Какво е театър на абсурда? Исторически фон за възникване на драмата на абсурда. Концепцията за “Театъра на абсурда” Идейният основател на Театъра на абсурда е

Лекция 30. Нов театър (драма на абсурда)

Това е тип модерна драма (т.нар. "Нов театър", първоначално игнорирана от публиката), основана на концепцията за тоталното отчуждение на човека от физическата и социална среда. Този вид игра се появява за първи път в началото на 50-те години във Франция и след това се разпространява навсякъде Западна Европаи САЩ.

Това е театърът на „драмата на абсурда“, създаден от С. Бекет, Е. Йонеско, А. Адамов, които са живели в Париж и са писали на френски. Това беше, от една страна, опит за актуализиране на структурата и езика на театъра, а от друга, „Новият театър“ беше отражение на ужаса, породен от жестокостта на войната и страха от атомно унищожение.

Корените на театъра на абсурда могат да бъдат идентифицирани в теоретичната и практическата дейност на представители на такива естетически движения от началото на 20-ти век като дадаизма и сюрреализма, както и в епичната бурлеска на А. Джари „Кралят на Убу“ (1896), в „Сълзите на Тирезий“ (1903) от Г. Аполинер, където са комбинирани фарс и водевил, в пиесите на Ф. Ведекинд с ирационалните стремежи на неговите герои. Театърът на абсурда също абсорбира елементи от клоунада, мюзикхол и комедиите на Чарлз Чаплин.

Развитието на абсурдната драма (антидрама) беше повлияно от сюрреалистичната театралност: използването на изискани костюми и маски, безсмислени рими, провокативни призиви към публиката и др. Сюжетът на пиесата и поведението на героите са неразбираеми, аналогични и понякога целящи да шокират публиката. Отразявайки абсурда на взаимното разбирателство, общуването, диалога, пиесата по всякакъв начин подчертава липсата на смисъл в езика, който под формата на своеобразна игра без правила се превръща в основен носител на хаоса.

Това беше концептуална драматургия, реализираща идеите на абсурдната философия. Реалността, съществуването беше представено като хаос. За абсурдистите доминиращото качество на съществуването не е компресията, а разпадането. Втората съществена разлика от предишната драма е в отношението към човека. Човекът в абсурдния свят е олицетворение на пасивността и безпомощността. Той не може да осъзнае нищо, освен своята безпомощност. Той е лишен от свобода на избор. Абсурдистите развиват собствена концепция за драмата - антидрама. Още през 30-те години Антоней Арто говори за своята гледна точка към театъра: изоставяйки изобразяването на характера на човека, театърът преминава към цялостно изобразяване на човек. Всички герои на драмата на абсурда са тотални хора. Събитията също трябва да се разглеждат от гледна точка на това, че те са резултат от определени ситуации, създадени от автора, в които се разкрива картина на света. Драмата на абсурда не е дискусия за абсурда, а демонстрация на абсурда.

ЙОНЕСКО: Талантът на Йожен Йонеско се проявява както в ранните му стихове, така и в критични статии, който роди истински революции и катаклизми в румънското общество, но най-ярко той гори в театралната си дейност.Йожен Йонеско е основоположник на абсурдизма във френската драма.Театърът на Йонеско е театър на присмеха и пародията. Йожен Йонеско постави на сцената и осмива празнотата и абсурда на света. Противопоставя се на традиционната театрална лексика. Мнозина не разбираха този речник, смятайки го за лишен от всякакъв смисъл, наричайки пиесите му „глупости“. Но той защити правото си и титлата си на известен драматург на нашия век, за което свидетелстват многобройните награди, които получава. Повечето от пиесите на Йонеско предават идеята за безполезността на езика като средство за комуникация.

„Реалността трябва да бъде обогатена с абсурд, фантазия и свободна лична изява“, смята самият автор. И мисля, че всички ще се съгласят с това.

Ситуациите, героите и диалозите в пиесите му следват образите и асоциациите на сънищата, а не на ежедневната реалност. Езикът, с помощта на забавни парадокси, клишета, поговорки и други словесни игри, се освобождава от обичайните значения и асоциации.

Сюрреализмът на пиесите на Йонеско произхожда от цирковата клоунада, филмите на Чарлз Чаплин, Б. Кийтън, братята Маркс, античния и средновековния фарс. Типична техника е купчина предмети, които заплашват да погълнат актьорите; нещата оживяват и хората се превръщат в неодушевени предмети.

В абсурдните пиеси няма катарзис, Е. Йонеско отхвърля всяка идеология, но пиесите са оживени от дълбока загриженост за съдбата на езика и неговите носители.

Най-известните пиеси на Йожен Йонеско са „Плешивата певица” и „Урокът”. Тези пиеси разкриват консерватизма, морала и идеологията на нашия свят. На пръв поглед наистина може да изглежда, че четете глупости, но препрочитайки или мислейки върху това, ще забележите, че не всичко е абсурдно в книгата, а абсурдно в действителност. Комичните пасажи, "липса" на смисъл се сравняват с вяли размишления по отношение на човешкото съществуване, което е белязано от самота и смърт. Пиесата „Кралят умира” разказва за тези размисли.

Въпреки всички условности на театъра на абсурда, той е напълно политизиран, което е особено убедително доказано от най-значимото творение на Йожен Йонеско, „Носорог” (1959).Йонеско показва и механизмите, които допринасят за установяването на определени идеологии. Така в пиесата „Носорог” жителите на малък град метафорично са поставени на сцената, разтревожени от появата на носорог и постепенно се превръщат в такъв. Тази пиеса изобличава тоталитаризма.

Йожен Йонеско, подобно на екзистенциалистите J.P. Сартр и А. Камю, изследва човешкото поведение в екстремна ситуация, когато по-голямата част от хората се подчиняват на обстоятелствата и само един човек намира сили за вътрешна конфронтация.

Особеността на пиесите на Е. Йонеско е, че те са, така да се каже, криптирани. Понякога са трудни за разплитане, но с „Носорог” всичко е ясно: драмата е за фашизма.

Драматургията на Йожен Йонеско заема видно място в литературен процеси в репертоара на френския и световния театър. Това обаче съвсем не означава, че абсурдизмът е победил и традиционната реалистична драма е напуснала сцената. Един обикновен човек, безпомощен в ежедневието, тръгва сам срещу всички.

Пиесата на Йонеско „Плешивата певица“ донесе литературна слава в началото на 50-те години, чиято история до голяма степен разкрива същността на неговия метод на писане. След като реши през 1948 г. да овладее английски език, писателят си купи самоучител и неочаквано откри какъв склад от абсурди е ежедневната ни реч, особено спрямо реалността. И се замислих за първоначалния и постепенно изгубен смисъл на думите. От сравнението на думи и значения се ражда „неприятният“ театър на Йонеско, наречен по-късно абсурдист.Въпреки това, абсурдът на Йонеско не е умишлено абсурдизиране на съществуването (самият Йонеско, между другото, предпочита да нарича художествено направление, към който принадлежеше, театърът на парадокса), но окончателното разобличаване на истинската му същност.

Премиерата на "Плешивата певица" се състоя в Париж. Успехът на Плешивата певица беше скандален, никой нищо не разбра, но гледането на постановки на абсурдни пиеси постепенно се превърна в добра форма.

„Плешиво момиче“. В самата драма няма човек, който да прилича на плешивото момиче. Самата фраза има смисъл, но по принцип е безсмислена. Пиесата е пълна с абсурди: часът е 9, а часовникът удря 17 пъти, но никой в пиесата не забелязва това. Всеки път, когато се опитвам да сглобя нещо, завършва с нищо.

В антипиесата (това е жанровото обозначение) няма и следа от плешива певица. Но има двойка англичани, семейство Смит, и техният съсед на име Мартин, както и прислужницата Мери и капитанът на пожарната, които случайно се отбиха за момент, за да видят семейство Смит. Страхува се да не закъснее за пожар, който ще започне след толкова много часове и след толкова много минути. Има и часовници, които бият както си искат, което явно означава, че времето не е загубено, просто го няма, всеки е в своето времево измерение и съответно говори глупости.

Драматургът има няколко похвата за засилване на абсурда. Има и объркване в последователността на събитията, и струпване на едни и същи имена и фамилии, и съпрузи, които не се разпознават, и рокади на домакини-гости, гости-домакини, безброй повторения на един и същи епитет, поток. на оксиморони, очевидно опростена конструкция от фрази, като в учебник по английски за начинаещи. Накратко, диалозите са наистина забавни.

Самюъл БЕКЕТ: Бекет беше секретар на Джойс и се научи да пише от него. „В очакване на Годо” е един от основните текстове на абсурдизма. Пиесата на Бекет „В очакване на годината“, поставена през 1952 г., е най-много известна пиесатеатър на абсурда, представящ живота като безсмислен. Фундаментална разликаПиесите на Б. от предишни драми, които скъсаха с традициите на психологическия театър, е, че преди това никой не си е поставял за цел да драматизира „нищото“. Б. позволява на пиесата да се развива дума по дума, въпреки факта, че разговорът започва изневиделица и не завършва, сякаш героите първоначално са знаели, че ще бъде невъзможно да се споразумеят за каквото и да било, че играта на думи е единственият вариант за комуникация и сближаване. Диалогът се превръща в самоцел. Но пиесата има и известна динамика. Всичко се повтаря, променяйки се точно толкова, колкото да подхрани очакването на зрителя за някои промени.

Ентропията (изходът на енергия при реакция, химичен термин) се представя в състояние на очакване, а това очакване е процес, чието начало и край не знаем, т.е. няма смисъл. Състоянието на чакане е доминиращото състояние, в което героите съществуват, без да се замислят дали трябва да чакат Годо. Те са в пасивно състояние.

Пиесата „В очакване на Годо“ е едно от онези произведения, които повлияха на облика на театъра на 20 век като цяло. Бекет принципно отказва всеки драматичен конфликт или структура на сюжета, позната на зрителя. Героите на пиесата - Владимир (Диди) и Естрагон (Гого) - са като двама клоуни, без да правят нищо, забавляват се един друг и в същото време публиката. Те не действат, а имитират някакво действие. Няма за цел да разкрие психологията на героите. Действието не се развива линейно, а се движи в кръг, вкопчвайки се в рефрени, породени от една случайно изпусната реплика. Повтарят се не само репликите, но и позициите. В началото на второ действие дървото, единственият атрибут на пейзажа, е покрито с листа, но същността на това събитие убягва на героите и публиката. Това не е знак за пролетта, движението на времето напред. По-скоро подчертава фалшивостта на очакванията.

Героите (Володя и Естрагон) не са напълно сигурни, че чакат Годо точно там, където трябва да бъдат. Когато на следващия ден след нощта стигат на същото място до изсъхналото дърво, Естрагон се съмнява, че това е същото място. Наборът от предмети е същият, само че дървото е разцъфнало за една нощ. На същото място са и обувките на Естрагон, които той вчера остави на пътя, но той твърди, че са по-големи и с различен цвят.

Квинтесенцията на Бекет се вижда в пиесата: зад меланхолията и ужаса човешкото съществуванев най-грозния си вид има неизбежна ирония. Героите в пиесата напомнят братята Марис, великите комици на нямото кино.

В очакване на Годо. Резюме

Селски път, безкрайни поля, почти пустиня, чиято монотонност се нарушава само от едно дърво. На дървото почти няма листа. В подножието му има двама скитници.

Естрагон, който безуспешно се опитва да събуе обувките си, и неговият приятел и брат Владимир. Загрижен е за въпроса кой от четиримата евангелисти е казал истината за двамата разпънати разбойници. Серия банални фрази, лишени от всякакъв смисъл, които се разменят само за да оживят тишината на това скучно място. Единственото нещо, което ги задържа тук, е обещанието за идването на определен Годо. Какво могат да направят докато чакат, ако не да убият времето, безкрайното време, което трябва да се запълни с празни спорове, и в същото време да се правят, че ги вземат присърце... Те самите не знаят защо са заедно, те са свикнали да се разделят и да се срещат всеки ден на едно и също място. Някъде оттатък се чува шум, страшен писък... Годо не идва ли? Естрагонът изпуска моркова, който преди това дъвчеше, замръзва и се втурва към...

Поцо и Люк се появяват. Последният е с въже на врата и носи куфарите на господаря си. Поцо с камшик в ръка се отнася с роба си така, както не се третират животните. И ако Владимир и Естрагон са тук, защо не спрем и не изпушим лула? Това ще убие времето, а освен това Поцо обича да говори. Той обяснява, че ще продаде Люк, който вече не става за нищо. Всичко, което може да направи, е да мисли. Освен това той те носи със себе си, ако го бутнеш. И накрая, достатъчно е да му свалим шапка, за да стане отново животно, простотия. Те остават доста дълго време, след което си отиват с гръм и трясък.

Какво да правя? напускане? Не, Годо обеща да дойде, трябва да го изчакаме. Примирени със съдбата, Владимир и Естрагон се опитват да обсъдят незначителните събития, белязали деня, но нямат сили, уморени са, да изиграят успешно комедия с въображаем интерес.

Иззад кулисите се чува глас: „Г-н (...)“. Идва дете и казва, че Годо няма да дойде, както предишните вечери, но определено ще дойде утре. Утре идва, все същите безсмислени диалози, безсмислени, повторение на вчерашния разговор, а може би и завчера, и всеки ден. Лука и Поцо се появяват отново, по-стари; Поцо е сляп, а Люк е още по-безполезен, той е ням. Но въжето все още е там, малко по-късо, за да може Поцо да последва своя роб, който сега носи нова шапка.

При вида на Владимир и Естрагон, Люк прави рязък рязък удар и пада, отнасяйки Поцо със себе си. Поцо вика за помощ, ето кой е наистина забавен! Освен това отнема време. Двама скитници се нахвърлят върху Поцо, ритат го, вдигат го - трябва да се забавлявате, да говорите... Колкото до Годо, той го изпраща отново с извинение, той ще дойде утре; може би решението е да се обеси на дърво с помощта на колана на Естрагон? Но коланът се къса...

И какво от това! Те ще се върнат утре, с добро въже, и ако изведнъж Годо дойде, те ще бъдат спасени...

СТОПАРД: „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“ влиза в игра тук ХарактеристикаАнглийска литература: британците са били добре запознати с историята си, всеки писател се чувства част от тази традиция. Тази пиеса има 2 прочитания: 1) или действието се развива след смъртта на Розенкранц и Гилденстерн; 2) или всичко изглежда като Розенкранц и Гилденстерн. Но пиесата е базирана на Шекспировата мисъл. В забележките на героите няма нищо, което да ни позволи да различим един от друг. Stoppard се възползва от тази характеристика. В центъра на пиесата е въпросът „кой от нас е Розенкранц и кой е Гилденстерн?“ Това са 2 човешки същества, които имат имена, които се отличават едно от друго. За тях разбирането кой е кой означава възможността да се откроят, да намерят своето „аз“. Но според теорията на абсурдизма това е невъзможно, затова абсурдистите не дават имена на своите герои. На човека не му е дадена способността да изолира своето „аз“ от хаоса.

Изложеното според нас дава основание да се твърди, че е незаконно да се говори за каквато и да е криза, поне по отношение на театъра на 20 век. Вярно е, че не може да се отхвърли едно явление от 20-ти век, което може да се счита за проява на криза, но не и култура. Нарастването на благосъстоянието благодарение на научната и технологичната революция на огромното мнозинство от населението на Европа, установяването на демократични тенденции в живота доведе до действителната власт в този живот на некреативното мнозинство, неспособно да живее според идеи и идеали истинска култура, неспособен да се издигне над света на ежедневието и този антиелитаризъм на по-голямата част от населението, неориентирано към творчество, е разрушителен за културата.

Проявата на тази тенденция започва от 60-те години на ХХ век. в цяла Европа, включително Франция, е развитието на шоубизнеса. Масови тиражи плочи, касети с „диско“, „фолк“, „рок“ музика, гърмящи в транзисторни слушалки от сутрин до вечер, съпътстват младите мъже и жени навсякъде1.

Въпреки това, наред с разпространението на шоубизнеса и други негативни явления в областта на духовния живот в Европа през 20 век. Културата, която издига човека, продължава да съществува и да се развива, което е критерий за нейната автентичност, независимо от жанра.

Търсене на нови театрални форми

Последните две десетилетия театрален животФранция, както и Европа като цяло, стана по-разнообразна. Само в Париж в момента има над 50 театъра, в които зрителят може да намери постановки за всеки вкус: от вечните творби на класиците – Шекспир, Корней, Расин, Чехов – в Комеди Франсез и Одеон до съвременните драматурзи Бекет и Йонеско в авангардни театри и остроумни комедии в „булевардни театри”. Всяка година в Авиньон, Оранж, Ним и други градове на Франция, на древни римски арени или в средновековни замъци, театрални фестивали, привличайки хиляди зрители от много страни.

Подобен развлекателни събитияпрактикувани в Италия: на руините на Форума, Колизеума и Баните на Каракала се провеждат представления, които удивляват със своето величие и постановки на класически италиански опери, базирани на антични теми. Така постановката на операта „Аида“ на Верди в Баните на Каракала създава вълнуващо усещане за присъствие на зрителя в разгара на събитията.

Всичко това е търсене на нови театрални форми, достъпни за масите на зрителите. Пример за такова съчетание на масова привлекателност и класика са грандиозните продукции на Р. Осейн на арената на парижкия спортен дворец на представленията „Катедралата Нотр Дам на Париж“, „Дантон и Робеспиер“, „Човекът от Назарет“, „Броненосец Потьомкин“.

Клод Карер, в сътрудничество с известния английски режисьор Питър Брук, поставиха древноиндийския епос „Махабхарата” в театър „Буф дю Норд” в Париж. Мащабът на това представление се показва от факта, че то се изпълняваше или три вечери, или дванадесет часа подред от 12 часа на обяд до 24 часа в полунощ. Зрителите, дошли от много европейски страни, се запасиха с термоси с кафе и сандвичи и „издържаха героично до края“, както писаха парижките вестници през 1986 г., когато беше поставено това представление.

1 Лекарите наблюдават увеличаване на загубата на слуха поради тази причина при младите хора.

Терминът "театър на абсурда" е използван за първи път от театралния критик Мартин Еслин ( Мартин Еслин), който написа книга със същото заглавие през 1962 г. Еслин видя определени произведенияхудожественото въплъщение на философията на Албер Камю за безсмислието на живота в неговата същност, която той илюстрира в книгата си „Митът за Сизиф“. Смята се, че театърът на абсурда има своите корени във философията на дадаизма, поезията на несъществуващите думи и авангардното изкуство. Въпреки остра критика, жанрът придоби популярност след Втората световна война, което показва значителна несигурност човешки живот. Въведеният термин също беше критикуван, имаше опити да се предефинира като „антитеатър“ и „; нов театър" Според Еслин движението на абсурдния театър се основава на продукциите на четирима драматурзи - Йожен Йонеско ( Юджийн Йонеско), Самюъл Бекет ( Самюел Бекет), Жан Жене ( Жан Жене) и Артур Адамов ( Артур Адамов), но той подчерта, че всеки от тези автори има своя собствена уникална техника, която надхвърля термина „абсурд“. Често се посочва следната група писатели - Том Стопард ( Том Стопард), Фридрих Дюренмат ( Фридрих Дюренмат), Фернандо Арабал ( Фернандо Арабал), Харолд Пинтър ( Харолд Пинтър), Едуард Олби ( Едуард Олби) и Жан Тардийо ( Жан Тардийо).

Алфред Джари се смята за вдъхновение за движението. Алфред Джари), Луиджи Пирандело ( Луиджи Пирандело), Станислав Виткевич ( Станислав Виткевич), Гийом Аполинер ( Гийом Аполинер), сюрреалисти и много други.

Движението „Театърът на абсурда“ (или „новият театър“) очевидно се заражда в Париж като авангарден феномен, свързан с малките театри в Латинския квартал, и след известно време получава световно признание.

На практика театърът на абсурда отрича реалистичните персонажи, ситуации и всички останали релевантни театрални техники. Времето и мястото са несигурни и променливи, дори най-простите причинно-следствени връзки са унищожени. Безсмислени интриги, повтарящи се диалози и безцелно бърборене, драматична непоследователност на действията - всичко е подчинено на една цел: да се създаде приказно, а може би и ужасно настроение.

Ню Йорк Неозаглавена театрална трупа № 61 (Untitled Theatre Company #61) обяви създаването на „модерен театър на абсурда“, състоящ се от нови продукции в този жанр и адаптации на класически истории от нови режисьори. Други инициативи включват: Фестивал на творчеството на Йожен Йонеско.

„Традиции френски театърАбсурдът в руската драма съществува в рядко достоен пример. Можете да споменете Михаил Волохов. Но философията на абсурда все още отсъства в Русия, така че остава да бъде създадена.

Театър на абсурда в Русия

Основните идеи на театъра на абсурда са разработени от членове на групата OBERIU още през 30-те години на 20 век, т.е. няколко десетилетия преди появата на подобно течение в западноевропейската литература. По-специално, един от основателите на руския театър на абсурда е Александър Введенски, който пише пиесите „Минин и Пожарски“ (1926), „Бог е възможен навсякъде“ (1930-1931), „Куприянов и Наташа“ ( 1931), „Йолка при Иванови“ (1939) и др. В допълнение, други OBERIUT са работили в подобен жанр, например Даниил Хармс.

В драматургията повече късен период(1980-те), елементи от театъра на абсурда могат да бъдат намерени в пиесите на Людмила Петрушевская, в пиесата на Венедикт Ерофеев „Валпургиева нощ, или стъпките на командира“ и редица други произведения.

Представители

Напишете рецензия за статията "Театър на абсурда"

Бележки

Литература

Мартин Еслин, Театърът на абсурда (Eyre & Spottiswoode, 1962)
Мартин Еслин, Абсурдна драма (Penguin, 1965)
Е.Д. Галцова, Сюрреализъм и театър. По въпроса за театралната естетика на френския сюрреализъм (М.: РГГУ, 2012)

Връзки

Театрално изкуство

Театър

През 1808 г. император Александър пътува до Ерфурт за нова среща с император Наполеон и във висшето общество в Санкт Петербург много се говори за величието на тази тържествена среща.
През 1809 г. близостта на двамата владетели на света, както са наричани Наполеон и Александър, достига до точката, че когато Наполеон обявява война на Австрия същата година, руският корпус отива в чужбина, за да помогне на своя бивш враг Бонапарт срещу техния бивш съюзник, австрийски император; дотам, че във висшето общество се заговори за възможността за брак между Наполеон и една от сестрите на император Александър. Но в допълнение към външните политически съображения, по това време вниманието на руското общество беше особено силно привлечено от вътрешните трансформации, които се извършваха по това време във всички части на държавната администрация.
Живот междувременно Истински животхора със свои собствени съществени интереси на здраве, болест, работа, свободно време, с техните интереси на мисълта, науката, поезията, музиката, любовта, приятелството, омразата, страстите, както винаги са се развивали независимо и извън политически афинитет или вражда с Наполеон Бонапарт, и извън всички възможни трансформации.
Принц Андрей живял в селото две години без почивка. Всички тези предприятия в имения, които Пиер започна и не доведоха до никакъв резултат, непрекъснато преминавайки от едно нещо към друго, всички тези предприятия, без да ги показват на никого и без забележим труд, бяха извършени от княз Андрей.
Притежаваше до голяма степен онази практическа упоритост, която липсваше на Пиер и която, без обхват или усилия от негова страна, задвижи нещата.
Едно от имотите му от триста селяни е прехвърлено на свободни земеделци (това е един от първите примери в Русия); В Богучарово на сметката му била изписана учена баба, за да помага на родилките, а срещу заплата свещеникът учел децата на селяни и дворни служители да четат и пишат.

В края на 19-ти и началото на 20-ти век най-накрая се появява програмираното за неразбиране изкуство. „Най-после“, дори само защото вече не е нужно да се правите на експерт, за да не бъдете заклеймени като невежи. Увлечени от театъра на абсурда и „новия роман“, няма нужда да обяснявате на приятелите си с пяна на устата скрит смисъл, не очевиден подтекст, символика и подобни важни компоненти, които се нуждаят от анализ и анализ. Нека се възмущават, нека късат книгите и хвърлят страниците като карти на игрална маса, където имаш козове, скрити под зеления плат. Знаете, че изкуството не е идентично с реалността, то не се подчинява на нейните закони и не е длъжно да я записва. От друга страна, всеки справедлив гняв към него е комплимент за създателите; Основателят и теоретик на театъра на абсурда Йожен Йонеско каза за своите постановки:

„Изминаха седем години от първото ми представление в Париж. Беше скромен успех, посредствен скандал. Втората ми игра се провали малко по-шумно, скандалът беше малко по-голям. Едва през 1952 г. във връзка със „Столовете“ събитията започват да придобиват по-широк обрат. Всяка вечер имаше осем души в театъра, които бяха много недоволни от пиесата, но шумът, който предизвика, се чуваше от много повече хора в Париж, в цяла Франция, стигаше до самата германска граница. И след появата на моята трета, четвърта, пета... осма пиеса слуховете за провалите им започнаха да се разпространяват с гигантски крачки. Възмущението прекоси Ламанша... Пренесе се в Испания, Италия, разпространи се в Германия и се премести на кораби в Англия..."

Забелязали ли сте някакво съжаление? От него няма и следа. Ако пълзи по задни кракаимитацията на класически модели изобщо не предизвиква емоции, с изключение на бавно превъзходство над тези, които не ходят на културно образование, тогава пиесата „Плешивата певица“ например предизвиква дяволски емоции, тя е подобна на магически ритуал.

През 50-те години на ХХ век на сцената се появява Театърът на абсурда. Така наречената антидрама напълно разрушава класическия театър, представяйки алогизма на живота в весели крайности. Възклицание „Това са пълни глупости!“ - само комплимент към умението на Йонеско, Ибсон, Виан, Кокто и други нови драматурзи.

Театърът на абсурда се основава на сюрреализма (форма) и екзистенциализма (съдържание): пиесите са лишени от сюжет, причинно-следствени връзки и приказен морал, който много зрители яростно търсят в представленията; те са откровено абсурдни, безобразно красиви и шокиращи. Езикът не е средство за общуване, а безформена украса: на неговия фон се разиграва ежедневна, монотонна и безсмислена игра на живота. Пространствените и времеви размествания напълно объркват следата на желания смисъл. Не търсете тайните тънкости на забележки и действия: те са скроени случайно, като фабричен дефект.

Йонеско за създаването на пиесите: „Съвестно пренаписах фрази, взети от моето ръководство. Препрочитайки ги внимателно, научих не английския език, а удивителни истини: че има седем дни в седмицата например. Това е, което знаех преди. Или: „подът е отдолу, таванът е отгоре“, което също знаех, но вероятно никога не съм го мислил сериозно или може би съм го забравил, но ми се струваше толкова неоспоримо, колкото и останалите, и също толкова вярно ... ".

Шокирането не е самоцел, а средство да се предадат вече известни, изтъркани истини в нова форма, на модерен език. Малко хора харесват рутината; едно и също нещо ги болят зъбите. Много хора обвиняват Театъра на абсурда в пошлост (сцени със сексуален характер, ругатни), жестокост и пропаганда на насилие (сбивания до кръв, естетика на грозното) и др. Но това, което е неморално в живота, придобива цел и стойност в изкуството; реалността и измислицата не са едно и също нещо, като „таванът е отгоре, подът е отдолу“.

За какво е пиесата „Плешивата певица“?

Това е опит да се зададе въпросът „какъв е смисълът на живота? без да се опитвате да получите отговор. Монотонността на живота, умножена по самотата на всеки от нас, води до отчаяние тези, които намират сили и способност да я разпознаят. Да, казаха екзистенциалистите, няма смисъл, човек е хвърлен в света случайно, но светът абсолютно не се интересува от него. Няма цел, нито призвание, нито задължение към Всевишния да се държиш добре. Ние живеем в името на самия процес на живот, наслаждаваме се на малките неща, които са разбираеми, и нищо повече. Оттук и пълното отсъствие на сюжет в произведенията: в нашето ежедневие също няма, има само пресилени цели и средства, като мисия в компютърна игра. Геймърът обаче няма да бъде подпомогнат от друг завладян замък или убит орк; той е въвлечен в процеса на завладяване и убийство. Няма нужда да се прикривате: човекът е агресивен и обича битките, секса и насилието. Театърът на абсурда е по-честен от много форми на изкуство.

Може да се разкаже сюжет, но такъв няма. Търсете смисъл, но го няма. Хвърлете кавички, но няма демонстративна мъдрост за последователите. При формална диалогична структура всичко казано е монолог. Разпръснати фрази се чуват в празнотата, никой не ги долавя и са насочени наникъде, както много от нашите разговори. Краят е отворен и никой нищо не обяснява. Завеса. Това е толкова безполезна книга.

Всъщност всички пиеси от този род са написани в трагифарсния жанр, който се характеризира с гротеска, пародия, кич и артистична закачка. Йонеско преувеличи съпружеската апатия и непроницаемия буржоазен живот, пародира безцелното бърборене на „приятели“ (които са невероятно отегчени един от друг, но е обичайно да се събират и да се веселят), скара светската им мъдрост на ръба на слабоумието и показа нашия кичозен съзнание в целия му блясък. Ние не говорим, а се оправдаваме, ние не разговаряме, но поддържаме илюзията за разговор, обичаме да спим на топло и да се храним на спокойствие пълно чувствомрачна сигурност. Мисълта става толкова примитивна, че се забива в нея като масло, което е по-добро в бакалията на ъгъла. Болезненият размисъл, като реакция на трагичните събития от 20 век, вдъхнови драматурзите да изразят напразните очаквания, несъзнателното, но непреодолимо отчуждение на хората един от друг и комичните опити да „живеят така, сякаш нищо не се е случило“ след световните войни и глобалните катаклизми.

Не всички харесват Театъра на абсурда, мнозина дори отричат, че тази „порнография“ има право да бъде поставяна. Трудно е за гледане, още повече за игра. Йонеско привлича непрофесионалисти да участват в неговите продукции, тъй като актьорите играят, а не живеят на сцената. Те не бяха готови да експериментират; те бяха научени по различен начин. Но неподготвени, случайни хора се държаха точно като обикновените хора след вечеря и техните гости. Причината за това отношение е, че авторът на „Плешивата певица“ е разбирал театъра по различен начин от своите предшественици:

„Театърът е това, което се показва на сцената“

Интересно? Запазете го на стената си!

В средата на 20 век в европейската драматургия се появява феноменът, наречен „театър на абсурда”. Той стана наистина новаторски и необичаен за зрителя, свикнал с класическите „логични“ продукции. Но въпреки това новото изкуство предизвика любопитство и интерес. Какво е театърът на абсурда и какво преосмисляне получи днес?

Описание

Фокусът на абсурдната пиеса не е върху действието и интригата, а върху възприятието на автора и индивидуалното разбиране на даден проблем. Освен това всичко, което се случва на сцената, е лишено от логическа връзка. Това се прави така, че зрителят да е объркан, да може да се отърве от шаблоните в ума си и да погледне живота си от няколко ъгъла наведнъж.

На пръв поглед светът в такива „нелогични” пиеси изглежда като хаотично, безсмислено натрупване на факти, герои, действия, думи, в които няма определено място и време на действие. Въпреки това, при внимателно разглеждане, между всички тези елементи има логична връзка, само че тя е поразително различна от това, с което сме свикнали преди. Най-ярките театрални въплъщения на принципите на абсурдизма бяха пиесите на Е. Йонеско „Плешивата певица“ и С. Бекет „В очакване на Годо“. Това е вид пародия (или филистерство) на буржоазния свят на комфорта, неговия фашизъм. В тези пиеси ясно се наблюдава разпадането на връзките между слово и действие, нарушение на самата структура на диалога.

Въпреки сериозността и мащаба на засегнатите социални проблеми, светът на театъра на абсурда е невероятно комичен. Драматурзите показват реалността, обществото вече е в тази фаза на разложение, когато никой не е жалък. Следователно пиесите от този жанр лесно използват пародии, цинизъм и смях. На зрителя ясно се дава да разбере, че е безполезно и безсмислено да се бори с този сюрреалистичен свят на абсурд. Просто трябва да повярвате в това и да го приемете.

История

Трябва да се отбележи, че самият термин „театър на абсурда“ се появява след появата на иновативни продукции. Идва от театралния критик Мартин Еслин, който публикува книга под това заглавие през 1962 г. Той прави паралели между новото драматургично явление и философията на екзистенциализма на А. Камю, дадаизма, поезията на несъществуващите думи и авангардното изкуство от началото на 20 век. Всичко това до известна степен, според критика, е „възпитало” театъра на абсурда и го е оформило така, както се е явил пред публиката.

Трябва да се отбележи, че такъв творчески подход към драмата дълго време остава в немилост сред страхотните критици. След Втората световна война обаче жанрът започва да набира популярност. За негови основни идеолози се смятат четирима творци на словото: Е. Йонеско, С. Бекет, Ж. Жене и А. Адамов. Въпреки че принадлежаха към един и същи театрален жанр, всеки от тях все пак имаше своя уникална техника, която беше нещо повече от понятието „абсурд“. Между другото, самият Е. Йонеско не прие новия термин, вместо "театър на абсурда" той каза "театър на присмеха". Но определението на Еслин, въпреки упоритостта и критиката, остава в изкуството и жанрът придобива популярност в целия свят.

Произход

Опитите за създаване на театър на абсурда са правени много преди европейската вълна в Русия, през 30-те години на миналия век. Идеята му принадлежи на Асоциацията на истинското изкуство (OBERIUT), или по-точно на Александър Введенски. В нов жанр той пише пиесите „Минин и Пожарски“, „Бог е възможен навсякъде“, „Коледна елха при Иванови“ и др. Негов съмишленик също е писател Даниил Хармс, писател, поет и член на ОБЕРИУ.

В руската драма от края на 20 век театърът на абсурда се наблюдава в пиесите на Л. Петрушевская, В. Ерофеев и др.

Модерност

Днес този театрален жанр е доста разпространен. И по правило авангардното явление (както и в историческото му минало) се свързва с малки (частни) театри. Ярък примерможе да послужи като съвременния „Театър на абсурда“ от Гоген Солнцев, известният руски художник-изрод. Освен че обикаля постановки под мотото „Целият ни живот е театър“, той дава уроци действащ, които според автора са полезни не само на сцената, но и в ежедневието.

IN този жанрСъществуват и се развиват и други театрални групи.

Врабче

Международният театър на абсурда "Врабче" е една от популярните трупи. Създадена е през 2012 г. в Харков. Първоначално това беше просто дует на Василий Байдак (чичо Вася) и Александър Сердюк (Колман). Днес „Врабче“ включва шестима артисти. Всички участници имат висше образование, но не и актьорско. Името на групата мигрира от KVN. А думата „чужд“ е умишлено сгрешена. Плакатите и изпълненията на „Врабче“ винаги са ярки, не без хумор, фарс и, разбира се, абсурд. Момчетата сами измислят всички сюжети за продукциите.

В музиката

Авангардният жанр намира отражение не само в литературата и сценичните изкуства, но и в музиката. Така през 2010 г. излезе осемнадесетият студиен албум на групата "Пикник", Театърът на абсурда.

Музикалната група е създадена през 1978 г. и съществува и до днес. Започва да работи в стила на руския рок и с течение на времето придобива индивидуален звук с добавянето на симфонични клавишни и екзотични инструменти от народите по света.

“Theatre of the Absurd” е албум, който започва с едноименната композиция. Текстът му обаче е лишен от комедия. Напротив – песента носи драматични нотки, казвайки, че целият свят е театър на абсурда, а човекът в него е главният герой.

Албумът включва и композиции с такива интересни имена, като "Кукла с човешко лице", "Урим Тумим", " Див певец„(прочетете препратка към пиесата на Йонеско „Плешивата певица“), „И гримът ще се измие.“ Като цяло следващото творение на групата "Пикник" може да се сравни с малка театрална постановка с оригинална селекция от образи и теми.

В хумор

Една от основните характеристики на "нелогичния" жанр е хуморът. Това се отнася не само за абсурдното натрупване на думи и фрази от тяхната игра, но и за самите образи, които могат да се появят в неочакван момент на неочаквано място. Именно тази тенденция беше повече от използвана в номера „Театър на абсурда“ от комедийното дуо Демис Карибидис и Андрей Скороход, известни жители на шоутоКомедиен клуб . Тя се основава на работата на F.M. „Престъпление и наказание“ на Достоевски, която първоначално е преосмислена от художниците. Героите, старият заложник (Демис Карибидис) и студентът Родион Разколников (Андрей Скороход), освен сюжетни моменти, засегнаха и съвременните икономически, културни и политически реалности.

Феноменът на театъра на абсурда възниква в европейската драма (най-много видни представители- Йожен Йонеско, Самюъл Бекет, Харолд Пинтър, Славомир Мрожек) като пряка реакция на отчаянието след Втората световна война. В драматургията се поставя въпросът за кризата на разбирането и формите на изразяване. Например в пиесата на Пинтър „Пейзаж“ двама влюбени си казват думи и външно изглежда като диалог, но ако се вгледате внимателно, това са два монолога, разделени на реплики. Хората не се чуват, тяхната реч и поведение не са форма на реакция на речта и поведението на други герои. Или – още една важна характеристика на театъра на абсурда – всяко знание за света, енциклопедично, аксиоматично, е мъртво, няма смисъл, изгубило е смисъла си. Основите и връзките на културата се сринаха за една нощ след Аушвиц и престанаха да „държат“ вселената. И затова в „Носорозите” на Йонеско, когато хората един след друг се превръщат в носорози (метафора за фашизирането на обществото), интелигенцията все още разбира дали това са африкански носорози или азиатски. Освен това възниква и криза на изразяване. Не само формата на общуване, самият език на хората е мъртъв и полуразрушен, но няма и послание, няма съдържание - буквално няма какво да се каже. Героят на пиесата на Бекет "В очакване на Годо" дълго времемълчи и след това изтръгва безсмислена огромна забележка, съдържаща набор от несвързани думи. Или речта на лектора в „Столовете“ на Йонеско, която героите чакат и съобщават, но се оказва набор от срички.

Абсурдистите също атакуват буржоазния свят, света на комфорта, атрибутите на европейския просперитет, тъй като те ясно осъзнават, че фашизацията на обществото се генерира от чувството за комфорт, филистинството (пародия на английските битови ритуали в „Плешивата певица“ на Йонеско ). Нещо повече, важна е идеята, че злото се съдържа в самата структура. европейска култура, в речта, езика с неговото чувство за йерархия, морално превъзходство, колониалност, империализъм; културата е форма на тоталитаризъм, езикът е терорът на правилата и разпоредбите.

Абсурдистите имаха огромен принос за промяната на формите на драмата и театъра. Тук е и споменатият по-горе срив на диалогичната структура, и сривът на връзката между дума и дело, както и многобройни негативни похвати в драматургията (обявената и провалена лекция във финала на „Столовете” или безсмисленото чакане Годо да не идват в пиесата на Бекет – ерзац събития). Идеята за ерзац събитие разкрива криза на вярата в прогреса, във факта, че историята има линейност и смисъл, че се движи нанякъде. Обществото след Втората световна война отказва да придаде на историята целенасоченост, цялостност, смисъл, линейност, тъй като всичко това води света към война, към тоталитаризъм. Поставянето на цели е насилие.

Театърът на абсурда разрушава вярата в психологическия театър, в психологическата мотивация, в основателността и мотивацията на поведението на героите. Най-често в пиесите на театъра на абсурда виждаме не личности, а типове, човешки функции, социални маски, лишени от индивидуални черти и дори имена. Времето и мястото в абсурдните пиеси са „никъде“, никъде и никога. Следователно психологическият детайл на диалога също рухва.

В същото време абсурдният свят е изключително комичен. Абсурдистите - въпреки социалния си песимизъм - изобразяват света в онази точка на разпад, когато вече никой не е съжаляван. Следователно има интерес към пародията, масовия жанр, реакциите на смях и цинизма. Но при всичко това е възможна индивидуална реакция към света на абсурда. Абсурдисти, според преценките Албер Камю, изразени в „Митът за Сизиф”, ни убеждават, че е безсмислено да се борим, да спорим с абсурдния, сюрреалистичен свят и безсмислено да го коригираме. Можете само да повярвате веднъж завинаги, че светът е абсурден и не може да бъде коригиран. Но за някои герои от театъра на абсурда ("Носорог" от Йонеско, "Последната лента на Крап" и " Щастливи дниБекет) се характеризира и със следната позиция: светът е абсурден, но аз не съм абсурден и абсурдният свят няма да ме направи част от него. Затова съпротивата в театъра на абсурда често се свързва с индивидуалната устойчивост, екзистенциално противопоставяне на абсурда, без опити да се върне дехуманизираният свят обратно към хармонията.

Някои изследователи виждат в драматургията на Антон Чехов и още повече във феномена на ОБЕРИУ (Хармс, Введенски) предшественик на театъра на абсурда. Но тъй като поради сталинските репресии културата на OBERIU беше подложена на остракизъм, цензура и репресии, театърът на абсурда се оказа по-скоро феномен на европейската, отколкото на руската култура. Някои елементи от театъра на абсурда се появяват в пиесите на Людмила Петрушевская от 80-те години, в пиесата на Венедикт Ерофеев „Валпургиева нощ, или Стъпките на командира“ и в други руски пиеси.