Offene Briefe der Gemeinschaft der Heiligen Eugenia. Sammlung von Postkarten aus dem frühen 20. Jahrhundert. Ed. Gemeinschaft St. Eugenia. (Beschreibung und Liste der diesem Verlag zugeschriebenen Werke) Eduardovna-Künstler, die für die Saint Eugenia Society gemalt haben

Ed. Gemeinschaft St. Eugenia

In Russland wurden die ersten Postkarten vom Verlag „Gemeinschaft St. Eugenia“ (auch bekannt unter einem anderen Namen: „Verlag des Roten Kreuzes“) herausgegeben. Die St. Eugenia-Gemeinschaft wurde im Rahmen des St. Petersburger Komitees für die Pflege der Barmherzigen Schwestern des Roten Kreuzes mit dem Ziel gegründet, älteren und kranken Barmherzigen Schwestern Hilfe zu leisten. Die erhabene Schirmherrschaft über die Gemeinde übernahm Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg, die Enkelin von Kaiser Nikolaus I. (Tochter des Herzogs von Luxemburg und der Großherzogin Maria Nikolajewna). Als Vorsitzende der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste schlug Prinzessin von Oldenburg vor, mit der Produktion von Briefumschlägen und Kunstpostkarten (offene Briefe) zu beginnen, um durch deren Verkauf die Kasse der Gemeinschaft aufzufüllen. Die direkte Organisationsarbeit des Verlags wurde der Vorsitzenden der Gemeinschaft, Evdokia Fedorovna Dzhunkovskaya (Trauzeugin der Kaiserin Alexandra Feodorovna) und dem Sekretär Ivan Mikhailovich Stepanov anvertraut. Zu den Osterfeiertagen veröffentlichte der Verlag 1898 die ersten vier Postkarten mit Aquarellen des Künstlers N.N. Karazin. Im selben Jahr wurden zehn Aquarellszenen der Künstler I.E. Repin, K.E. Makovsky, E.M. Bem, S.S. Solomko und anderen veröffentlicht. Zwei Ausgaben dieser Postkarten (jeweils 10.000 Exemplare) waren sofort ausverkauft. Ein Teil der Auflage wurde in Form von Sets in kunstvoll gestalteten Umschlägen mit der Aufschrift „Zu Gunsten des Komitees zur Betreuung der Schwestern vom Roten Kreuz“ verteilt. Der Druck von Postkarten wurde in verschiedenen Druckereien durchgeführt: der Institution of Graphic Arts von E.I. Markus, der Kartographischen Institution von A.I. Ilyin, den Druckereien von I.S. Bruckman (in München) und andere arbeiteten aktiv mit dem Verlag zusammen, aber der Community Publishing House vertrat stärker die Künstler des World of Art-Verbands: A.N. Benois, M.A. Vrubel, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibina, L.S.Baksta. Insgesamt veröffentlichte der St. Eugenia Verlag 6.410 Postkartenausgaben mit einer Gesamtauflage von mehr als 30 Millionen Exemplaren. Nach der Revolution von 1917 wurde der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia als „Kommission für Kunstpublikationen der Gemeinschaft St. Eugenia“ registriert. Im Jahr 1920 wurden durch einen Sondererlass alle Krankenpflegerorganisationen des Roten Kreuzes aufgelöst. Der Community Publishing House unterstand unter dem Namen Committee for the Popularization of Art Publications (CPHI) der Zuständigkeit der State Academy of Material Culture. 1928 wurde die Veröffentlichung von KPHI-Postkarten aus ideologischen Gründen verboten. Einige alte Klischees der Community wurden auf den Graphic Business Trust und dann auf Lenpolygraph übertragen. Die Druckqualität dieser Unternehmen hielt der Kritik nicht stand, die Produkte waren nicht gefragt und das Geschäft mit der Herstellung von Postkarten starb bald aus.

Die Wohltätigkeitsorganisation Gemeinschaft St. Eugenia wurde 1893 durch die Bemühungen mehrerer fürsorglicher und mitfühlender Menschen gegründet, um notleidenden Schwestern der Barmherzigkeit zu helfen. Diesem Ereignis ging ein zufälliges Treffen in Sewastopol zwischen dem Künstler Gabriel Pawlowitsch Kondratenko (1854–1924) und einer Bettelschwester der Barmherzigkeit voraus, die am Russisch-Türkischen Krieg (1877–1878) zur Befreiung der slawischen Völker von den Osmanen teilnahm Herrschaft auf dem Balkan. Von ihr erfuhr er von der Not der Barmherzigen Schwestern. Nach seiner Rückkehr nach St. Petersburg wandte sich der Künstler hilfesuchend an einen wohlhabenden Industriellen, den Vizepräsidenten der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste, Iwan Petrowitsch Balaschow. Er war es, der eine Petition an die Hauptdirektion des Roten Kreuzes richtete und die Erlaubnis erhielt, in St. Petersburg ein Komitee für die Betreuung der Barmherzigen Schwestern zu gründen. I.P. selbst Balaschow spendete 10.000 Rubel an den Fonds des organisierten Komitees. Künstler G.P. Kondratenko war der Organisator der ersten Wohltätigkeitsausstellung zugunsten des Komitees. Im Jahr 1893 unter dem Komitee für die Betreuung der Barmherzigen Schwestern

In St. Petersburg wurde die Gemeinschaft der Barmherzigen Schwestern gegründet, deren Schirmherrin Ihre Kaiserliche Hoheit Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg (1845–1928) war. Der Name St. Eugenie wurde der Gemeinschaft zu Ehren der himmlischen Schutzpatronin der Prinzessin gegeben. ESSEN. Oldenburgskaya war für ihre wohltätigen Aktivitäten bekannt und unterstützte viele Organisationen: das St. Petersburger Komitee für die Pflege der Barmherzigen Schwestern vom Roten Kreuz, die Gemeinschaft St. Eugenia, das Maximilian-Krankenhaus und die Kaiserliche Gesellschaft zur Förderung der Künste.

Die Gemeinschaft von St. Eugenia benötigte Geld, um „eine Unterkunft für ältere Schwestern und Vorbereitungskurse für junge Schwestern für den Kriegsfall“ zu unterhalten. Junge Krankenschwestern stellten der Bevölkerung bezahlte medizinische Versorgung zur Verfügung, und der Gewinn floss in den Unterhalt der „Unterkunft“. Die Gemeinschaft betrieb eine Ambulanz, ein Krankenhaus, eine Apotheke und es wurde ein multidisziplinäres Krankenhaus gebaut. Die weitere Entwicklung und der Wohlstand der Gemeinschaft St. Eugenia sind mit dem Namen Iwan Michailowitsch Stepanow (1857–1941) verbunden, er wurde Organisator der sich entwickelnden Materialbasis und Gründer des Verlags der Gemeinschaft St. Eugenia . Im Jahr 1896 wurde I.M. Stepanov begann mit der Herstellung von Wohltätigkeitsumschlägen

Visitenkarten verschickt. Diese Umschläge wurden „anstelle von Besuchen“ genannt. Die Veröffentlichung des ersten Umschlags (1896) erfolgte pünktlich zu Ostern und war ein großer Erfolg. Die Umschläge wurden von den Künstlern L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Zamirailo, B. Zvorykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich entworfen. Die Idee der anschließenden Veröffentlichung offener Briefe stammte ebenfalls von I.M. Stepanow. Auf seinen Wunsch hin hat der damals beliebte Schriftsteller N.N. Karazin, der auch eine künstlerische Begabung hatte, fertigte vier Aquarelle („Pflüger“, „An der Kapelle“, „Frühling“, „Troika im Sommer“) an, aus denen das E.I. Die ersten vier offenen Briefe von Marcus wurden in Farblithographie gedruckt und im Frühjahr 1897 veröffentlicht. 1898 erschien die erste Serie – zehn offene Briefe mit Aquarellen von K. Makovsky, I. Repin und anderen Künstlern, die ihre Werke der Gemeinschaft St. Eugenia gespendet hatten. Der Community Publishing House begann, zu verschiedenen Jubiläen Wettbewerbe für Zeichnungen auszuschreiben. Als erstes wurde ein Wettbewerb zum 100. Geburtstag von A.S. ausgeschrieben. Puschkin. Das allererste Werk von N.K. Roerich, herausgegeben von der Gemeinschaft

St. Eugenia, es gab eine Zeichnung, die der Künstler speziell für das Gedicht von A.S. angefertigt hatte. Puschkin „Das Fest von Peter dem Großen“. Diese Zeichnung nahm an einem anschließenden Wettbewerb teil, der dem 200. Jahrestag von St. Petersburg gewidmet war. Diese Veranstaltung brachte den Community-Verlag näher an die Künstler des Vereins World of Art heran. Also Künstler N.K. Roerich, A.N. Benoit und andere traten der Kommission für Kunstpublikationen der Heiligen Gemeinschaft bei

Evgenia. Dank der guten Beziehungen, die sich entwickelt hatten, begannen die Künstler des Vereins World of Art, ihre Ideen und Ziele durch die Veröffentlichungen der Gemeinschaft St. Eugenia umzusetzen – die Entwicklung des künstlerischen Geschmacks in einem breiten Publikum, die Popularisierung der russischen Sprache und ausländische Kunst in Russland. Darüber hinaus veröffentlichte die Community eine Vielzahl einzigartiger offener Briefe mit Ansichten russischer Orte und Städte.

Porträts einfacher Menschen: Sie haben eine einzigartige historische Chronik der Entwicklung des Landes über mehrere Jahrzehnte hinweg bewahrt.

Anfangs betrug die Auflage der Postkarten nur wenige hundert Exemplare, doch sie erfreuten sich bei den Käufern so großer Beliebtheit, dass die Zahl ihrer Ausgaben ständig zunahm und die meisten Postkarten mehrmals nachgedruckt wurden

Die Zeitung „Morning of Russia“ schrieb 1912, dass der Verlag „eine Revolution in der Geschichte der russischen offenen Briefe bewirkt habe; Es ist ihr gelungen, sie auf die höchste Stufe der Anforderungen des subtilsten Kunstkenners zu heben und daraus ... eine öffentliche Bibliothek zur Geschichte der Kunst zu machen.“

Der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia produzierte Kalender, Alben, Kataloge, Plakate und Bücher. So erschien 1918 eine illustrierte Monographie von S. Ernst „N.K. Roerich“, Reihe „Russische Künstler“. Die Zeitschrift „Offener Brief“ erschien unter der Herausgeberschaft von F.G. Berenstam – Direktor der Bibliothek der Akademie der Künste, Grafiker, Architekt. Im Jahr 1920 wurde der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia in das Komitee zur Popularisierung von Kunstpublikationen (CPHI) umgewandelt. Von 1896 bis 1930 veröffentlichte der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia und dann das KPHI mehr als 150 Bücher, Alben, Broschüren, Kataloge, Prospekte und etwa 7.000 Postkarten, die als Meisterwerke der russischen Druckkunst bezeichnet werden können.

Zum Wohle der Gemeinschaft St. Eugenia. SPb., Lit. K. Kadushina, 1904. Eine Serie von sieben chromolithographierten offenen Briefen im kunstvoll gestalteten Umschlag eines Verlegers. Jede der Karten ist einem bestimmten Wochentag gewidmet. 9,4x14,2 cm. Die sogenannte „Woche“.

Geschichte der Gründung der Gemeinschaft der Heiligen Eugenia

Die Wohltätigkeitsorganisation Gemeinschaft St. Eugenia wurde 1893 gegründet, um notleidenden Schwestern der Barmherzigkeit zu helfen – durch den Einsatz mehrerer fürsorglicher und mitfühlender Menschen. Im Jahr 1880 traf der Künstler Gawriil Pawlowitsch Kondratenko (1854–1924) in Sewastopol eine Bettelschwester der Barmherzigkeit, die am Russisch-Türkischen Krieg (1877–1878) zur Befreiung der slawischen Völker von der osmanischen Herrschaft auf dem Balkan teilnahm. Von ihr erfuhr er von der Not der Barmherzigen Schwestern. Nach seiner Rückkehr nach St. Petersburg wandte sich der Künstler hilfesuchend an einen wohlhabenden Industriellen, den Vizepräsidenten der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste, Iwan Petrowitsch Balaschow. Er war es, der eine Petition an die Hauptdirektion des Roten Kreuzes richtete und die Erlaubnis erhielt, in St. Petersburg ein Komitee für die Betreuung der Barmherzigen Schwestern zu gründen. I.P. selbst Balaschow spendete 10.000 Rubel an den Fonds des organisierten Komitees. Künstler G.P. Kondratenko war der Organisator der ersten Wohltätigkeitsausstellung zugunsten des Komitees. Im Jahr 1893 wurde im Rahmen des Komitees zur Betreuung der Barmherzigen Schwestern in St. Petersburg die Gemeinschaft der Barmherzigen Schwestern gegründet.

Schirmherrin dieser Gemeinschaft war Ihre Kaiserliche Hoheit Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg (1845–1928). Der Name St. Eugenie wurde der Gemeinschaft zu Ehren der Schutzpatronin Prinzessin E.M. gegeben. Oldenburgskaja. Die Familie Oldenburgsky war in Russland nicht nur für ihre Zugehörigkeit zur königlichen Familie, sondern auch für ihre Wohltätigkeit bekannt. Der Ehemann von Prinzessin E.M Oldenburgskaya, Alexander Petrowitsch, gründete die Impfstation Pasteur, das Kaiserliche Institut für Experimentelle Medizin in St. Petersburg und andere Institutionen. ESSEN. Oldenburgskaya war die Schirmherrin vieler Organisationen: des St. Petersburger Komitees für die Pflege der Barmherzigen Schwestern vom Roten Kreuz, der Gemeinschaft St. Eugenia, des Maximilian-Krankenhauses, der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste, in der N.K. tätig war seit 1898. Roerich (1874–1947). Die Russische Rotkreuzgesellschaft selbst wurde 1879 auf der Grundlage der 1867 gegründeten Gesellschaft zur Pflege der Verwundeten und Kranken (OPRB) gegründet. Es handelte sich um eine private Wohltätigkeitsorganisation, deren Initiatorin Marfa Stefanovna Sabinina war, eine Trauzeugin des königlichen Hofes. Die Genfer Konvention, die Russland in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts zwischen 28 europäischen Ländern unterzeichnete, sah die Organisation der medizinischen Versorgung der Verwundeten während des Krieges vor. So entstand in Russland die Gesellschaft zur Pflege der Verwundeten und Kranken, deren Emblem nach den Bestimmungen der Genfer Konvention ein rotes Kreuz auf weißem Grund war, das medizinische Einrichtungen und deren Personal kennzeichnete. Die Gemeinschaft von St. Eugenia benötigte Geld, um „eine Unterkunft für ältere Schwestern und Vorbereitungskurse für junge Schwestern im Kriegsfall“ zu unterhalten. Junge Krankenschwestern stellten der Bevölkerung bezahlte medizinische Versorgung zur Verfügung, und der Gewinn floss in den Unterhalt der „Unterkunft“.

Die Gemeinschaft betrieb eine Ambulanz, ein Krankenhaus, eine Apotheke und es wurde ein multidisziplinäres Krankenhaus gebaut. Die weitere Entwicklung und der Wohlstand der Gemeinschaft St. Eugenia sind mit dem Namen Iwan Michailowitsch Stepanow (1857–1941) verbunden, er wurde Organisator der sich entwickelnden Materialbasis und Gründer des Verlags der Gemeinschaft St. Eugenia . IHNEN. Stepanow wurde in der abgelegenen kleinen Provinzstadt Demjansk in der Provinz Nowgorod in eine bürgerliche Familie hineingeboren. Es gelang ihm, eine glänzende bürokratische Karriere zu machen: vom Kurier zum Staatsrat. V.P. Tretjakow schreibt in seiner Monographie „Offene Briefe des Silbernen Zeitalters“: „Iwan Michailowitsch war ein professioneller Philanthrop, ein innerer Motor zwang ihn, Gutes zu tun, und das völlig desinteressiert.“ Und der berühmte Künstler A.N. Benois (1870–1960), einer der Gründer der Zeitschrift „World of Art“ und der gleichnamigen Künstlervereinigung, schrieb in einem Brief an I.M. Stepanow:

„Sie sind für mich in vielerlei Hinsicht eine Art Verkörperung dessen, was ein Mensch sein sollte. Ihre völlige Hingabe an die Aufgabe, Ihr Eifer (aus dem Wort Herzen), Ihre Bereitschaft zu allen Opfern, Ihre Beharrlichkeit, die Momente der Entmutigung kaum zu bemerken und immer bereit, diejenigen zu ermutigen, denen der eigene Mut fehlt, all das macht ein wunderbares und solides Werk aus „Figur“, die einen weniger pessimistischen Blick auf die Menschheit ermöglicht und ein wichtiges Beispiel dafür ist, wie man der „Gemeinschaft der Mitmenschen“ dient.

Im Jahr 1896 wurde I.M. Stepanov begann mit der Herstellung von Wohltätigkeitsumschlägen, in denen Visitenkarten verschickt wurden. Diese Umschläge wurden „anstelle von Besuchen“ genannt. Die Veröffentlichung des ersten Umschlags (1896) erfolgte pünktlich zu Ostern und war ein großer Erfolg. Die Umschläge wurden von den Künstlern L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Zamirailo, B. Zvorykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich entworfen. Die Idee der anschließenden Veröffentlichung offener Briefe stammte ebenfalls von I.M. Stepanow. Auf seinen Wunsch hin hat der damals beliebte Schriftsteller N.N. Karazin, der auch eine künstlerische Begabung hatte, fertigte vier Aquarelle („Pflüger“, „An der Kapelle“, „Frühling“, „Troika im Sommer“) an, aus denen das E.I. Die ersten vier Briefe von Marcus wurden mittels Farblithographie gedruckt. In der Broschüre „Seit dreißig Jahren“ von I. M. Stepanov ist das Erscheinungsdatum der ersten Postkarten angegeben: „Die Postkarten wurden im Frühjahr 1897 veröffentlicht ...“. In Ankündigungen über die Veröffentlichung der ersten vier Postkarten in der Presse wurde das Jahr 1898 angegeben („St. Petersburg Gazette“ vom 31. März 1898, „Bulletin der Russischen Rotkreuzgesellschaft“ vom 2. April 1898). Im selben Jahr erschien die erste Serie – zehn offene Briefe mit Aquarellen von K. Makovsky, I. Repin und anderen Künstlern, die ihre Werke der Gemeinschaft St. Eugenia gespendet hatten. Der Community Publishing House begann, zu verschiedenen Jubiläen Wettbewerbe für Zeichnungen auszuschreiben. Als erstes wurde ein Wettbewerb zum 100. Geburtstag des russischen Dichters A.S. ausgeschrieben. Puschkin (1799–1837). Das allererste Werk von N.K. Roerich, herausgegeben von der Gemeinschaft St. Eugenia, war eine speziell vom Künstler angefertigte Zeichnung für ein Gedicht von A.S. Puschkins „Das Fest Peters des Großen“ (1902). Diese Zeichnung nahm an einem anschließenden Wettbewerb teil, der dem 200. Jahrestag von St. Petersburg (1902) gewidmet war. Diese Veranstaltung brachte den Community-Verlag näher an die Künstler des Vereins World of Art heran. Also Künstler N.K. Roerich, A.N. Benoit und andere traten der Kommission für Kunstpublikationen der Gemeinschaft St. Eugenia bei. Dank der guten Beziehungen, die sich entwickelt hatten, begannen die Künstler des Vereins World of Art, ihre Ideen und Ziele durch die Veröffentlichungen der Gemeinschaft St. Eugenia umzusetzen – die Entwicklung des künstlerischen Geschmacks in einem breiten Publikum, die Popularisierung der russischen Sprache und ausländische Kunst in Russland. Die Zeitung „Morning of Russia“ schrieb 1912, dass der Verlag „eine Revolution in der Geschichte der russischen offenen Briefe bewirkt habe; Es ist ihr gelungen, sie auf die höchste Stufe der Anforderungen des subtilsten Kunstkenners zu heben und daraus ... eine öffentliche Bibliothek zur Geschichte der Kunst zu machen.“ Der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia produzierte Kalender, Alben, Kataloge, Plakate und Bücher. So erschien 1918 eine illustrierte Monographie von S. Ernst „N.K. Roerich“, Reihe „Russische Künstler“. Die Zeitschrift „Offener Brief“ erschien unter der Herausgeberschaft von F.G. Berenstam – Direktor der Bibliothek der Akademie der Künste, Grafiker, Architekt. Im Jahr 1920 wurde der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia in das Komitee zur Popularisierung von Kunstpublikationen (CPHI) umgewandelt. Von 1896 bis 1930 veröffentlichte der Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia und dann das KPHI mehr als 150 Bücher, Alben, Broschüren, Kataloge, Prospekte und etwa 7.000 Postkarten, die als Meisterwerke der russischen Druckkunst bezeichnet werden können.

Zhuravleva E.V.

Traditionen und Innovation in Somovs Buchgrafiken.

Künstlerische Gestaltung von Büchern und Zeitschriften.

Vignetten. Bildschirmschoner. Enden. Exlibris. Illustrationen

Grußkarte von K. Somov.

Laut dem St. Petersburger Plakat

„Ausstellungen russischer und finnischer Künstler“ 1898

(SPb.: Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia, Anfang des 20. Jahrhunderts).

Dreifarbiger Autotyp.

Die Künstler der „Welt der Kunst“ haben sich eine große und verantwortungsvolle Aufgabe gestellt – die Traditionen der Buch- und Zeitschriftengestaltung wiederzubeleben, sie auf ein hohes künstlerisches Niveau zu heben und das Buch zum Kunstgegenstand zu machen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geriet die künstlerische Gestaltung von Büchern in Russland in den Niedergang. Das Buch als Kunstwerk hörte auf zu existieren. Es begann, Bücher ohne Illustrationen, Vignetten oder Kopfbedeckungen zu veröffentlichen. In den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts gingen die hohen Traditionen der Buchdekoration, die im alten Russland im 18. und frühen 19. Jahrhundert begründet und entwickelt wurden, allmählich verloren – die Blütezeit der Buchgestaltung, als das Buch ein integraler künstlerischer Organismus war . „Miriskusniki“ begann, alte Ausgaben, Illustrationen, Titelbilder, Kopfbedeckungen, Enden, Vignetten, Bucheinbände und Schriftarten sorgfältig zu studieren. Sie interessierten sich besonders für Kunstpublikationen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, sowohl russische als auch ausländische, letztere vor allem französische. Doch nicht nur alte Bücher und Zeitschriften erregten ihre Aufmerksamkeit, sondern auch die neue Kunst, die die Kunst des modernen Westens mit sich brachte. Einen zweifellosen Einfluss auf die Buchgrafik der Welt der Kunst hatten englische und deutsche Zeichner – Aubrey Beardsley, Charles Conder, die Künstler des Simplicissimus und der Jugend Thomas Theodor Heine, Julius Dietz und andere, insbesondere Beardsley. Die Zeitschrift „World of Art“ veröffentlichte die Werke dieser Künstler. Mehrere von Beardsleys Zeichnungen wurden 1899 in der zweiten Ausgabe von World of Art veröffentlicht. Im Jahr 1906 wurden sechzig von Beardsleys Zeichnungen, die auf Somovs Anweisung ausgewählt wurden, im Rosehip-Verlag veröffentlicht. Beardsley war ein Innovator des Buchdesigns; „er trennte die Buchgrafik von der Zeichenkunst“ (N. E. Radlov) als eigenständiges Feld der Kreativität. Beardsley fand viele visuelle Mittel und Techniken, mit denen er in seinen Buchwerken psychologische Schärfe und grafische Ausdruckskraft erreichte.

Cover der Zeitschrift „World of Art“. 1900

Skizze für das Cover des literarischen Almanachs „Northern Flowers“. 1901

Beardsley nutzte in seinen Werken gekonnt den hellen Kontrast von Schwarz und Weiß, eine flache Silhouette sowie ein lineares Muster, mal leicht und luftig, mal klar und scharf abgegrenzt, je nachdem, welche Inhalte damit zum Vorschein kamen. Beardsley verband die räumliche Lösung der Zeichnung mit der Behauptung der Ebene eines weißen Blattes Papier. Die Zeichnung sollte die Zweidimensionalität der Buchseite nicht zerstören und nicht die Illusion von Tiefe oder Bildform erzeugen. Eine solche Anforderung führte zur dekorativen Wirkung, zur Hervorhebung des Schwarz-Weiß-Kontrasts und zur Leidenschaft für lineare Ornamente. Beardsley war bekanntermaßen von japanischer Kunst beeinflusst, ein Interesse, das für Künstler des späten 19. Jahrhunderts charakteristisch war. Unter Beibehaltung des Prinzips der Flachheit einer Buchseite gelang es Beardsley, den Eindruck von Bewegung und Ausdruck zu erwecken und ein Gefühl für Form zu vermitteln, obwohl er in der Regel kein Hell-Dunkel oder Modellvolumen verwendete. In seinen Schwarz-Weiß-Zeichnungen bedeckte Beardsley die Blattoberfläche nicht vollständig und nutzte häufig den weißen Seitenrand als räumliches und farbliches Element. Er beschäftigte sich mit der französischen Gravur des 18. Jahrhunderts und versuchte, dieser in seinen Entwurfsgrafiken näherzukommen.

Skizze des Titelbildes des Gedichtbandes von V.I. Ivanov „Cor ardens“. 1907

Skizze der Titelseite des Buches „Theater“. 1907

T.-T. Heine folgte im Allgemeinen dem gleichen Prinzip der Zweidimensionalität des Buchblatts und reduzierte die Farbe meist auf eine einzige Farbe, meist einen grünen Fleck. In seinen grafischen Arbeiten nutzt er auch den Kontrast von Schwarz und Weiß, eine Kombination aus einem hellen linearen Muster mit einem großen monochromatischen Fleck aus fester Füllung. Die Grenzen einer Komposition werden oft durch eine durchgehende Konturlinie geschlossen. Heine liebte es, Herren und Damen in den Toiletten des 18. Jahrhunderts darzustellen, und steht damit auch den Künstlern der „Welt der Kunst“, allen voran Somov, nahe. Die Vielfalt der künstlerischen Gestaltungstechniken für Bücher und Zeitschriften im Westen konnte nicht umhin, die Aufmerksamkeit der „Welt der Kunst“-Menschen auf sich zu ziehen, die das Buch- und Zeitschriftengeschäft in Russland auf den neuesten Stand bringen wollten. Eine Reihe von Künstlern begannen mit Begeisterung mit dieser Arbeit, und bald zeigte die Zeitschrift World of Art, wie fruchtbar ihre Suche war. Die Gestaltung von Büchern und Zeitschriften sowie die Gestaltung von Aufführungen wurde nicht von kleinen, sondern von führenden Meistern übernommen, die in der Lage waren, mit der Routine zu brechen und etwas Neues und Wertvolles in diese Bereiche des künstlerischen Schaffens einzuführen.

Vignette. 1902

Skizze für das Cover einer Gedichtsammlung von K.D. Balmont

„Feuervogel. Slawische Pfeife.“ 1907

Somov beteiligte sich aktiv an der Herausgabe der Zeitschrift World of Art, die buchstäblich zu einer Kunstzeitschrift neuen Typs wurde. Zwar zeichneten sich die ersten Ausgaben der World of Art noch nicht durch die klare Platzierung von Text- und Bildmaterial aus, und die dekorativen Elemente überfrachteten die Seiten oft. Bei der Auswahl der Illustrationen herrscht große Zufälligkeit.

Porträt von A.S. Puschkin. 1899

Natalya Pavlovna und Graf Nulin.

Bildschirmschoner zum Gedicht von A.S. Puschkin „Graf Nulin“. 1899

Doch der Anfang war gemacht und die Suche führte bald zu den gewünschten Ergebnissen.Somov war einer der ersten, der neue Formen und Prinzipien der Zeitschriftengestaltung einführte. Vor seinen Kameraden begann er, Titelseiten, Vignetten, Kopfbedeckungen, Endungen und Schriftarten zu erstellen, wobei er dieser Arbeit große Bedeutung beimaß und viel Zeit darauf verwendete. Bereits bei den ersten Experimenten dieser Art zeigte sich die Leichtigkeit und Anmut, die für den Stil des Zeichners Somov charakteristisch sind, mit dem er feinste Muster auf Papier brachte, wobei das Geflecht von Blättern und Blüten einem sanften linearen Rhythmus untergeordnet war. Benois nannte Somov zu Recht „einen echten Zeichner, einen wahren Dichter der Formen“.

Dame mit Hund. Bildschirmschoner.

(„Goldenes Vlies“. 1906, Nr. 2)

Kuss. Bildschirmschoner.

(„Goldenes Vlies“. 1906, Nr. 2)

„Er ist ein Meister der Linien, er ist ein Zauberer der Linien.“ „Es scheint mir“, schrieb Benois, „in diesem verfeinerten Verständnis von Formen liegt Somovs enorme Begabung für dekorative Kunst.“ Ein Künstler, der in der Lage ist, sich so sehr von einzelnen Linien mitreißen zu lassen, muss unbedingt die Fähigkeit besitzen, sie zu kombinieren, aus ihnen neue Kreationen zu schaffen, die in der Natur nicht zu finden sind – mit anderen Worten, Ornamente, Dekorationen, mit einem Wort, alles das nennt man gemeinhin dekorative Kunst.“ Ein typisches Beispiel für Somovs grafisches Können ist das Cover der Zeitschrift „World of Art“ (1900).

Titelseite des Buches „Das Lesebuch der Marquise.

Der Vortitel des Buches „Le livre de la marquise“. 1918

Dank des dünnen, schön platzierten Designs auf der Seite wirkt es ungewöhnlich leicht und elegant und bildet eine Girlande aus stilisierten Blättern und Rosen – Somovs Lieblingsblumen. Abgerundet wird die Komposition durch einen Korb mit Blumen und Früchten, flankiert von zwei Amoretten: einer mit einem Musikinstrument, der andere mit einem Pinsel in der Hand, der die Welt der Kunst symbolisiert und damit auf den Inhalt der Zeitschrift Bezug nimmt. In ihrer subtilen grafischen Qualität unterscheidet sich diese Zeichnung von Somov von den Werken anderer Künstler, die an der Gestaltung der Zeitschrift World of Art beteiligt waren, insbesondere von der Zeichnung von Lanceray (Cover von 1901), die sich durch größere Strenge, Klarheit und Einfachheit, aber nicht so raffiniert wie Somovs. Auch die Schriftarten entsprechen dem Design: Die von Somov ist kalligraphisch und von Hand aufgetragen, die von Lansere ist gedruckt und entspricht der Natur des Designs selbst. Auch Dobuzhinskys Cover (für das Apollo-Magazin) zeichnet sich durch Schlichtheit und Lakonizität aus, im Vergleich dazu wirken Somovs Cover verschnörkelt, kompliziert durch eine Fülle ornamentaler Motive. Somov orientierte sich in seiner Designgrafik an den Traditionen der Buchkunst des 18. Jahrhunderts, während Lanceray und Dobuzhinsky näher an der Kunst des frühen 19. Jahrhunderts standen, als die Buchgestaltung strenger und architektonischer wurde. Somov zeichnet sich durch eine Faszination für die dekorative Pracht des Rokoko aus, seine „lockige Bildhaftigkeit“ (A. A. Sidorov).

Vignette aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Initiale aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Somovs Designgrafiken zeichnen sich nicht nur durch die Subtilität des linearen Designs aus, sondern auch durch den Reichtum der Farben. Ein hervorragendes Beispiel ist „Frame of Green Grapes with Gold“ (1899, Ort unbekannt), veröffentlicht in der Zeitschrift „World of Art“, deren erste beiden Ausgaben im Jahr 1903 Somov und seiner persönlichen Ausstellung im „Modern Art“ gewidmet waren „Salon. Die dekorative Pracht, die Kombination aus goldenen Blättern und dichten grünen Trauben, die einen dichten Spitzenrahmen bilden, erinnert an das Aquarell „Im Bosquet“, das Somov im selben Jahr gemalt hat. Somov legte großen Wert auf jedes Detail der Komposition und vermittelte so den Eindruck von Integrität. Er war ein Meister des Details. Indem er das Autogramm in das freie Feld des Rahmens einfügte, zeichnete Somov die Buchstaben in kleinen Ringen, was ihnen Leichtigkeit und Luftigkeit verlieh und es ihnen ermöglichte, sich harmonisch in die dekorative Gesamtstruktur des Werkes einzufügen. Somov arbeitete mit besonderem Eifer an den Vignetten, Kopfbedeckungen und Enden und gab ihnen, wie allen „World of Art“-Künstlern, einen großen Platz in der künstlerischen Gestaltung des Buches. Oft sind seine Vignetten mit Feder und Tinte ausgeführt und zeigen fein gezeichnete, wunderschöne kleine Kompositionen aus stilisierten Blumen, Blättern und Stängeln. Hier bleiben seine Lieblingsblumen Rosen. Außerdem gibt es elegante Weidenkörbe voller Äpfel und Weintrauben. Somovs Vignetten, Intros und Enden sind in ihren Motiven sehr unterschiedlich. Somov stellte nicht nur Blumenmuster, sondern auch menschliche Figuren und sogar ganze Szenen auf Frontispizen und Vignetten dar. Auch hier kam seine Liebe zum 18. Jahrhundert zum Ausdruck. Wie in retrospektiven Genres bevölkerte Somov auch buchgrafische Kompositionen mit Figuren des 18. Jahrhunderts. Auf den Titelseiten und Kopfbedeckungen sind dieselben Damen mit hohen Frisuren und flauschigen Krinolinen zu sehen.

Maskerade. Illustration aus dem Buch „Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff. 1907.

Im Theater. Illustration aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Einer der ersten Bildschirmschoner für die „Welt der Kunst“ wurde auf rosa Papier mit Wasserfarben, Gold und Weiß ausgeführt (1898, Staatliche Tretjakow-Galerie). Darauf, an den Seiten eines ovalen Spiegels in einem blauen Rahmen, stehen zwei Damen in alten, verblassten grünen Toiletten. In Somovs Grafiken werden oft menschliche Figuren von einem Muster aus Rosen und Blättern umrahmt, das vor dem Hintergrund von Vorhängen dargestellt wird, die in schweren Falten fallen. Dies spiegelte sich in der Leidenschaft für die Kunst des Rokoko wider. Menschliche Figuren werden immer als eine Art ornamentales Bindeglied in der gesamten dekorativen Struktur des Bildes wahrgenommen – ein Bindeglied, das die Ebene der Seite nicht verletzt. So endet beispielsweise die Zeitschrift „Welt der Kunst“ (1899, Nr. 20), die zwei weibliche und einen männlichen Figuren zeigt, gefüllt mit feinster Konturlinie und eingeschlossen in ein Oval aus stilisierten Nelkenblüten. Dies ist die Vignette „Mädchen“ (Sepia, 1898; Reproduktion: „Welt der Kunst“, 1903, Nr. 2). Diese Vignette erinnert uns an Somovs Aquarell „Die letzte Puppe“ (reproduziert: „Welt der Kunst“, 1903, Nr. 2). Das gleiche kindlich müde Gesicht, die gleichen koketten Verhaltensweisen eines Teenager-Mädchens in einem flauschigen Kleid, die gleiche Unbeweglichkeit und Starrheit im Gesicht und in der Figur und die gleiche „letzte Puppe“. Ein oben im Halbkreis angeordnetes Muster aus stilisierten Rosen und Stängeln, getränkt mit Sepia, verleiht diesem fast genrehaften Design einen dekorativen Vignettencharakter. Somov hat keine einzige Veröffentlichung von Bedeutung verpasst, ohne daran teilgenommen zu haben.

Bildschirmschoner aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Als A. N. Benois 1901 mit der Herausgabe der Zeitschrift „Artistic Treasures of Russia“ begann, blieb Somov diesem Unterfangen nicht gleichgültig. Er malte die Titelseite (Staatliche Tretjakow-Galerie) und vier Vignetten für A. Uspenskys Artikel „Der Chinesische Palast in Oranienbaum“. Ohne die Beteiligung von Somov und anderen „World of Arts“ wäre ein so interessantes und wertvolles Unterfangen wie die Tätigkeit des Verlags der St. Evgeniya, der Kunstpostkarten herstellte und im Wesentlichen ein Förderer kleiner grafischer Formen war. Somov schuf für diesen Verlag eine Postkartenserie „Tage der Woche“, bei der es sich um Ziervignetten mit zarter Gestaltung und Farbe handelt, die mit viel Geschmack und Anmut ausgeführt wurden (z. B. „Sonntag“, 1904, Staatliche Tretjakow-Galerie).

Bildschirmschoner aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Feuerwerk. Illustration aus dem Buch „Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff. 1907.

Somov liebte Mixed Media und beherrschte sie perfekt. In seinen Werken erlangte er den Eindruck von Raffinesse und Kostbarkeit. Aber mit Aquarell, Gouache, Gold und Silber blieb er im Wesentlichen immer ein Grafiker. Somov beteiligte sich an der künstlerischen Gestaltung der Zeitschrift „Goldenes Vlies“ (1906, Nr. 2) und platzierte darin die Vignetten „Die junge Dame mit dem Hund“, „Schlafend und der Teufel“ und zwei Ziermotive – eines zum Sticken , der andere für einen Juwelier. Raffinierte Flexibilität der Konturlinie, dekorative Farbe, Stilisierungselemente, Flächigkeit, Ornamentik – all dies zeugt vom Kontakt kleiner Formen der Somov-Grafik mit dem westeuropäischen Jugendstil. Somovs Zeitschriftenkopfbedeckungen und -vignetten sind nicht immer mit dem Text verbunden; oft sind sie lediglich eine Verzierung der Seite, was typisch für die frühen Arbeiten der „World of Art“-Künstler ist, die Vignetten und Stirnbändern eine große Rolle bei der Gestaltung zuwiesen von Büchern und Zeitschriften und interessierten sich für die dekorative Seite des Buchgeschäfts. Dies gilt nicht nur für Somov, sondern auch für Benois, den frühen Lancer und Dobuzhinsky. Der Künstler widmete Exlibris viel Zeit.

Marquise mit Rose und Affe.

Bildschirmschoner aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Amur. Ende des Buches „Le livre de la marquise“. 1918

Einige von ihnen – wie zum Beispiel das Exlibris „Aus den Büchern von Alexandre Benois“ (1902, Staatliche Tretjakow-Galerie, Staatliches Russisches Museum) – zeigen verschiedene Objekte, die den künstlerischen Geschmack des Kunden charakterisieren: eine kostbare Schatulle, eine Antiquität Spiegel in einem geschnitzten Rahmen, ein aufgeklappter Fächer, Porzellanfigur. In anderen Exlibris schuf Somov dünne Rosetten mit linearer Kontur. Dies sind zum Beispiel die Exlibris von S. D. Mikhailov, A. I. Somov, O. O. Preobrazhensky (alle in der Staatlichen Tretjakow-Galerie). Sie werden von einem linearen Rhythmus dominiert, der der Zeichnung Harmonie und Vollständigkeit verleiht. Somov fertigte zahlreiche Skizzen für Schnupftabakdosen („Sultana“, 1899, Staatliche Tretjakow-Galerie), für Schmuck, Fächer, bestickte Taschen und Ballkleider an. Es schien ihm keine Schande, sich auf solche „Kleinigkeiten“ einzulassen, denn auch hier konnte er seinen Geschmack und sein Können unter Beweis stellen und dabei helfen, den schlechten Geschmack zu beseitigen. „Miriskusniki“ legte großen Wert auf dekorative und angewandte Kunst. Ihr Ziel war es, wirklich künstlerische Industrieprodukte in den Alltag einzuführen. „Die sogenannte „Kunstindustrie“ und die sogenannte „reine Kunst“ sind Zwillingsschwestern derselben Mutter – der Schönheit“, schrieb Benoit in dem Buch „Die Geschichte der russischen Malerei im 19. Jahrhundert“. Von der Veröffentlichung an begann die Zeitschrift „World of Art“ mit der Veröffentlichung von Werken der angewandten Kunst – Zeichnungen von M. A. Vrubel, N. Ya. Davydova, V. M. Vasnetsov.

Bildschirmschoner aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Exlibris S.P. Zenger. 1902

Somovs Frontispiz, Einband und Titelseite werden nicht nur von der Dekoration des Buches beeinflusst, obwohl sie zweifellos diese Funktion erfüllen. Somov verbindet sie mit dem Inhalt des Textes und bringt sie so der Illustration näher. Dies ist zum Beispiel das Cover des Almanachs „Northern Flowers“ ​​(1901, Staatliche Tretjakow-Galerie). Somov ist darin lyrisch. Er kannte natürlich den Almanach „Northern Flowers“ aus Puschkins Zeit und kannte die Titelbilder des Künstlers V.P. Langer. Er verwendete eine alte Schriftart, und was die Zeichnung selbst angeht, imitierte Somov Langer keineswegs, sondern schuf ein völlig originelles Cover. Langers Frontispiz ist volumetrisch und räumlich, während Somovs ornamental, dekorativ stilisiert und der Blattebene völlig untergeordnet sind. Langers Frontispiz zeichnet sich durch die Komplexität der Komposition aus, die nicht nur Vasen mit Blumensträußen, sondern auch Säulen, gemusterte Gitter, Musikinstrumente und sogar Landschaftsansichten umfasst (Frontispiz, 1827). Somov stellte nur Blumen dar, und zwar insbesondere nördliche Blumen – blasslila, rührend lyrische Glocken. Zarte und verblasste Töne von Blumen und Blättern, die einen dünnen Rahmen bilden, scheinen die Farbpalette des Nordens zu symbolisieren. So sind die Zeichnung selbst, flexibel und transparent, und die Farbgebung mit dem Namen des Almanachs verbunden. Blok schätzte das Cover sowie die ersten beiden Almanache, die im Scorpio-Verlag veröffentlicht wurden. Er mochte alles an ihnen: „die Strenge des Geschmacks, die Auswahl, den Charme des Somov-Titelbildes, Kopfbedeckungen aus alten Publikationen, Papier, Schriftart.“ Die Titelseite des Buches von A. N. Benois „Zarskoje Selo während der Herrschaft der Kaiserin Elizaveta Petrovna“ (1902) versetzt alle Bilder in die Zeit des 18. Jahrhunderts. Die Komposition ist feierlich: ein Vorhang mit Straußenfederbüschen, die mit Perlenfäden durchzogen sind, zwei Damen in prächtigen Kleidern, begleitet von einem jungen Pagen, der die Schleppe einer von ihnen trägt. Der Eindruck von Festlichkeit entsteht durch die Farbe – die gold-ockerfarbene Farbe des Vorhangs, sanft kombiniert mit den Opaltönen der Perlen und den zarten Farben der Damenkleider. Das Aquarell wird in einer dünnen, fast transparenten Schicht aufgetragen, was typisch für Somovs Frühwerke ist. Später, in seinen Frontispizen und Einbänden, gelangt der Künstler zu einer satteren Farbgebung. So sind dekorative Helligkeit und Mehrfarbigkeit charakteristisch für das Cover der Gedichtsammlung von K. D. Balmont „The Firebird“. Die slawische Pfeife“ (Staatliche Tretjakow-Galerie), 1907 als Einzelausgabe erschienen. Der Originaleinband ist mit Gouache und Gold bemalt. Am blau leuchtenden Himmel mit weißen, welligen Wolken, die fast den gesamten Raum einnehmen, ist der fabelhafte Feuervogel zu sehen – ein Mädchen mit einem puppenartigen und gefrorenen Gesicht, das seine Flügelärmel ausgebreitet hat, in einem stilisierten Outfit – ein russischer Kokoshnik mit mehreren bunte flatternde Bänder, in einem Sommerkleid, das in allen Farben von Edelsteinen und Gold funkelt. In seiner Gouache spürte Somov die für Balmonts Werke charakteristische Stilisierung richtig. Das Titelblatt des Gedichtbandes von Wjatscheslaw Iwanow „Cor ardens“ (1907, Staatliche Tretjakow-Galerie) ähnelt mit seiner feierlichen Komposition der Titelseite von Benoits oben erwähntem Buch „Zarskoje Selo in der Regierungszeit von Kaiserin Elisabeth Petrowna“, unterscheidet sich jedoch davon es in helleren und dichteren Farben.

Exlibris A.N. Benoit. 1902

Skizze für das Cover des Modemagazins „Parisian“. 1908.

Dargestellt sind wieder die von Somov so geliebten Objekte: ein dicker honigfarbener Vorhang, der in schweren Falten fällt und von stilisierten Rosen umrankt ist, die ein bizarres Muster bilden. Auf einem weißen Marmorsockel befindet sich ein flammendes Herz. Goldene Töne werden wunderschön mit einem schwarzen Hintergrund kombiniert, auf dem die strenge und feierliche Inschrift „Cor ardens“ hervorsticht. Die Handlung von „Burning Heart“ selbst veranlasste den Künstler, nach den visuellen Mitteln zu suchen, die notwendig sind, um sie durch Farbe zu vermitteln, und nicht durch eine Zeichnung der inneren Verbrennung, die die ideologische Grundlage der Gedichtsammlung von Wjatscheslaw Iwanow bildet. In seiner Bildhaftigkeit und Vollständigkeit scheint dieses Blatt eine Staffeleiarbeit zu sein. Doch trotz der Volumetrie, mit der schwere Stoffe und ein Marmorsockel interpretiert werden, behält die Komposition das Prinzip einer farbigen Silhouette bei, das Somovs Werk durch seine eher volumetrisch-räumlichen Lösungen von den Grafiken von Benoit und Lanseret unterscheidet. Das Titelbild von „Cor ardens“ ist einer der Erfolge des Künstlers. Die Titelseite des Buches „Theater“ (1907, Staatliche Tretjakow-Galerie) ist noch farbenprächtiger. Es wird als Symbol wahrgenommen. Alexander Blok schrieb am 20. September 1907 an seine Mutter: „Ich habe die Dramen an Rosehip verkauft ... Somovs Cover für die Dramen ist herrlich bunt (rot, gelb, schwarz).“ Somov arbeitete mit Verlagen im Ausland zusammen. So schuf er die Originalumschläge für die von Bruno Cassirer in Berlin herausgegebene Zeitschrift „Das Theater“ (1903) für das 1907 in München erschienene Buch „Das Lustwaldchen“. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit“ (Staatliches Russisches Museum), sowie zwei Vignetten zu „Gothes Tagebuch der italienischen Reise“ (Ausgabe von Julius Bard, Berlin, 1906).

Drei Figuren. Das Ende. 1898

Mädchen. Bildschirmschoner. 1898

Somov ist auch als Autor zahlreicher Illustrationen bekannt. Illustrationen spielten in seinem Werk nicht die Rolle, die sie beispielsweise im Werk von Benoit spielten, der von Natur aus eher ein Illustrator als ein Buchgestalter und Dekorateur war. Zeitgenossen betrachteten Somov als „Vignettengrafiker“ (N. E. Radlov), als Buchdekorateur und nicht als Interpret des Textes. Es hat sich herausgestellt, dass Somov „keinen Text, sondern eine Epoche illustriert und ein literarisches Werk als „Sprungbrett“ nutzt.“ Diese Sicht auf Somov war einerseits auf seine außergewöhnliche Leidenschaft für die künstlerische Gestaltung des Buches zurückzuführen, andererseits auf die Art seiner Illustrationen für „Das Buch der Marquise“, in denen die Themen und Bilder selbst enthalten waren , durchdrungen vom Geist seiner geliebten Epoche des 18. Jahrhunderts, stehen seinen retrospektiven Genres nahe. Die Zeichnungen zu „Das Buch der Marquise“ wirken manchmal nicht wie Illustrationen, sondern wie eigenständige Werke, die keinen Bezug zu einem bestimmten literarischen Text haben. Der Beginn von Somovs Arbeit als Illustrator geht auf das Jahr 1899 zurück – auf die Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag von A. S. Puschkin. Viele russische Künstler beteiligten sich an der Illustration der Werke des großen Dichters. Auch Somov blieb nicht stehen und widmete Puschkin mehrere Werke. Unter ihnen ist vor allem ein kleines Aquarell „Porträt von A. S. Puschkin“ (1899, All-Union-Museum von A. S. Puschkin, Puschkin, Gebiet Leningrad) im Stil des frühen 19. Jahrhunderts zu nennen. Dies ist vielleicht eine der offensichtlichsten Stilisierungen im Werk Somovs, der in der Sprache der Kunst seiner Zeit über den Dichter sprechen wollte. Die feine, detaillierte Schrift und die Komposition in Form eines runden Medaillons zeugen vom Wunsch des Künstlers, sein Werk den Porträtminiaturen des frühen 19. Jahrhunderts anzunähern. Somov malte nicht nur ein von Ähnlichkeiten geprägtes Porträt des jungen Puschkin mit lockigem Haar und deutlich rundem Mund, er schuf ein Porträt des Dichters. Ein konzentrierter Blick, dünne, nervöse Hände, die auf Papier liegen, ein Tintenfass, ein Federkiel ... Und vor uns liegt das Bild von Puschkin, dem Lyzeum-Studenten, und der Umgebung, in der er arbeitete. Das Porträt bedient sich nicht direkt der Ikonographie Puschkins; der Künstler schuf ein völlig eigenständiges Bild.

Somov fertigte eine Reihe von Illustrationen und einen Bildschirmschoner für Puschkins Gedicht „Graf Nulin“ an (Gesamtunionsmuseum von A. S. Puschkin, Puschkin, Gebiet Leningrad). Besonders interessant ist der Splashscreen. Es handelt sich um ein gepaartes „Porträt“ von Natalja Pawlowna und Graf Nulin in runden Medaillons, die oben durch eine Kette verbunden sind. Dieser Bildschirmschoner unterscheidet sich von den üblichen Somov-Bildschirmschonern, die in erster Linie eine Dekoration der Seite darstellen. Es erfüllt noch eine weitere Funktion: Es führt den Leser in den Kreis der Hauptfiguren des Gedichts ein und geht seinem Text voran. Im Intro zu „Graf Nulin“ gibt Somov eine Porträtbeschreibung der Helden des Gedichts. Natalya Pavlovna ist „süß“, „eigensinnig“, kokett, gekleidet und gekämmt „sehr nah an der Mode“. Ihre schlauen Augen zeigen, dass sie keineswegs einfach und nicht naiv ist, obwohl sie in der Wildnis lebt, dass sie mit ihrer sanften Hand (es war kein Zufall, dass Somov diese Hand dargestellt hat) nicht nur den unbescheidenen und flatterhaften Grafen warnen kann, sondern ihm auch ins Gesicht schlagen. Wenn man das leere und dumme Gesicht des Grafen Nulin, eines geselligen Dandys, und seine Frisur betrachtet, erinnert man sich an die Worte des Dichters, dass er „aus fremden Ländern“ stamme und dass er sich „wie ein wunderbares Tier zeigen“ werde. Somov behält den ironischen Ton bei, der Puschkins Gedicht innewohnt, aber seine Ironie ist anders, nicht die von Puschkin. Die von Somov geschaffenen Bilder sind stilisiert, marionettenhaft, die Charakteristika werden betont, an den Rand des Grotesken gebracht. In seinem Ansatz zur Illustration eines literarischen Werks teilt Somov die für die frühe „Welt der Kunst“ charakteristische Anforderung, „das Werk des Dichters mit dem äußerst individuellen, exklusiven Blick des Künstlers zu beleuchten“. Andere Zeichnungen sind Staffeleiillustrationen. Einer von ihnen – „Im Schlafzimmer von Natalja Pawlowna“ – zeigt den Moment, als Graf Nulin vorsichtig den Vorhang über dem Bett öffnet und sieht: „Die Lampe brennt leicht und erhellt das Schlafzimmer blass; Die Gastgeberin ruht friedlich …“ Somov gelang es, den Zustand eines ruhigen, friedlichen Schlafes sowie die Schönheit und den Charme einer schlafenden jungen Frau zu vermitteln. In dieser Illustration ist Natalya Pavlovna die Hauptfigur und zieht vor allem die Aufmerksamkeit auf sich. (Somov schuf ein weiteres Aquarell basierend auf den Worten des Gedichts: „Oder tut so, als ob er schläft.“ Ein verschmitztes Lächeln wandert über Natalja Pawlownas Gesicht, ihre Augen sind leicht halb geöffnet. Nicht nur ihre Brust ist freigelegt, sondern auch ihr Knie. zwischen den blau-weißen Laken und Kissen rosa werden.) Illustration „Der Abgang des Grafen Nulin“ ist eine Genreszene, grafisch und eher trocken gestaltet. Es zeigt den Grafen und seinen Diener, den Franzosen Picard, den Herrn und die Herrin, die Diener und eine mit Koffern beladene Kutsche. Die erwähnten Abbildungen sind keineswegs Schmuck, sie begleiten den Text nicht nur, sondern interpretieren ihn auch und wahren damit die Nähe zu ihm, was teilweise die Meinung jener Kritiker widerlegt, die Somov nur als „Vignettisten“ betrachteten und ihn als „Vignettisten“ kategorisch ablehnten Illustrator. Somov widmete Puschkin ein weiteres Aquarell – eine Illustration zu „Die Pique Dame“ (1903). Diese Illustration ist aufgrund der Charakteristika der Charaktere und vor allem der alten Gräfin interessant. Im Jahr 1901 fertigte Somov mehrere Illustrationen für „Petersburg Tales“ von N. V. Gogol an – „Newski-Prospekt“ (Staatliche Tretjakow-Galerie), „Porträt“.

Illustrationen aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Im ersten Teil beschränkte er sich auf eine Skizze der Straßenmenge und betonte darin die Figur einer jungen Frau – der Heldin der Geschichte. Alle männlichen Figuren sind mit Graphitstift gezeichnet, während die weiblichen Figuren mit flüssiger Tinte bemalt sind. Das Brustbild wird abgerundet, vor allem das Gesicht, der konzentrierte Ausdruck trauriger Augen kommt gut zur Geltung. Somov arbeitete mehr an den Illustrationen für „Portrait“. Eines davon, „In einem Trödelladen“ (Staatliche Tretjakow-Galerie), zeigt den Moment, als Chartkov „regungslos vor einem der Porträts stand“. Ein anderer (Staatliches Literaturmuseum, Moskau) bezieht sich auf den Teil der Geschichte, in dem es heißt, dass sich der im Porträt dargestellte alte Mann „plötzlich mit beiden Händen gegen den Rahmen lehnte“ und Chartkov „klar sieht: Das Porträt blickt direkt in ihn hinein, schaut einfach nach innen zu ihm. Die Aufgabe war keine leichte, und wenn diese Illustration nicht als eines von Somovs besten Werken angesehen werden kann, dann kann man nicht umhin, die Ernsthaftigkeit zu erkennen, mit der er an dem Bild gearbeitet hat, um seine Ausdruckskraft zu erreichen. Gogols Geschichte faszinierte Somov mit ihrem fantastischen Charakter und Elementen der Mystik, und er wählte diesen besonderen Text zur Illustration. Somov fühlte sich freier, als er begann, Franz von Bleis Buch „Das Buch der Marquise“ zu illustrieren und zu dekorieren, das 1908 in deutscher Sprache im Weber-Verlag in München erschien.

Illustrationen aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Laut Ernst fertigte er 31 Zeichnungen an, von denen jedoch nicht alle veröffentlicht wurden, da aufgrund der Zensurauflagen Blätter mit erotischem Charakter beschlagnahmt wurden. 1918 erschien „Das Buch der Marquise“ auf Französisch im Verlag von R. Golike und A. Vilborg in Petrograd. Was den Text betrifft, so wiederholt das neue Buch das vorherige nicht. Es ist hinsichtlich des literarischen Materials und der Anzahl der Zeichnungen vollständiger, obwohl viele der interessantesten davon in der Erstausgabe enthalten waren. Somov verfügte über umfangreiche Erfahrung in der Gestaltung von Büchern und Zeitschriften und beherrschte die Fähigkeiten des Zeichnens und Aquarells. Nun beschloss er, das Buch als Ganzes als Kunstwerk zu gestalten. Dabei wurde ihm völlige Freiheit gelassen. Da Somov die französische Literatur des 18. Jahrhunderts sehr gut kannte, beteiligte er sich aktiv an der Zusammenstellung einer erotischen Anthologie aus Werken von Voltaire, Parney, Casanova, Choderlos de Laclos und anderen Autoren. Beide Bücher, insbesondere das zweite, sind nicht nur reich bebildert, sondern auch mit zahlreichen Vignetten, Enden, ornamentalen Mustern aus Rosen und Stängeln, Blättern und Motten, Rahmen mit dem Kopf einer Marquise in der Mitte oder mit der Figur eines Sitzenden verziert Chinesischer Mann. Somov war der erste Künstler aus der „Welt der Kunst“, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Buch als ganzheitlichen Organismus zu gestalten, und darin liegt sein Verdienst. Einige Jahre zuvor schuf Benoit seinen ersten Illustrationszyklus für Puschkins „Der eherne Reiter“, konnte ihn jedoch nicht als separates Buch veröffentlichen.

Illustrationen aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Die Illustrationen wurden in der Zeitschrift World of Art veröffentlicht. Doch Benoit gab den Gedanken nicht auf, sein geliebtes Gedicht als separate Ausgabe zu veröffentlichen. Er begann wiederholt mit der Arbeit an Illustrationen für „Der eherne Reiter“ und verwirklichte seinen Traum bereits zu Sowjetzeiten in den Jahren 1921–1922. Benoit hatte schon lange über das Problem des Buches als eines integralen Organismus nachgedacht. In dem Artikel „Probleme der Grafik“, der 1910 in der Kiewer Zeitschrift „Kunst und Druck“ veröffentlicht wurde, brachte er eine Reihe interessanter und tiefgreifender Gedanken zum Ausdruck. Benoit glaubte, dass „wir die Architektur nicht vergessen sollten, wenn wir ein Buch dekorieren.“ „In diesem kleinen Gebäude“, schrieb er, „das jedes Buch darstellt, sollte man die „Mauern“, den Hauptzweck, die besonderen Gesetze dieser Gegend nicht vergessen.“ Diese Worte vermitteln eine neue Einstellung zum Thema Buchgestaltung, eine neue Einstellung zum Buch als harmonischer Einheit aller seiner Bestandteile. „...Freiheiten“, schrieb Benoit, „sind in der Illustration und in der gesamten Dekoration des Buches inakzeptabel.“ Der Künstler muss sich an „die Notwendigkeit einer harmonischen Kombination seiner Arbeit mit der Arbeit erinnern, in die er eintreten soll.“ .“ Ähnliche Probleme wurden sowohl im Werk von Benois selbst, im oben erwähnten Illustrationszyklus für „Der eherne Reiter“, als auch in den Illustrationen und Gestaltung von L. Tolstois Erzählung „Hadji Murad“ (1916) Lanseray, im Zyklus gelöst von Illustrationen von Dobuschinski zu „Weiße Nächte“ » Dostojewski (1922). Somovs Aufgabe wurde dadurch erschwert, dass er im Gegensatz zu den oben genannten Künstlern nicht an einer Reihe von Illustrationen für ein literarisches Werk arbeitete, sondern an Illustrationen für eine Anthologie, eine Sammlung ausgewählter Werke der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts.

Illustrationen aus dem Buch „Le livre de la marquise“. 1918

Seine Illustrationen werden als eigenständige Kompositionen wahrgenommen, die keinen Handlungsbezug zueinander haben. Dennoch sind sie alle vom Geist des 18. Jahrhunderts durchdrungen, was sie ähnlich macht und verbindet. „Wer von all seinen und unseren Zeitgenossen hat so aufschlussreich für das Verständnis der Epoche und des Stils einer vergangenen Zeit gehandelt?“, schrieb A. A. Sidorov zu Recht über Somovs Illustrationen für „Das Buch der Marquise“. Wie Sergei Ernst bezeugt, war Somov mit der Qualität der Veröffentlichung nicht zufrieden, da aufgrund eines Versehens des Herausgebers der Text an einigen Stellen von den Abbildungen abwich, dieselbe Vignette mehrmals wiederholt wurde und auch die Farbwiedergabe nicht stimmte ungenügend. Tatsächlich sind die Seiten oft mit Rahmen überladen, die sich wiederholen und manchmal die darin platzierten Zeichnungen beeinträchtigen. Dies gilt vor allem für die Ausgabe von 1907. In der Ausgabe von 1918 wurden solche Mängel weitgehend beseitigt. Eine der dünnsten und exquisitesten Silhouetten, „Marquise mit Rose und Affe“, kommt ohne Rahmen besser zur Geltung, aber man kommt nicht umhin zu bemerken, wie geschmackvoll dieser dekorative Rahmen gefertigt ist, wie gut er auf der Seitenebene liegt, Wie schön ist die Kombination einer schwarzen Silhouette mit transparentem Silbermuster und weißem Hintergrund, denn schließlich trägt dieser Rahmen dazu bei, eine überraschend ganzheitliche und harmonische Ausbreitung im Buch zu schaffen. Zeitgenossen schrieben zu Recht, dass Somov „wie kein anderer die große Kunst beherrscht, einer Silhouette die charakteristische Form zu verleihen“. Der Eindruck der Plastizität der Figur wird nicht nur durch die subtil spürbare Dynamik der Kontur ermöglicht, sondern auch durch die Technik des Künstlers, feste Füllstellen und darin belassene durchscheinende Bereiche nebeneinander zu setzen. Bei der oben erwähnten „Marquise“ befindet sich ein Spitzenkopfschmuck auf den Haaren und ein transparentes Muster am Saum des Kleides. Diese kleinen „Lücken“ beleben die stumpfe Silhouette und verleihen ihr Leichtigkeit und Luftigkeit. „Marquise mit Rose und Affe“ ist eine von Somovs exquisitesten Miniaturen. Im Buch der Marquise wurde diese Silhouette neben dem Gedicht „Rose“ eines unbekannten Autors platziert. Zeitgenossen wiesen auf die Sicherheit hin, mit der der Künstler die Miniaturtechnik beherrschte, mit der er „wie ein Medailleur mit der Feder feinste Profile ausschneidet“. Zu den Erfolgen zählt die schwarze Silhouette „Kiss“ (Ausgabe 1918). Es begleitet Billardon de Sauvignys Gedicht „Der Kuss“. Im Buch der Marquise tauchen mehr als einmal Zeichnungen zum Thema „Kuss“ auf. Solche Zeichnungen könnten durchaus unabhängig vom literarischen Werk existiert haben, da die Bilder der darin enthaltenen Figuren typisch „Somov“ sind, ähnlich den „Helden“ seiner retrospektiven Genres, gleichzeitig aber äußerst anschaulich die Zeit und das Dargestellte charakterisieren Werke französischer Dichter und Schriftsteller. Die Zeichnung „Kuss“ zeigt einen Herrn und eine Dame, die auf einer niedrigen Bank sitzen. Der farbige Hintergrund – ein blassrosa Himmel mit hellgrauen Wolken – erzeugt ein gewisses Gefühl von Leichtigkeit. Die Figuren werden von einem Rahmen eingerahmt – einem Pavillon, umrankt von Weinblättern. Erfolgreicher ist jedoch eine Komposition, die der beschriebenen zum gleichen Thema ähnelt und in der die schwarze Silhouette zweier Figuren vor dem Hintergrund eines wolkigen Abendhimmels erscheint. Diese 1906 aufgeführte Komposition war offenbar für die Erstausgabe von The Book of the Marquise gedacht, war dort aber nicht enthalten. In Farbe wiedergegeben in der Zeitschrift „Goldenes Vlies“ (1906, Nr. 2). Und hier, wie auch in der Version von 1918, hätte die schwarze Silhouette erheblich profitiert, wenn sie auf einem rein weißen Hintergrund dargestellt worden wäre. Vielleicht haben die Verfasser des Buches „Modern Russian Graphics“ (S. 1917), N. Radlov und S. Makovsky, diese Komposition deshalb ohne farbigen Hintergrund reproduziert. Die Umrisse der Figuren, insbesondere der Frau im flauschigen Kleid, sind überraschend flexibel und skurril und lassen die Form wie voller Bewegung erscheinen. Transparente Schleifen an Haaren, Ärmeln und Saum verstärken diesen Eindruck. Um jedoch die Ebene des Blattes nicht zu stören, platziert Somov die Figuren streng horizontal und schließt den Raum an den Seiten mit schwarzen Baumsilhouetten.

Das Groteske in der Interpretation der männlichen Figur lässt an die Skulptur „Liebende“ oder das Aquarell „Winter“ des Künstlers aus dem Jahr 1905 denken. Somov stellt in seinen Illustrationen nicht nur einzelne Figuren und kleine Gruppen dar, wie wir in „Die Marquise mit dem Affen“ und im „Der Kuss“ sehen, sondern auch ganze Szenen. Das ist „Masquerade“, in einer frühen Ausgabe wurde es mit Tinte gemalt, in einer späteren Ausgabe wurde es mit hellen Wasserfarben koloriert. Die spätere Zeichnung ist eine Illustration von Casanovas Geschichte „Ein Ball im Kloster“, die erzählt, wie im Empfangsraum des Klosters ein Maskenball abgehalten wurde und wie sich der Held in das Kostüm von Pierrot kleidete und glaubte, dass er auf diese Weise konnte sein wahres Gesicht am besten verbergen. Von größtem Interesse ist jedoch nicht das Aquarell, sondern die Tusche- und Federzeichnung (Ausgabe 1907) zu Vivant Denons Geschichte „Eine Nacht und nichts mehr“. Es bringt Somovs grafische Fähigkeiten besser zum Ausdruck, seinen Wunsch, einen Gravureffekt zu erzeugen, der für die Buchgrafiken der Welt der Kunst charakteristisch ist. In dieser Zeichnung vermittelt der Rhythmus der Linien die Dynamik des Tanzes, die Leichtigkeit und Anmut der Bewegungen des ersten Paares – eines schlanken jungen Mannes im Pierrot-Kostüm und seiner Dame in einem prächtigen orientalischen Outfit. In dieser Illustration bleibt Somov einem der künstlerischen Grundprinzipien der „Welt der Kunst“ treu – der Bestätigung der Schönheit der Zeichnung selbst. Flackernde schwarze Masken deuten auf viele tanzende Paare hin, sind aber zugleich dekorative Punkte, die das geradlinige Design bereichern. Zu den vollkommensten Zeichnungen zählen „Feuerwerk“ sowie „Maskerade“, in der Ausgabe von 1907 – Tusche und Feder, in der Ausgabe von 1918 – Aquarell. Eine frühe Zeichnung dient als Illustration zu Popelinieres Erzählung „Verführung“. Dies ist eine von Somovs hervorragendsten Zeichnungen. Hier konnte der Künstler seine Fähigkeit unter Beweis stellen, den Kontrast von Schwarz und Weiß zu zeigen, die Meisterschaft der Strichzeichnung, ausgeführt mit klaren parallelen Linien.

Illustration zu Longs Roman „Daphnis und Chloe“. 1930

In der komplexen Entwicklung der Schwarz-Weiß-Zeichnung, in ihrer kühnen dekorativen Lösung liegt eine Nähe zu Beardsley und Heine, die sich für ähnliche Aufgaben interessierten. Aber Somov ahmte sie nicht nach, sondern löste selbstständig die Probleme, mit denen die Buchkunst seiner Zeit konfrontiert war. Einen besonderen Effekt erzielte er bei der Übertragung des Feuerwerks selbst. Im dichten schwarzen Himmel brennen und flackern ganze Bündel weißer dynamischer Linien oder einzelne Streifen oder kleine Funken, die phantasievoll über das obere Feld des Blattes verstreut sind. Das schwarz geschnitzte Gitter, wunderschön vor hellem Hintergrund gezeichnet, und dahinter die dunklen Silhouetten von Menschen werden eindrucksvoll in Szene gesetzt. Als wir spähen, bemerken wir unter ihnen eine Dame mit einer Maske, die ihre Hand mit einem Brief durch die Gitterstäbe steckt. Somov erwies sich als Meister der Kurzgeschichte, indem er sie auf die ausdrucksstarke Geste der Hände zweier Liebender reduzierte, die heimlich Notizen austauschten. Wie so oft bei Somov ist die Handlung ein schönes, leicht faszinierendes Motiv in der Gesamterzählung von der großartigen Pracht des Festivals, als Natur, Menschen und Kunst zu einem harmonischen Ganzen verschmolzen. Somov versteht es, die Schönheit dieses großartigen Spektakels mithilfe von Schwarz-Weiß-Zeichnungen zu vermitteln. Im Vergleich zu Beardsley und Heine sind seine Effekte durch die Gegenüberstellung von Schwarz und Weiß subtiler und weicher und erwecken den Eindruck einer harmonischen Balance aller visuellen Komponenten von Farbe, Design und Komposition. Im 1918 erschienenen „Buch der Marquise“ steht das gleiche „Feuerwerk“ neben Parnis Gedicht „Note“ und bietet ebenfalls eine freie Interpretation des Textes. Es besteht aus Aquarellfarben in Rosatönen. In diesen Jahren wurde die Farbgebung von Somovs Werken dichter, heller, aber auch rauer, wie man beim Vergleich der obigen Abbildung mit dem Aquarell „Feuerwerk“ von 1908 sehen kann, das ihr in Handlung und Komposition sehr nahe kommt.

Illustration zu Longs Roman „Daphnis und Chloe“. 1930

Darin erzeugen eine Kaskade funkelnder feuriger Streifen und eine Streuung goldener Funken am dunklen Nachthimmel sowie Lichtreflexe auf dem Laub von Bäumen und Büschen ein großartiges Schauspiel. Und wieder ist das „Gusseisenmuster“ des hohen Kühlergrills wunderschön gezeichnet, hinter dem die Silhouetten von Herren und Damen sichtbar sind. Dieses Aquarell wird als Staffeleiarbeit wahrgenommen, es hat mehr Räumlichkeit, obwohl wir hier auch den für die „Mir Iskusstiki“ charakteristischen „Bühnenbereich“ haben, an den Seiten durch Vorhänge aus Bäumen und Sträuchern abgeschlossen, streng ausbalanciert und symmetrisch. Überall herrscht der Geist der Harmonie und des Rhythmus, charakteristisch für die Kunst des 18. Jahrhunderts, der sich Somov in seinen Retrospektiven kreativ zuwandte. Rationalistische Klarheit und Ruhe sind besonders spürbar, wenn man dieses Aquarell mit der gleichnamigen Gouache von 1904 (Sammlung von E. A. Gunst) vergleicht, wo alles von Romantik und Aufregung bedeckt ist, wo am dunkelblauen Himmel helle Feuersäulen sind und Kleine Feuerwerkskörper, bei denen dicke Schatten die Bäume und Büsche und zwei Figuren im Vordergrund einhüllen. Einige der veröffentlichten Illustrationen von „Das Buch der Marquise“ tragen den Stempel der Erotik. In unserer Rezension haben wir uns auf die Blätter konzentriert, die handwerklich am vollkommensten sind und eine echte Zierde des Buches darstellen. Wie einer der zeitgenössischen Kritiker des Künstlers, N.E. Radlov, zu Recht feststellte, „verliert Somov seine herausragenden Qualitäten als Vignettist nicht, selbst wenn er sich der Illustration zuwendet“. Inhalt eines literarischen Werkes, sondern auch zu rein dekorativen Zwecken, um eine einheitliche Lösung beider Probleme zu erreichen. Er weiß, wie man eine Illustration mit einer Titelkarte und einem Ende kombiniert, und er weiß, wie man eine Vignette in den Buchkörper einfügt. Somov spielte eine herausragende Rolle bei der Entwicklung der Buchdekorationskunst. Er war einer der ersten, der in dieser Angelegenheit eine Revolution machte. Buchgestaltung erfordert vor allem grafisches Geschick. Somov beherrschte die Kunst des Zeichnens und der schwarzen Silhouette perfekt, war aber auch ein subtiler Aquarellist, er wusste, wie man Zeichnung mit Aquarell kombiniert und in ihrer Synthese etwas Neues schafft. Sein Einfluss auf die nachfolgende Generation von Buchgrafikern ist groß. „In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts“, schreibt A. A. Sidorov über Somov, „war er vielleicht der Besitzer der grafisch interessantesten Einbände und dekorativen Details in Kunstbüchern, Almanachen und Gedichtsammlungen.“ In der Geschichte der russischen Grafik des frühen 20. Jahrhunderts ist der Name Somov unverzichtbar.“

Omas alte Alben sind ein großer Schatz für alle, die Retro und einfach alles aus der Vergangenheit lieben. Sicherlich haben viele Menschen in diesen Alben auf die ungewöhnlichen russischen Postkarten des frühen 20. Jahrhunderts geachtet – sie waren alle künstlerisch gestaltet und hatten auf der Rückseite ein Schild in Form eines Roten Kreuzes und die Aufschrift „ Zum Wohle der Gemeinde St. Eugenia„Nach den Erinnerungen der Menschen, die damals lebten, wurde Russland buchstäblich mit diesen Postkarten überschwemmt, die gleichzeitig zwei Funktionen erfüllten – eine kulturelle und pädagogische Funktion und eine wohltätige Funktion. Und all dies war wiederum mit dem Haus Romanow und in ihm verbunden.“ insbesondere mit der Familie der Fürsten von Oldenburg.

Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg

Der Stammbaum der Familie Oldenburg ist recht umfangreich und wie sich herausstellt, erstrecken sich ihre familiären Bindungen über ganz Europa und Russland. Doch nun interessieren uns zwei Namen – der Name der Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg und ihres Mannes, Seiner Kaiserlichen Hoheit Alexander Petrowitsch von Oldenburg. Diese beiden haben die Geschichte Russlands im Bereich Mäzenatentum, Barmherzigkeit und Nächstenliebe deutlich geprägt.

Prinzessin Romanowskaja vor der Heirat 1863-1868

Prinzessin Romanovskaya Evgenia Maximilianovna, geborene Herzogin von Leuchtenberg, war die dritte Tochter von Herzog Maximilian von Leuchtenberg und Großherzogin Maria Nikolaevna, Tochter von Kaiser Nikolaus I. Darüber hinaus war sie auch die Enkelin von Eugen Beauharnais, dem Stiefsohn von Napoleon Bonaparte. Geburtsort und -datum - St. Petersburg, 20. März 1845. Über ihre Kindheit und Jugend ist nicht viel bekannt, im Prinzip war es Standard: Das Mädchen erhielt eine gute Ausbildung, beherrschte Sprachen und wusste sich in der Gesellschaft zu verhalten.

Prinz Alexander Friedrich Konstantin oder Alexander Petrowitsch von Oldenburg

Am 7. Januar 1868 heiratete Evgenia Maximilianovna den entfernt mit ihr verwandten Fürsten Alexander Friedrich Konstantin bzw. Alexander Petrowitsch von Oldenburg. Es genügt zu erwähnen, dass Alexander Petrowitsch väterlicherseits der Urenkel von Kaiser Paul I. war. Geburtsort und -datum: St. Petersburg, 21. Mai 1844. Den Erinnerungen von Zeitgenossen zufolge war dieses Ehepaar überraschend harmonisch: Gemeinsame Interessen und gemeinsame Lebensanschauungen machten ihre Ehe glücklich und lang. Sie bemerkten auch ihre Romantik und eine gewisse Extravaganz in ihren Handlungen und Taten, was sie mit ihrer Beziehung zu Paul I. in Verbindung brachten. Wohltätigkeitsarbeit galt in Russland jedoch schon immer als etwas Extravagantes, etwas Außerirdisches. Liegt es nicht daran, dass man sich schon so lange an sie erinnert, dass sie in der breiten Masse wie ein Lichtstrahl am Horizont eines grauen und grausamen Lebens sind?

Lesung der Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg

Prinzessin Eugenia Maximilianovna Oldenburskaya widmete ihr ganzes Leben genau diesem Zweck – guten Taten zum Wohle der Menschen. Die Liste ihrer Taten ist recht umfangreich und daher nur ein kleiner Auszug über sie aus dem Nachschlagewerk „Encyclopedia of Charity St. Petersburg“: „ Sie war die Schirmherrin und Treuhänderin des Tierheims zum Gedenken an Maria und Katharina (eröffnet 1867 auf Kosten des Fürsten P. G. Oldenburg zum Gedenken an seine verstorbenen Töchter und zu Ehren der Hochzeit seiner Tochter Eugenia; ab 1871 - Tierheim zum Gedenken an Maria und Katharina und Georg), St. Petersburger Haus der Barmherzigkeit (1868), Rozhdestvenskaya Gymnasium (gegründet 1868 als Pro-Gymnasium; seit 1899 - ein nach ihr benanntes Gymnasium; jetzt - Schule Nr. 157, Proletarskaya Dictatorship St ., 1; zu ihren Ehren wurde in der Schule eine Gedenktafel angebracht), St. Petersburg Imperial Women's School Patriotic Society (1874), Wohltätigkeitsgesellschaft am St. Petersburg City Kalinkin Hospital, Gesellschaft zur Bekämpfung ansteckender Krankheiten, Gesellschaft zum Schutz der Gesundheit von Frauen in St. Petersburg, Maximilian-Krankenhaus (1894), Pflege der Armen des Rozhdestvenskaya-Teils, St. Petersburger Fördergesellschaft für künstlerische und handwerkliche Arbeit von Frauen. Als Vorsitzende des Damenkomitees der Gesellschaft zur Bewachung von Gefängnissen (seit 1869) kümmerte sie sich um die Unterkunft für verhaftete Mädchenkinder (Evgenievsky-Unterkunft) und die Unterkunft für Frauen, die das Gefängnis verlassen, die ihren Namen erhielt."

Fürst Alexander Petrowitsch von Oldenburg

Der Name ihres Mannes steht auch in dieser Enzyklopädie und dort steht Folgendes über ihn: „ Er trat in die Fußstapfen seines Vaters und seiner Mutter und widmete viel Energie sozialen Aktivitäten. Jedes Jahr stellte er 3.000 Rubel aus seinen persönlichen Mitteln zur Verfügung. für die Instandhaltung des Schutzhauses zum Gedenken an Maria, Katharina und Georg, das 1868 am Tag seiner Hochzeit eröffnet wurde. Er war Treuhänder des Wohltätigkeitshauses für Geisteskranke von Kaiser Alexander III. (1870), der Kaiserlichen Rechtsschule (1881), der Zuflucht des Fürsten Peter von Oldenburg (1881) und des Zarskoje-Selo-Sanatoriums für Kinder (1901). und Schirmherr der Society of Music Teachers and Other Musical Figures (1900). Ehrenmitglied der Free Economic Society (1873), der St. Petersburger Mineralogischen Gesellschaft und der Akademie der Wissenschaften in St. Petersburg (1890), der Gesellschaft zur Hilfe für Opfer einer Brandkatastrophe in St. Petersburg (1898) und des Militärs Medizinische Akademie, die Kaiserlich Russische Technische Gesellschaft, die Gesellschaft zur Unterstützung der moralischen, geistigen und körperlichen Entwicklung junger Menschen „Mayak“, der XI. Kongress der russischen Naturforscher und Ärzte in St. Petersburg (1901), eine Reihe anderer öffentlicher und gemeinnütziger Organisationen in St. Petersburg und die Provinz 1881, nach dem Tod seines Vaters, ersetzte er ihn als Treuhänder der Gemeinschaft der Barmherzigen Schwestern der Heiligen Dreifaltigkeit. 1886 gründete er die Pasteur-Station zur Tollwutimpfung und trug 1890 auf der Grundlage der Gemeinschaft zur Gründung des Instituts für experimentelle Medizin bei – der ersten Forschungseinrichtung in Russland auf dem Gebiet der Medizin und Biologie (heute I. P. Pavlov). Institut) und wurde dessen Schirmherr. Für die in den Laboratorien dieses Instituts durchgeführten Forschungen erhielt I. P. Pavlov 1904 den Nobelpreis.“

Rückseite der Postkarte und Monogramm mit dem Roten Kreuz aus dem Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia

Doch zurück zu unseren Postkarten mit dem Roten Kreuz. Dies war auch bei den Oldenburgskys der Fall. Die Entstehungsgeschichte dieser Postkarten ist recht interessant: Während eines Urlaubs im Süden traf der berühmte Künstler Gabriel Pawlowitsch Kondraschenko eines Tages auf seinem Weg eine ehemalige Schwester der Barmherzigkeit, eine Teilnehmerin des Russisch-Türkischen Krieges. Die arme Frau war eigentlich eine Bettlerin und erzählte dem Künstler, dass so viele der Frauen lebten, die im Krieg waren und die Verwundeten retteten. Russland hat sie einfach vergessen. Als Kondraschenko nach St. Petersburg zurückkehrte, erzählte er seinen Kollegen von diesem Treffen und schlug vor, eine Ausstellung und einen Verkauf von Gemälden zu organisieren. Im Jahr 1881 fand in St. Petersburg eine solche Ausstellung statt, deren gesamter Erlös dem Fonds der armen Barmherzigen Schwestern zugute kam. Und ein Jahr später wurde die Gemeinschaft der Barmherzigen Schwestern der Heiligen Eugenia gegründet – die „Eugen-Gemeinschaft“. Jede Gemeinde hatte zu dieser Zeit ihre eigene Schirmherrin oder Treuhänderin, und diese war Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg.

Briefmarken zugunsten der Gemeinschaft St. Evgenia

Die Gemeinschaft von St. Eugenia war Teil des „St. Petersburger Treuhandkomitees für die Schwestern des Roten Kreuzes“ unter der Hauptdirektion der ROKK (Russische Rotkreuzgesellschaft) und bestand aus Schwestern der Barmherzigkeit, die nicht nur den Unglücklichen halfen, sondern bereiteten sich auch einen würdigen Ersatz vor. Und um Krankenhäuser und Notunterkünfte bauen und Bedürftigen helfen zu können, brauchte man Geld, also beschloss man, Postkarten zu veröffentlichen und den Erlös aus ihrem Verkauf für wohltätige Zwecke zu verwenden. Die Autoren der Geschichten waren berühmte Künstler – I. Bilibin, N. Benois, L. Bakst, G. Narbut, K. Somov, Z. Serebryakova sowie berühmte Fotografen – K. Gann, A. Pavlovich, K. Bulla , P. Radetsky , S. Proskudin-Gorsky und viele andere. Die Veröffentlichung von Karten begann im Jahr 1898 und wurde auch in den ersten Jahren der Sowjetmacht fortgesetzt.

Eine der Postkarten mit einem Porträt der Kaiserin Alexandra Fjodorowna, herausgegeben von der Gemeinschaft St. Eugenia

Im Jahr 1900 wurde der Eugenischen Gemeinschaft auf persönlichen Wunsch von Prinzessin Eugenia Maximilianowna von Oldenburg die höchste Erlaubnis erteilt, in Russland als Monopol offene Briefe mit Porträts aller Mitglieder der kaiserlichen Familie zu veröffentlichen und zu verbreiten. Gleichzeitig mussten sie das Zeichen des Roten Kreuzes und die Inschrift „Zu Gunsten der Gemeinde St. Eugenia“ tragen. Dieses Monopol dauerte bis Mai 1910 und wurde von Kaiser Nikolaus II. abgeschafft.

Eine kleine Auswahl an Postkarten aus dem Verlag der Gemeinschaft St. Eugenia

Im Stroganow-Palast des Russischen Museums findet eine Ausstellung statt, die den Aktivitäten des Verlags der Gemeinschaft St. Eugenia gewidmet ist und zu den interessantesten Phänomenen der russischen Kultur des Silbernen Zeitalters gehört

Im Stroganow-Palast des Russischen Museums findet eine Ausstellung statt, die den Aktivitäten des Verlags der Gemeinschaft St. Eugenia gewidmet ist und zu den interessantesten Phänomenen der russischen Kultur des Silbernen Zeitalters gehört. Die Gemeinde St. Eugenia engagierte sich aktiv in der Wohltätigkeitsarbeit und arbeitete mit Künstlern wie A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, E. E. Lanceray, K. A. Somov, L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, F. Bernshtam, D. I. Mitrokhin, G. I. Narbut, Z. E. zusammen. Serebryakova, A. P. Ostroumova-Lebedeva usw. Insgesamt präsentiert die Ausstellung etwa 300 Werke, darunter Bücher, Reiseführer, „Offene Briefe“, Zeichnungen und Aquarelle.

Das Russische Museum verfügt über eine einzigartige Sammlung sogenannter „Offener Briefe“ (Postkarten), Skizzen und Probedrucke des Verlags; die meisten Buchausgaben der Gemeinschaft St. Eugenia gelangten fast unmittelbar nach der Veröffentlichung in die Sammlung des Museums .

Die Gemeinschaft von St. Eugenia war Teil des „St. Petersburger Treuhandkomitees für die Schwestern des Roten Kreuzes“ unter der Hauptdirektion der ROKK (Russische Rotkreuzgesellschaft), das seit 1887 von der Enkelin von Kaiser Nikolaus I., Prinzessin, geleitet wurde Eugenia Maximilianovna von Oldenburg (1845–1925), die beträchtliche persönliche Mittel für wohltätige Zwecke investierte. Zu Ehren der himmlischen Schutzpatronin der Prinzessin wurde die Gemeinschaft benannt, die aus Barmherzigen Schwestern bestand und nicht nur dazu berufen war, die alten und oft bettelnden Schwestern der Barmherzigkeit zu unterstützen, sondern auch einen würdigen Ersatz vorzubereiten.

Die Gemeinde brauchte Geld, um ein Krankenhaus zu bauen, eine Unterkunft für ältere Krankenschwestern zu unterhalten und Vorbereitungskurse für Krankenschwestern durchzuführen. Die Gelder für wohltätige Zwecke kamen von Privatpersonen sowie aus Auktionen und Kunstausstellungen der Gemeinschaft. Seit 1896 begann die Gemeinschaft St. Eugenia mit Verlagsaktivitäten, einschließlich der Produktion von „Offenen Briefen“ – illustrierten Postkarten, unter denen Reproduktionen von Werken der bildenden Kunst, vor allem russischer, einen großen Platz einnahmen. Dieses Unterfangen erwies sich nicht nur als der erfolgreichste Weg, Spendengelder zu erhalten, sondern wurde Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem spürbaren Phänomen im kulturellen Leben Russlands.

Die ersten Produkte – Umschläge zu Ostern 1896 – hatten ein bescheidenes Design: das Zeichen des Roten Kreuzes und die Aufschrift „Für Grußkarten. Zum Wohle der Gemeinschaft St. Eugenia.“ Ein Jahr später beteiligten sich die Künstler E. P. Samokish-Sudkovskaya, V. V. Suslov und N. V. Sultanov an der Gestaltung der Umschläge.

Im Jahr 1898 wurde die erste Serie von 10 „Offenen Briefen“ veröffentlicht. Die Autoren der Aquarelle dafür waren berühmte Künstler: I. E. Repin, K. E. Makovsky, N. S. Samokish, E. M. Boehm und andere. Die Postkarten wurden in jeweils 10.000 Exemplaren herausgegeben Die Serie war so erfolgreich, dass die Auflage wiederholt werden musste.

Die 1900er Jahre waren Jahre des Wohlstands, vor allem dank des Wettbewerbs zum 200. Jahrestag von St. Petersburg, durch den enge Beziehungen zu den Künstlern der Welt der Kunst geknüpft wurden. Alexander Benois, der in die Wettbewerbsjury eingeladen wurde, war eigentlich der Chef des Verlags. In aktiver Zusammenarbeit mit dem Verlag der Gemeinschaft arbeiteten L. S. Bakst, A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky, I. E. Grabar, E. E. Lansere, G. K. Lukomsky, K. A Somov, A. P. Ostroumova-Lebedeva und viele andere für eine fast symbolische Vergütung , oder sogar kostenlos.

Dank zahlreicher Mäzene durfte die Gemeinschaft 1903 Postkarten an Kiosken des Roten Kreuzes an vielen Bahnhöfen und Yachthäfen in ganz Russland verkaufen. Die Auflage einer Postkarte erreichte 10.000 Exemplare und einige davon wurden bis zu 5-6 Mal nachgedruckt. Die Gesamtzahl der offenen Briefe belief sich in den 20 Jahren ihres Bestehens, beginnend im Jahr 1898, auf mehr als 30 Millionen Exemplare. Alle wurden mit hoher Druckqualität hergestellt. Mehr als 6.400 Postkarten sind bedeutenden Ereignissen im Leben des russischen Staates, der Staatsmänner und des königlichen Hofes gewidmet und geben auch die besten Werke russischer und ausländischer Kunst wieder. Postkarten mit der Gemeinschaftsmarke zeigen 3.000 Sehenswürdigkeiten an 200 geografischen Orten auf der ganzen Welt. Zu den Künstlern dieser Ansichtskarten zählen I. Ya. Bilibin und A. N. Benois sowie berühmte Fotografen: A. Pavlovich, K. Bulla, K. Gann, P. Radetsky, S. Prokudin-Gorsky, V. Svetlichny.

Nach und nach entwickelte der Verlag ein eigenes Buchverlagsprogramm. Die vorrangige Richtung war die Veröffentlichung illustrierter Ausgaben russischer klassischer Literatur und Veröffentlichungen, die den Lesern die Sammlungen der größten russischen Museen und Kulturattraktionen des Landes näher bringen. Dies sind „Guide to the Hermitage Art Gallery“ von A. N. Benois (1911), „Artworks of the Hermitage“ (1916), Taschenführer zu berühmten Orten in Russland, eine Reihe von Monographien „Russische Künstler“, „1812 in Krylovs Fabeln“ mit Illustrationen von G. I. Narbut (1912), „Mozart und Salieri“ von A. S. Puschkin, mit drei Zeichnungen von M. A. Vrubel und Buchdekorationen von S. V. Chekhonin.

Die Druckerzeugnisse der Gemeinschaft wurden auf internationalen Ausstellungen ausgezeichnet: der Weltausstellung in Paris (1900), in St. Louis (1904), auf der Allrussischen Handwerksausstellung in St. Petersburg (1907–1908), der Internationalen Bauausstellung in St . Petersburg (1908) und andere.

Nach der Revolution im Jahr 1920 wurde die Evgeninskaya-Gemeinde abgeschafft. Wohltätigkeit als eine Form sozialer Aktivität der High Society existierte nicht mehr. Der Verlag unterstand der Gerichtsbarkeit von Glavnauka und setzte seine Tätigkeit unter dem Namen Komitee für die Popularisierung von Kunstpublikationen an der Staatlichen Akademie für materielle Kultur fort.