachtwache vor („Ergänzung“ zu fehlenden Stichera, Troparionen oder Kontakia). Der Prozess der Erstellung eines Gesangs umfasst Detaillierte Analyse syntaktische Struktur, Rhythmus von Versanaloga, Kopieren typischer melodisch-harmonischer Wendungen, „Platzieren“ des vorgeschlagenen Textes im Rahmen der melodisch-harmonischen Formel einer bestimmten Stimme. Dies kann mit der Anfertigung einer Kopie einer berühmten wundertätigen Ikone oder eines anderen Werkes antiker oder zeitgenössischer Kirchenkunst verglichen werden.

Es gibt bekannte Hüter kirchlicher Angelegenheiten, die ihren „musikalischen Dienst“ der Präsentation liturgischer Texte „in Stimme“ gemäß dem Kanon, der Notation, Bearbeitung und Verbreitung in orthodoxen Internetressourcen widmen.

Osmoglasie ist ein stilistischer Bezugspunkt für jeden orthodoxen Komponisten. Gerade durch die wechselnden Gesänge bleibt das Gesangssystem des Gottesdienstes in der Lage, das verlorene Gleichgewicht wiederherzustellen.

Die Arbeit an liturgischen Kompositionen mit Schwerpunkt auf Beispielen aus verschiedenen Epochen und Stilen steht im Allgemeinen im Einklang mit allgemeinen künstlerischen Tendenzen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit koexistieren in der Musikkunst verschiedene Stilebenen, die sich in einem einzigartigen transhistorischen Kontext vereinen. Für den Kirchengesang ist die „mehrfache Einheit“ traditionell und selbstverständlich; in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. es wurde von Komponisten beherrscht und einem theoretischen Verständnis unterzogen. Die Kirchengesangstradition zeigte eine organische Kombination stilistisch heterogenen Materials, da eine solche Praxis der Zusammenstellung einer „Musikreihe“ für den Gottesdienst nicht neu ist.

Die Entwicklung des Stils liturgischer Gesänge bildet eine Art wellenartige Bewegung, bei der das künstlerische Prinzip entweder relativ freigesetzt oder wieder vollständig dem Kanon untergeordnet wird. Am Beispiel der Arbeit von Kirchenkomponisten kann man beobachten, wie sie daran arbeiten, die Mittel der Poetik der liturgischen Musik zu erweitern, indem sie regelmäßig auf Transkriptionen und Arrangements antiker Melodien zurückgreifen, als würden sie die Ergebnisse ihrer Kreativität mit kanonischen Modellen vergleichen, die im Laufe der Zeit getestet wurden Jahrhunderte.

Der Appell an das alte russische Kultur- und Gesangserbe dient als Anreiz zur Erneuerung und Veränderung der liturgischen Gesangskultur. Die darin enthaltene Oktoiche stellt einen Wert dar, der nicht vom Zeitpunkt des Erscheinens des Gesangs und seiner Anordnung abhängt und einen Komplex wesentlicher Merkmale enthält, die die spezifische Art des Gesangs bestimmen. Die abwechslungsreiche und nicht originelle schöpferische Brechung kanonischer Gesänge ist dem Wunsch geschuldet, die traditionelle singende Gebetsstruktur des Gottesdienstes zu bewahren. Das Vorhandensein eines Systems von Normen und Regeln ist sowohl für die kirchliche als auch für die weltliche Kunst charakteristisch. Beide sind für die Wahrnehmung von Laien konzipiert, daher ist die Übernahme sprachlicher Mittel bei der Erstellung eines Aufsatzes unumgänglich.

Der grundlegende Unterschied zwischen den beiden Arten der Kreativität liegt darin höchstes Ziel, das der Autor vor sich sieht. Für einen Kirchenkomponisten ist der Prozess, Gott zu dienen, gepaart mit Kühnheit, Hoffnung, Demut und Gehorsam, nur eine Reihe von Schritten auf dem Weg zur Erlösung. Während der Dienst an der Kunst mit dem Wunsch verbunden ist, „geschickter als alle anderen“ zu sein, der Erste in seiner Kreativität zu werden, zielt das Bemühen, ein Ziel zu erreichen, frühere Autoritäten zu stürzen, neue Regeln zu schaffen, darauf ab, Ruhm zu erlangen, der Wunsch danach gehört werden. Vielleicht fallen in manchen glücklichen Fällen die „Endziele“ – unabhängig von der Zugehörigkeit zu dem einen oder anderen Zweig des Christentums – zusammen, und diese Namen bleiben als unerreichbare Gipfel in der Kunstgeschichte (J. S. Bach, W. A. ​​​​​​Mozart, S. V. Rachmaninow, P. I. Tschaikowsky).

Swetlana Chwatowa, Doktor der Kunstgeschichte, Professor, Regent der Kirche der Heiligen Auferstehung in der Stadt Maikop, Verdienter Künstler der Republik Adygeja.

Kirchenmusik gibt es, solange es die Kirche selbst gibt. Im Laufe von zweitausend Jahren hat es sich zu einer Kunst entwickelt, die höchstes Können erfordert, die Traditionen der Völker aufnahm, in deren Kultur es aufgenommen wurde, aber dennoch seine einzigartige Eigenschaft bewahrte, den Menschen Gott näher zu bringen.
Der Weg der russischen Kirchenmusik war nicht einfach: Sie wurde entweder komplexer oder versuchte zu vereinfachen; es verwendete alte russische, griechische, byzantinische, italienische und georgische Gesangstraditionen; Die ursprüngliche russische Hook-Notation geriet in Vergessenheit und wurde wiederbelebt. Und doch hat es nicht aufgehört, ein Gebet zu sein – einfach und hell. Die Geschichte der Musik kann studiert, aber nicht in Daten vermittelt werden – sie wird erst durch die Biografien und die Kreativität der Menschen verständlich, die sie schaffen.
Diese Publikation stellt eine Sammlung von Artikeln dar, die sich dem Leben und Schaffen von Komponisten widmen, die die Geschichte der Kirchenmusik geprägt haben. Sie wurden von verschiedenen Autoren zu unterschiedlichen Zeiten verfasst und bilden ein Werk, das in seiner Berichterstattungsbreite einzigartig ist.

ENTSTEHUNG UND ENTWICKLUNG DER KIRCHENMUSIK

Singen in der christlichen Ersten Kirche. Erzpriester D. Allemanov
Liedermacher und Sänger der Urkirche
Kirchengesang im 3. und 4. Jahrhundert
Liedermacher und Sänger des 3. und 4. Jahrhunderts
Gesang im V-VII Jahrhundert
Liedermacher und Sänger des 5. – 7. Jahrhunderts
Gesangs- und Kirchenliedermacher der Griechisch-Ostkirche aus dem 8. Jahrhundert
Liedermacher und Sänger aus dem 8. Jahrhundert. bis ins 15. Jahrhundert inklusive
Gesang der Westkirche
Die Namen der bedeutendsten Theoretiker der Kirchenmusik der westlichen Kirche
Ehrwürdiger Johannes von Damaskus, Hymnist der Ostorthodoxen Kirche
Kirchen. Erzpriester D. Razumovsky
Historischer Überblick über die Hymnen der griechischen Kirche. Erzbischof Filaret (Gumilevsky)
Heiliger Basilius der Große
Der heilige Johannes Chrysostomus
Ehrwürdiger Roman, der süße Sänger
Ehrwürdiger Cosmas von Maium

KIRCHENMUSIK IN RUSSLAND

Gesangsgruppen und Sänger Altes Russland. . V. Martynow
Liturgischer Gesang und kompositorische Kreativität. V. Martynow
Der Beginn des Partes-Gesangs in Russland. Erzpriester D. Razumovsky
Der erste polyphone oder Partes-Gesang der russischen Kirche
Die zweite Ära des Partes-Gesangs in Russland
Partes singen in der russischen Kirche unter Bortnyansky
Partes-Gesang der Russischen Kirche nach Bortnyansky
Über Kirchengesang. L. Parijski
Einführungsvortrag zur Geschichte des Kirchengesangs. S. Smolensky
Eines der „wunden“ Probleme des Kirchengesangs. Ein Nikolsky
Ekphonetik im orthodoxen Gottesdienst. B. Kutusow
Lebensregeln für einen Amateurregenten. Erzpriester A. Pravdolyubov
Religiöse Aufgaben des Kirchenchors. Erzpriester A. Pravdolyubov

KOMPONISTEN KIRCHENMUSIK

Maxim Sozontowitsch Beresowski. M. Rytsareva
Bortnyansky Dmitry Stepanovich. A. Kashpur, V. Avramenko
Über die Persönlichkeit und das kirchenmusikalische Schaffen von AL. Wedeln. V. Petrushevsky
Petr Iwanowitsch Turtschaninow. S. Scheburenkow
Archimandrit Theophan (Feodor Alexandrov). G. Alfeev
Glinka und seine spirituelle und musikalische Tätigkeit. I. Solowjew
Peter Iljitsch Tschaikowsky. A. Kashpur, V. Avramenko
Alexander Andrejewitsch Archangelski. V. Bakumenko
Stepan Wassiljewitsch Smolenski – der Begründer des Neuen
Richtungen. Hierodeacon Andrey (Danilov)
Zum Gedenken an den Kirchenkomponisten AD Kastalsky. Ja, Parijski
Michail Michailowitsch Ippolitow-Iwanow. V. Avramenko
Gretschaninow Alexander Tichonowitsch. V. Avramenko
Kirchenlieder D.V. Allemanova. S. Scheburenkow
Viktor Sergejewitsch Kalinnikow. A Kashpur, E. Ignatieva
Kirchenkomponist Priester Wassili Sinowjew. V. Bakumenko
Meilensteine ​​im Leben und Werk von P.G. Chesnokovkh-Diakon A. Nefedov
Alexey Evlampievich Turenkov. A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
O. Matthew: Ich habe nie etwas auf dem Fundament eines anderen aufgebaut. M. Denisov

50 KURZE BIOGRAFIEN VON KOMPONISTEN DER KIRCHENMUSIK. E. Ignatieva

WÖRTERBUCH DER BEGRIFFE UND KONZEPTE
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