Класификация на певческите гласове. Мъжки и женски гласове Тенорни партии
- най-висок мъжки глас; по звук може да се сравни с тембъра на виолончело, удвоено от кларинет и може би с фагот, тъй като драматичните нотки на нюансите на гласа се засилват.
Сила на гласа от C малка октава (понякога B голяма октава) до C2; за тенор-алтино до C-sharp2-D2. Съдейки по арията на Собиин с хора „Какво е виелица за нас“ от „Иван Сусанин“ (IV г.), в която също се намира ре-бемол2, очевидно по-ранните драматични тенори са имали тези ноти в обема си, „Работната среден” може да се счита сегментът от E-F на малката октава до F-диез - G на първата октава.
Долният сегмент на тенор алтино и лирически тенор също звучи слабо и неекспресивно, като този на колоратурния и лирично-колоратурния сопран; на пиано, с лек съпровод, звучи задоволително. Висшите ноти звучат по-леко, по-ярко и по-ведро, стават подобни на виола (оттук - алтино), като същевременно запазват лекота, приятност и нежност и придобиват известна мъжественост. Тези два гласа се характеризират с голяма подвижност. Въпреки че се справят с колоратурната техника доста лесно, но не в същата степен като съответните им женски гласове,
Лиричният тенор често се нарича тенор di grace и това допълнение дава ясна представа за този глас.
Драматичният тенор или, както се е наричал по-рано, тенорът "di forza" (тенор на силата), или героичният, също свидетелства за определени свойства и главно за непрекъснато нарастващата сила на гласа, неговата сила, мъжественост и решителност. За да си представите неговия тембър, към предишното „сливане“ на виолончело и фагот, трябва да добавите валдхорна и може би тромпет.
Този драматично-героичен звук се засилва към върха; В същото време се усеща известно напрежение в горния сегмент.
Лирико-драматичният тенор е междинен между лирическия и драматичния, но в зависимост от субективните изпълнителски данни се доближава или до първия, или до втория. Вече казахме по-горе, че драматичните гласове се срещат все по-рядко и в репертоара им преобладават лирико-драматичните гласове. Това явление се наблюдава и сред тенорите. Лирико-драматичният тенор има като цяло същите свойства като лирико-драматичния сопран.
Нека споменем и характерния тенор, неизменен участник във всички спектакли, изпълняващ поддържащи роли. Сред тях обаче има и много забележими. Характерният тенор може да бъде както лиричен, така и драматичен, но най-важното е, че не надхвърля „работната среда“. Той трябва да работи върху такъв малък, сравнително среден сегмент, така че всяка динамична сянка, всеки характерен звук, например прекомерна раболепност или, обратно, заплашителен шепот или може би писък, да е лесно постижим. Такава е например драматичната роля на Шуйски („Борис Годунов”), комичната роля на Винокура („Майска нощ”).
Свойствата на характерните гласове, а те могат да бъдат както женски, така и мъжки, се разкриват в процеса на изпълнителска практика, по-рядко в началото, по-често, когато певецът вече овладява умението да изпълнява, но гласовите му възможности са зависими от възрастта -свързани промени. В театралната практика все още не съществуват термините "характерен сопран, мецосопран или баритон", въпреки че има такива роли, например Домна Сабурова ("Царската булка") или снаха ("Майска нощ") но характерният тенор и характерният бас вече съществуват.
Специфична особеност на мъжките гласове е така нареченият фалцетен звук, който много прилича по тембър на женския глас. Преди откритието, направено от Дюпре, всички тенори са използвали този звук, като са вземали звуци над ла бемол на втората октава. За отбелязване на този метод над съответните ноти е написана думата „фалцет“ (което означава фистула, което е името, с което този звук е известен сред хората). Този звук почти винаги може да се чуе при изпълнение, например, на арията „О, дай ми забрава, скъпа“ („Дубровски“) и каватината „Бавно денят изчезна“ („Княз Игор“). И в двата случая тенорът взема последната сричка в думата „ела“ (с която завършва арията на Дубровски и каватината на Владимир Игоревич) във фалцет.
Има и друга техника на пеене, присъща на всички мъжки гласове, това е пеенето „mezzo-voce“, тоест с нисък глас. Може да се сравни с приглушения звук на струни или брас (фортето се чува ясно, но звучи сякаш в далечината, приглушено). Това почти не е характерно за женските гласове.
За леки тенори, а понякога и за лирико-драматични тенори, творбите се създават и под формата на вокали, тоест без думи.
Образите, въплътени от тенора, са много разнообразни: от млади герои до уважавани старци. Освен това е характерно, че партиите на най-високите мъжки гласове - тенори-алтио и тенори - често са предназначени за стари хора (например певец Баян, Цар Берендей, Звездовед, Юродив за Христос и др.), но повечето често те са млади любовници.
Репертоарът на лирико-драматични и драматични тенори е почти еднакъв (поради рядката поява на драматични гласове, както вече говорихме в раздела за драматичното сопрано).
Говорейки за непрекъснато намаляващия приток на силни, силни драматични гласове - най-често в категориите сопран, тенор, бас, ние не свързваме това обстоятелство с вокалната школа, въпреки че са възможни индивидуални грешки в тази област. Причината за това вероятно са някои физиологични промени в човешкото тяло, в зависимост от промените в условията около него. Възможно е да има и друга причина, която е обсъждана и писана повече от веднъж, а именно: в училищата, не само общообразователните, но дори и музикалните, все още няма правилно музикално образование, а следователно и счетоводство. , няма селекция на гласове, няма и тяхното „отглеждане“.
Правим това отклонение като уговорка, така че при слушане на съответните произведения учениците да вземат предвид, че частта от драматичния тенор вероятно също се пее от лирико-драматичен тенор.
Тенор-алтино, лиричен лек и силен тенор, препоръчваме да слушате следните части:
Алмавива, каватина „Скоро златният изток“ (I d.) – Росини, „Севилският бръснар“.
Леополд, част - Халеви, "Евреин".
Войвода, балада “Та ил ета” (I д.); песен „Сърцето на една красавица” (IV д.) — Верди, „Риголето”.
Надир, романс „В сиянието на лунна нощ” (I d.) - Бизе, „Търсачите на перли”.
Фауст, Каватина „Здравей, невинен подслон“ (PG d.) - Гуно, „Фауст“.
Ромео, каватина „Слънце, бързо изгрей“ (I акт., 2 к.) - Гуно, „Ромео и Жулиета“.
Вертер, ария "О, не ме буди" - Масне, "Вертер".
Арлекин, серенада „О Коломбина“ (2 части) — Леонкавало, „Палячи“.
Лоенгрин, разказ „В чужда земя, в далечно планинско царство“ (Sh d., 2 k.) – Вагнер, „Лоенгрин“.
Рудолф, ариозо „Ръката е напълно замръзнала“ (I етап) – Пучини, „Бохеми“.
Баян, песен „Има пустинна земя“ (I d.) - Глинка, „Руслан и Людмила“.
Свети глупак, песен-поговорка „Луната се движи, котето плаче”; плач „Текат, текат горчиви сълзи” (IV d., 3 k.) - Мусоргски, „Борис Годунов”.
Грицко, помисли „Защо, сърце мое, плачеш и стенеш“ (I d.) - Мусоргски, „Сорочински панаир“.
Астролог, апел към крал Додон „Славен да бъде великият цар“ (I д.) – Римски-Корсаков, „Приказката за златното петле“.
Берендей, каватина „Пълна, пълна с чудеса“ (II d) – Римски-Корсаков, „Снежната девойка“.
Индийски гост, песен „Не мога да преброя диамантите“ (4 части) - Римски-Корсаков, „Садко“.
Левко, песен “Слънцето е ниско” (I д.); ариозо и песента „Спи, моя красота“ (III d.) - Римски-Корсаков, „Майска нощ“.
Владимир Игоревич, каватина „Бавно денят избледня“ (II d.) - Бородин, „Княз Игор“.
Синодал, ариозо „Превръщане в сокол“ (I d., 3" k.) - Рубинщайн, „Демон".
Владимир, романс „О, дай ми забрава, скъпа“ (I d., 2 k.) - Направник, „Дубровски“.
Ленски, ария „Къде, къде отиде“ (II действие, 4 k.) - Чайковски, „Евгений Онегин“.
Млад циганин, песен „Погледни под далечната арка” - Рахманинов, „Алеко”.
Альоша Попович, 2-ра песен „Цъфтят цветя в полето“ (I d) - Гречанинов, „Добриня Никитич“,
Салават Юлаев, част - Ковал, "Емеляй Пугачов".
Скъсан човечец, песента „Имах кръстник“ (финал на 6-та част) — Шостакович, „Катерина Измайлова“.
Купчик, романс „Не знам защо“ (IV d.) - Хренников, „Майка“.
В симфоничната литература има и интересен пример за партията на първия тенор соло (teor-altino) - Третата симфония на Книпер (I и IV части).
В горния списък само в частта на Астролога авторът посочва, че се изпълнява от тенор алтинос. Ролята на драпирания малък човек обаче е изпълнена за първи път от алтино тенор (цялата му структура и характер потвърждават правилността на това). И, разбира се, само тенор алт може да пее първото соло тенор в Третата симфония на Книпер. Останалите части - Берендей, и граф Алмавива, и Светият глупак, и Салават, и индийският гост, и Баян, и Арлекин и редица други също могат да бъдат добре изпълнени от тенор-алтино.
В каватината на Алмавива можете да покажете както вмъкнатото C, така и колоратурата на вмъкнатия каданс.
Препоръчваме да слушате лирико-драматичния и драматичен тенор в следните роли:
Раул, романс „Целият чар е в нея“ (I д.), дует на Валентина и Раул (IV д.) – Майербер, „Хугенотите“.
Васко да Гама, ария „О, чудна земя“ (IV d.) — Майербер, „Африканка“.
Манрико, песен „Вечно сам с копнеж“ (I d., 2 k.); ария “Когато пред олтара” (III д., 2 к.); кабалета „Не, дръзките злодеи няма да успеят“ (I. 1, 2.) - Верди, „Il Trovatore“.
Радамес, романс „Сладка Аида” (I д.) — Верди, „Аида”.
Отело, ариозо “Сбогувам се с теб завинаги, спомени” (II d.); монолог “Боже, ти можеше да ме засрамиш” (III д.); монолог “Не съм страшен, макар и въоръжен” (IV г.) – Верди, “Отело”.
Самсон, част - Сен Санс, „Самсон и Далила“.
Хосе, ария „Виждате ли колко свято пазя цветето“ (II d.) - Визе, „Кармен“.
Йеник, ариозо „Как можеш да повярваш“ (И така нататък) - Сметана, „Продадената булка“.
Йонтек, мисъл „Вятърът вие между планините“ (IV d.) - Монюшко, „Камъче“.
Зигмунд, пролетна песен „Тъмнината на зимата вече е победена“ (I d.) - Вагнер, „Уокирия“.
Зигфрид, героичната песен на топенето „Йотйиг! Notung! Бойният меч" и песента за изковаване на мечове (I d.) - Вагнер, "Зигфрид",
Валтер, песен „The Garden Is Illuminated“ (III действие, 1 книга) – Вагнер, Майсторзингерите от Нюрнберг.“
Джонсън, ариозо „Нека повярва, че съм свободен“ (III г.) - Пучини, „Момичето от Запада“.
Калаф, ариозо „Не плачи, мой Лиу“ (Gd.); Ариозо „Не смей да спиш“ (III д.) – Пучини, „Турандот“.
Собиин, част - Глинка, „Иван Сусанин“.
Садко, речитатив и ария “Да имах златна съкровищница” (I том); „Височина, височина, небесна“ (4 книги) - Римски-Корсаков, „Садко“.
Вакула, песен-жалба „Къде си, сила моя?“ (I d., 2 k.) - Римски-Корсаков, „Нощта преди Коледа“.
Херман, ариозо „Не знам името й“; клетва „Ще получиш смъртоносен удар. Гръм, светкавица." (окончателна I г.); ария, "Какъв е нашият живот?" (7 к.)—Чайковски, „Дамата пика“.
Вакула, ария “Ой, каква е майка ми, какъв е баща ми” (2 части); ария-песен „Чува ли сърцето ти, девойко” (2-ро действие, 1-ва глава) - Чайковски, „Черевички”.
Нерон, строфи „О, тъга и меланхолия“ - Рубинщайн, „Нерон“.
Кер-Огли, песен „Нека гръм гърми”, ариозо „Всички сме братя”, ария „Аз съм ти предан” (Н. Г. д.) Гаджибеков; "Кер-Огли".
Ленка, приспивна песен (финал 4 к.); песен „Сияе иззад гората“ (6 части) — Хренников, „В бурята“.
Пиер Безухов, ариозо „Ако само най-красивата“, финал (b k.) - Прокофиев, „Война и мир“.
Матюшенко, песен „О, ти, вятър“ (II еп.); речитатив и ариозо „Ами ако водя хората по грешен път?“ (III д.); монолог „И така, в стил Темкин, връщане назад?“ (IV д.)—Чишко, „Броненосец Потьомкин”.
Богун, речитатив и ария „О, родна земя” (III d.) - Данкевич, „Богдан Хмелницки”.
Назар, ария „Мъгла, мъгла през долината“ - Данкевич, „Назар Стодоля“.
Джалил, ария „Сбогом, Казан”; „Така ли те познавах“ (последен) – Жиганов, „Муса Джалил“.
Всички произведения, посочени в списъка, се изпълняват както от лирико-драматичен, така и от драматичен тенор. Освен това части от предишния списък като Рудолф („Бохеми“), Дубровски, Фауст, Ромео бяха изпълнени с успех от лирико-драматичен и драматичен тенор, ако певецът имаше добра школа (например И. А. Алчевски, И. В. Ершов ). Но дори и в горния списък, някои части се изпълняват от силни лирични тенори, като частта на Lykov, Guidon, Iontek; Калаф, - всеки тип глас компенсира това, което му липсва, с това, с което самият той е надарен в преобладаващи количества.
Но има части, които трябва да се изпълняват само от драматични тенори, така че силата и силата на гласа им да съответстват на образа на героя, въплътен на сцената; такива са например Садко, Вакула, Зигмунд, Зигфрид, Самсон, Отело. При слушане всичко това трябва да се вземе предвид, особено когато се превежда идеята в есе.
Сред вокалите можем да препоръчаме:
Шуйски, сцена с Борис (2-ри етап) -Мусоргски, “Борис Годунов”. Мисаил, сцена в кръчмата (2 действие, 1 част) — Мусоргски, „Борис Годунов“.
Попович, сцена с Хиврея (2-ри етап) — Мусоргски, „Сорочински панаир“.
Чиновник, част (I г.) - Мусоргски, „Хованщина“. Бомелий, сцена с Любаша (II д.) - Римски-Корсаков. "Царската булка".
Винокур, разказ „Вечерта, както си спомням“ (I dm 1 книга) - Римски-Корсаков, „Майска нощ“.
Сопел, част (4 части) - Римски-Корсаков, “Садко”.
Брошка, част - Бородин, "Кияз Игор".
Овлур, „Позволете ми, князе, да кажа една дума“ (II d.) - Бородин, „Княз Игор“.
Трикет, стихове „Какъв прекрасен ден е този“ (II d.) - Чайковски, „Евгений Онегин“.
Учителят, сцената със Солоха и песента „Баба се привърза към демона“ (2-ри епизод) - Чайковски, „Черевички“.
Вашек, ария „Мама така каза“ (и др.) – Сметана, „Продадената булка“.
Назар, песен „Мечката е пристрастена“ (II d.) - Кабалевски, „Семейството на Тарас“.
Мишук, песен „О, вие, красиви момичета“ (I d.) — Дзержински, „Тих Дон“.
Двама древни старци, сцена на сватба „Коя година на клетвата?“ - Дзержински, „Тих Дон“.
В момента професионалните гласове имат много широко разработена класификация. Междувременно в ранните периоди от развитието на вокалното изкуство това беше много просто. Имало два вида мъжки и два вида женски гласове – класификация, която се е запазила и до днес в хоровете. С усложняването на вокалния репертоар тази класификация става все по-диференцирана. В мъжката група първо се появи междинен глас - баритонът. След това имаше допълнително разделение във всяка от групите. Най-високият мъжки тенор има работен диапазон от C до втора октава.
Мъжки гласове:
Женски гласове:
Тенор алтино, който има особено високи нотки, звучи прозрачно и леко. Обикновено тези гласове не са особено силни, но са способни да достигнат D втора октава. Ролята на Астролога в "Златното петле" на Римски-Корсаков обикновено се поверява на този вид глас.
Лирическият тенор е тенор с топъл, нежен, сребрист тембър, способен да изрази цялата лирическа гама от чувства. Може да бъде доста голям и богат на звук. Собинов и Лемешев, например, имаха типичен лирически тенор.
Характерен тенор. Тенор, който има характерен тембър, но не притежава красотата и топлината на лиричния глас или богатството, наситеността и силата на драматичния.
Лирико-драматичният тенор е глас, способен да изпълнява широк спектър от роли, както лирични, така и драматични. Той обаче не може да постигне силата и драматизма на чисто драматичен глас. Сред тях са гласовете на Джили, Нелеп, Узунов.
Драматичният тенор е голям глас с голям динамичен диапазон, способен да изрази най-силните драматични ситуации. Диапазонът на драматичния глас може да е по-къс, без да включва високо C. Например партията на Отело в операта „Отело“ от Верди е написана за драматичния глас. Драматичните тенори включват например гласа на Таманьо, Карузо, Монако.
Лиричният баритон, звучащ леко и лирично, е близък по характер до тембъра на тенора, но винаги има типичен баритон оттенък. Частите, написани за този глас, имат най-висока теситура. Типични роли за този тип глас са Жорж Жермон, Онегин, Елецки. Лирични баритони - Батистини, Гризачи, Беки, Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.
Лирико-драматичен баритон с лек, ярък тембър и значителна сила, той е способен да изпълнява както лирични, така и драматични роли. Такива гласове включват например Khokhlova, Gobbi, Kherlya, Konya, Gnatyuk, Gulyaev. Ролите на Демон, Мазепа, Валентин и Ренато най-често се изпълняват от гласове на този герой.
Драматичният баритон е по-мрачен глас с голяма сила, способен на мощно звучене в централния и горния диапазон на гласа. Драматичните баритонови партии са с по-ниска теситура, но в моментите на кулминацията се издигат до най-високите ноти. Типични роли са Яго, Скарпия, Риголето, Амонастро, Грязной, княз Игор. Например Тита Руфо Уорън, Саврански, Головин, Политковски, Лондон имаше драматичен баритон.
Басът, най-ниският и мощен мъжки глас, има работен диапазон от фа голямоктави до F първо. Сред този тип глас има висок бас, централен (пеене, кантант) и нисък бас. В допълнение, октавистичните баси се считат за много ценен глас в хоровете, способни да възприемат най-ниските звуци на голямата октава и дори някои звуци на контра-октавата.
Басов диапазон
Висок бас, мелодичен бас (кантанте), има работен диапазон до F първооктави в горната част. Това е глас с лек, ярък звук, напомнящ тембър на баритон. Понякога някои такива гласове се наричат баритонови баси. Баритоновите баси изпълняват ролите на Томски, княз Игор, Мефистофел, граф Алмавива в „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт и Нилаканта в „Лакме“ на Делиб. Такива баси включват гласовете на Шаляпин, Огнивцев и Христов.
Централният бас има по-широк диапазон и е с подчертан басов тембър. Тези гласове могат да свирят не само части с висока теситура, но и по-ниски, включително по-ниски ноти C Фа голяма октава, като Гремин, Кончак, Рамфис, Зорастро, Спарафучил. Централните баси включват гласовете на Г. и А. Пирогови, Рейзен, И. Петров, Пинц, В. Р. Петров, Гяуров.
Ниският бас, в допълнение към особено плътния цвят на баса и по-къс в горната част на гласовия диапазон, има дълбоки, мощни, ниски нотки. Това е така нареченият профунда бас. Такива баси включват гласовете на Михайлов и Пол Робсън.
Басите октависти, които намират място в хоровете, понякога могат да възприемат редица контраоктавни звуци, достигайки удивително ниски звуци. Има случаи, когато гласът може да се спусне до F брояч октави.
Има също редица различни типове в обработените женски гласове.
Всички певчески гласове се делят на дамски, мъжки и детски.Основните женски гласове са сопран, мецосопран и контраалт, а най-често срещаните мъжки гласове са тенор, баритон и бас.
Всички звуци, които могат да се пеят или свирят на музикален инструмент, са високо, средно и ниско. Когато музикантите говорят за височината на звуците, те използват термина "регистрирам", което включва цели групи от високи, средни или ниски звуци.
В глобален смисъл женските гласове пеят звуци от висок или „горен“ регистър, детските гласове пеят звуци от среден регистър, а мъжките гласове пеят звуци от нисък или „долен“ регистър. Но това е само отчасти вярно; всъщност всичко е много по-интересно. Във всяка група гласове и дори в обхвата на всеки отделен глас също има разделение на висок, среден и нисък регистър.
Например високият мъжки глас е тенор, средният глас е баритон, а ниският глас е бас. Или, друг пример, певците имат най-висок глас - сопран, средният глас на вокалистите е мецосопран, а ниският глас е контраалт. За да разберете най-накрая разделението на мъжки и женски и в същото време детските гласове на високи и ниски, този таблет ще ви помогне:
Ако говорим за регистрите на всеки един глас, тогава всеки от тях има както ниски, така и високи звуци. Например тенорът пее както ниски гръдни звуци, така и високи фалцетни звуци, които са недостъпни за басите или баритоните.
Женски певчески гласове
И така, основните видове женски певчески гласове са сопран, мецосопран и контраалт. Те се различават предимно по обхват, както и по оцветяване на тембър. Свойствата на тембър включват, например, прозрачност, лекота или, обратно, наситеност и сила на гласа.
сопрано– най-високият женски певчески глас, обичайният му диапазон е две октави (изцяло първа и втора октава). В оперните представления ролите на главните герои често се изпълняват от певци с такъв глас. Ако говорим за художествени образи, тогава високият глас най-добре характеризира младо момиче или някакъв фантастичен герой (например фея).
Сопраните според естеството на звученето си се делят на лирични и драматични– сами можете лесно да си представите, че партиите на много нежно момиче и много страстно момиче не могат да бъдат изпълнени от един и същи изпълнител. Ако гласът лесно се справя с бързи пасажи и процъфтява във високия си регистър, тогава такова сопрано се нарича колоратура.
контраалто– вече беше казано, че това е най-ниският от женските гласове, освен това много красив, кадифен и също много рядък (в някои оперни театри няма нито един контраалт). На певец с такъв глас в оперите често се възлагат роли на тийнейджъри.
По-долу има таблица, в която са посочени примери за оперни роли, които често се изпълняват от определени женски певчески гласове:
Нека да чуем как звучат певческите гласове на жените. Ето три видео примера за вас:
сопрано. Ария на Царицата на нощта от операта „Вълшебната флейта” от Моцарт в изпълнение на Бела Руденко
Мецосопран. Хабанера от операта Кармен на Бизе в изпълнение на известната певица Елена Образцова
контраалто. Ария на Ратмир от операта "Руслан и Людмила" от Глинка в изпълнение на Елизавета Антонова.
Мъжки пеещи гласове
Има само три основни мъжки гласа - тенор, бас и баритон. ТенорОт тях най-високият, неговият обхват на височината е бележките на малките и първите октави. По аналогия със сопрановия тембър изпълнителите с този тембър се делят на драматични тенори и лирични тенори. В допълнение, понякога те споменават такова разнообразие от певци като "характерен" тенор. „Характерът“ му се придава от някакъв фоничен ефект - например сребристост или тракане. Характерният тенор е просто незаменим, когато е необходимо да се създаде образ на побелял старец или някакъв хитър негодник.
Баритон– този глас се отличава със своята мекота, плътност и кадифен звук. Обхватът на звуците, които може да изпее баритонът, е от голяма октава до първа октава. На изпълнители с такъв тембър често се поверяват смели роли на герои в опери с героичен или патриотичен характер, но мекотата на гласа им позволява да разкрият любовни и лирични образи.
Бас– гласът е най-нисък, може да пее звуци от фа на голямата октава до фа на първата. Басите са различни: някои са търкалящи се, „дрънчащи“, „камбанови“, други са твърди и много „графични“. Съответно, частите на героите за басите са разнообразни: това са героични, „бащински“, аскетични и дори комични образи.
Сигурно ви е интересно да разберете кой от мъжките певчески гласове е най-нисък? Това бас профундо, понякога се наричат и певци с такъв глас октависти, тъй като те "вземат" ниски ноти от контра-октавата. Между другото, все още не сме споменали най-високия мъжки глас - това тенор-алтиноили контратенор, която пее доста спокойно с почти женски глас и лесно достига до високите ноти на втора октава.
Както и в предишния случай, в таблицата са показани мъжки певчески гласове с примери за техните оперни роли:
Сега слушайте звука на мъжките пеещи гласове. Ето още три видео примера за вас.
Тенор. Песен на индийския гост от операта „Садко” на Римски-Корсаков в изпълнение на Давид Послухин.
Баритон. Романсът на Глиер „Душата на славея пееше сладко“, изпята от Леонид Сметанников
Бас. Арията на княз Игор от операта на Бородин "Княз Игор" първоначално е написана за баритон, но в случая се пее от един от най-добрите баси на 20 век - Александър Пирогов.
Работният диапазон на гласа на професионално обучен вокалист обикновено е средно две октави, въпреки че понякога певците и певците имат много по-големи възможности. За да разберете добре теситурата при избора на ноти за упражнение, предлагам ви да се запознаете с картината, която ясно демонстрира допустимите диапазони за всеки от гласовете:
Преди да приключа, искам да ви зарадвам с още един таблет, с който можете да се запознаете с вокалисти, които имат един или друг тембър на гласа. Това е необходимо, за да можете самостоятелно да намерите и слушате още повече аудио примери за звука на мъжки и женски пеещи гласове:
Това е всичко! Говорихме за това какви видове гласове имат певците, разбрахме основите на тяхната класификация, размера на техните диапазони, изразителните възможности на тембрите и също така слушахме примери за звука на гласовете на известни вокалисти. Ако сте харесали материала, споделете го на страницата си с контакти или във вашия Twitter канал. За това има специални бутони под статията. Късмет!
Теситурата може да е ниска, но произведението да съдържа екстремни горни звуци, и обратно - високи, но без екстремни горни звуци. По този начин понятието теситура отразява тази част от диапазона, където гласът най-често трябва да остане при пеене на дадено парче. Ако глас, близък по характер до тенор, упорито не поддържа теноровата теситура, тогава човек може да се съмнява в правилността на избрания начин на изразяване и показва, че този глас вероятно е баритон. Теситурата е важен показател за определяне на типа глас, който определя възможностите на даден певец по отношение на пеенето на определени части.
Сред признаците, които помагат да се определи вида на гласа, има и анатомични и физиологични. Отдавна е отбелязано, че различните видове гласове съответстват на различна дължина на гласните струни.
Наистина многобройни наблюдения показват наличието на такава зависимост. Колкото по-висок е типът глас, толкова по-къси и тънки са гласните струни.
Заден план
Още през 30-те години Дюмон обърна внимание на факта, че типът глас е свързан с възбудимостта на моторния нерв на ларинкса. Във връзка с работи, посветени на задълбочено изследване на дейността на нервно-мускулния апарат на ларинкса, извършено главно от френски автори, възбудимостта на двигателния (рецидивиращ, рецидивиращ) нерв на ларинкса е измерена, по-специално, в повече от 150 професионални певци. Тези изследвания, проведени от R. Husson и K. Sheney през 1953-1955 г., показват, че всеки тип глас има своя собствена възбудимост на възвратния нерв. Тези изследвания, които потвърждават неврохронаксиалната теория за функционирането на гласните струни, предоставят нова, уникална класификация на гласовете, основана на възбудимостта на възвратния нерв, така наречената хронаксия, измерена с помощта на специално устройство - хронаксиметър.
Във физиологията хронаксията се отнася до минималното време, необходимо за електрически ток с определена сила, за да предизвика мускулна контракция. Колкото по-кратко е това време, толкова по-висока е възбудимостта. Хронаксията на възвратния нерв се измерва в милисекунди (хилядни от секундата) чрез прилагане на електрод върху кожата на шията в областта на стерноклеидомастиалния мускул. Хронаксията на определен нерв или мускул е вродено качество на даден организъм и следователно е стабилна, променяща се само поради умора. Техниката на хронаксиметрията на възвратния нерв е много фина, изисква много умения и все още не е широко разпространена у нас. По-долу представяме данни за хронаксия, характерни за различни видове гласове, взети от работата на Р. Хюсън „Пеещият глас“.
Ориз. 90. Провеждане на хронаксиметрия в лабораторията на Музикално-педагогическия институт на името на. Гнесини.
В тези данни се обръща внимание на факта, че таблицата на хронаксиите включва редица междинни гласове и също така показва, че един и същ тип глас може да има няколко близки хронаксии. Този принципно нов поглед към природата на този или онзи тип глас обаче изобщо не премахва въпроса за значението на дължината и дебелината на гласните струни за формирането на типа глас, както авторът на изследване и се опитва да направи създателят на невро-хронаксиалната теория за фонацията Р. Хюсън. Всъщност хронаксията отразява само способността на даден гласов апарат да възприема звуци на една или друга височина, но не и качеството на неговия тембър. Междувременно знаем, че оцветяването на тембъра при определяне на вида на гласа е не по-малко важно от диапазона. Следователно, хронаксията на рецидивиращия нерв може само да предложи най-естествените граници на диапазона за даден глас и по този начин да предложи, в случай на съмнение, какъв тип глас трябва да използва певецът. Въпреки това, подобно на други признаци, той не може да направи окончателна диагноза за типа глас.
Трябва също така да се помни, че гласните струни могат да бъдат организирани по различни начини и следователно да се използват за формиране на различни тембри. Това ясно се доказва от случаите на промени в типа глас сред професионалните певци. Едни и същи гласни струни могат да се използват за пеене от различни видове гласове, в зависимост от тяхната адаптация. Въпреки това, тяхната типична дължина и с опитното око на фониатър, приблизителна представа за дебелината на гласните струни, могат да дадат насоки относно вида на гласа. Домашният учен Е. Н. Малютин, който за първи път обърна внимание на формата и размера на палатинния свод при певците, се опита да свърже структурата му с вида на гласа. Той, по-специално, посочи, че високите гласове имат дълбок и стръмен палатинов свод, а по-ниските гласове имат чашовиден свод и т.н. Но по-многобройни наблюдения на други автори (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) не откриват такъв връзка и показват, че формата на палатиновия свод не определя вида на гласа, а е свързана с общото удобство на гласовия апарат на дадено лице за пееща фонация.
Няма съмнение, че нервно-ендокринната конституция, както и общата структура на тялото, неговата анатомична структура, позволяват до известна степен да се прецени вида на гласа. В редица случаи още когато даден певец излезе на сцената, може безпогрешно да се прецени какъв е неговият глас. Ето защо, например, има термини като външен вид "тенор" или "бас". Връзката между типа глас и конституционните характеристики на тялото обаче не може да се счита за развита област на познание и не може да се разчита на нея при определяне на типа глас. Но и тук може да се добави някакво допълнително допълнение към общата сума от характеристики.
ИНСТАЛАЦИЯ НА ТЯЛОТО, ГЛАВАТА И УСТАТА ПРИ ПЕЕНЕ
Когато започнете да практикувате пеене с нов ученик, трябва незабавно да обърнете внимание на някои външни аспекти: инсталирането на тялото, главата, устата.
Инсталирането на тялото по време на пеене е писано в много методически трудове по вокално изкуство. В някои училища на този момент се отдава изключително значение, в други се споменава мимоходом. Много учители смятат, че е необходимо, когато пеете, да се опирате добре на двете йоги, да изправите гръбначния стълб и да преместите гърдите напред. Така например, някои настойчиво препоръчват за такава инсталация да преплетете ръцете си отзад и, като ги обърнете, изправете раменете си, като същевременно избутвате гърдите си напред и такава напрегната поза се счита за правилна за пеене. Други предлагат свободна позиция на тялото, без да го поставят в определена позиция. Някои казват, че след като певецът трябва да се движи и пее прав, седнал и легнал, няма смисъл да привикват ученика към определена, веднъж завинаги фиксирана позиция, и в този смисъл му дават пълна свобода. Краен антипод на това мнение може да се счита мнението на Руц, който смята, че позата определя характера и правилността на звука, че тялото на певеца играе роля, подобна на тялото на музикален инструмент. Затова в книгата му на позата е отредено едно от най-важните места.
Когато разглеждаме въпроса за позицията на тялото при пеене, трябва преди всичко да признаем, че тази позиция сама по себе си не може да играе сериозна роля в гласообразуването. Следователно мнението на Руц, че торсът играе роля, подобна на тази на тялото на музикален инструмент, е напълно несъстоятелно. Такава аналогия има само външен характер и, както си спомняме от главата за акустичната структура на гласа, няма основание. Човек не може да не се съгласи с мнението, че певецът трябва да може да пее добре и правилно във всяка позиция на тялото, в зависимост от сценичната ситуация, която му се предлага. Можем ли обаче от това да заключим, че не трябва да се обръща сериозно внимание на позицията на тялото при учене на пеене? Определено не.
Въпросът за инсталирането на тялото при пеене трябва да се разглежда от две страни - от естетическа гледна точка и от гледна точка на влиянието на позата върху гласообразуването.
Позата на певеца по време на пеене е един от най-важните аспекти на поведението на певеца на сцената. Как да излезеш на сцената, как да стоиш на инструмента, как да се държиш по време на изпълнение - всичко това е много важно за професионалното пеене. Развитието на поведенчески умения на сцената е една от задачите на учителя в класа по соло пеене и затова учителят трябва да обърне внимание на това от първите стъпки на часовете. Певецът трябва незабавно да свикне с естествена, спокойна, красива поза на инструмента, без никакви щипки отвътре и особено без схванати ръце или стиснати юмруци, т.е. без всички тези ненужни, съпътстващи движения, които отвличат вниманието и нарушават хармонията, която слушателят винаги иска да види артиста, стоящ на сцената. Певец, който знае как да стои красиво на сцената, вече е направил много за успеха на представянето си. Навикът за естествена позиция на тялото, свободни ръце и прав гръб трябва да се култивира от първите етапи на обучение. Учителят е длъжен да избягва всякакви ненужни движения, съпътстващо напрежение или преднамерена поза. Ако им позволите в началото на работа, те бързо ще се вкоренят и борбата с тях в бъдеще ще бъде много трудна. Така че естетическата страна на този въпрос изисква сериозно внимание както от певеца, така и от учителя още от първите стъпки.
Но от друга страна, от гледна точка на влиянието на монтажа на корпуса върху фонацията, този въпрос също е от много голямо значение. Човек, разбира се, не трябва да мисли, че позицията на тялото определя естеството на формирането на гласа, но позицията, в която коремната преса е напрегната и гърдите са в свободно, разширено състояние, може да се счита за най-добра за работа върху пеещият глас. Всеки знае, че е по-трудно да пееш седнал, отколкото прав и че когато певците пеят в операта седнали, те или отпускат едно коляно от стола, или се опитват да пеят изпънати, легнали. Това се определя от факта, че при седене коремната преса се отпуска поради промяна в положението на таза. След като спуснаха крака или се изправиха, облегнали се на стол, певците разширяват таза си и коремната преса получава по-добри условия за работата си при издишване. Разширеният гръден кош създава най-добри възможности за работа на диафрагмата и добър тонус на дихателната мускулатура. Това е обсъдено по-подробно в главата за дишането.
Но не това ни кара да обръщаме най-сериозно внимание на позата на ученика по време на пеене. Както е известно, свободното, но активно състояние на тялото, което се декларира от повечето школи (изправено тяло, добър акцент върху единия или двата крака, рамене, обърнати в различна степен, свободни ръце), мобилизира нашите мускули за изпълнение на фонационната задача. Привличането на вниманието към позата, към инсталирането на тялото създава мускулното съвпадение, което е необходимо за успешното изпълнение на такава сложна функция като пеенето. Това е особено важно по време на периода на обучение, във време, когато се формират певчески умения. Ако мускулите са отпуснати, позата е мудна, пасивна, трудно е да се разчита на бързото развитие на необходимите умения. Винаги трябва да помним, че мускулното хладнокръвие е по същество невромускулно хладнокръвие и че мобилизирането на мускулите едновременно мобилизира и нервната система. И знаем, че именно в нервната система се установяват онези рефлекси, онези умения, които искаме да възпитаме в ученика.
В края на краищата всеки спортист - например гимнастик, щангист, както и цирков артист на арената, никога не започва упражнения, не се доближава до уреда, без да стои наред, без да се приближава с гимнастическа стъпка. Тези производствени моменти играят важна роля за успешното изпълнение на последващата функция. Мускулна дисциплина - дисциплинира мозъка ни, изостря вниманието ни, повишава тонуса на нервната система, създава състояние на готовност за извършване на дейности, подобно на предстартовото състояние на спортистите. Не бива да се допуска пеенето да започва без предварителна подготовка за това. Трябва да върви както по линията на фокусиране на вниманието върху съдържанието, върху музиката, така и чисто външно, за нервно-мускулната мобилизация на тялото.
По този начин основната причина, поради която се изисква внимание към инсталирането на тялото при пеене, се определя преди всичко от неговия общ мобилизиращ ефект и естетическата страна на проблема. Влиянието на позата директно върху работата на дихателните мускули е може би от по-малко значение.
Позицията на главата също е важна както от естетическа страна, така и от гледна точка на влиянието й върху гласообразуването. Целият външен вид на художника трябва да бъде хармоничен. Неприятно впечатление прави певец, който вдига високо главата си или я спуска към гърдите си, или още по-лошо, накланя я на една страна. Главата трябва да гледа директно към публиката и да се върти и движи в зависимост от изпълняваната задача. Неговото напрегнато положение в спуснато или повдигнато състояние, дори когато се обуславя от уж по-добро певческо звучене или удобство за пеене, винаги наранява окото и не може да бъде оправдано от гледна точка на физиологията на пеенето. Силната степен на повдигане на главата винаги води до напрежение в предните мускули на шията и ограничава ларинкса, което не може да не се отрази пагубно на звука. Напротив, твърде ниското накланяне на главата чрез артикулационните движения на долната челюст също пречи на свободното звукообразуване, тъй като засяга позицията на ларинкса. Главата, която е твърде отметната назад или прекалено спусната, обикновено е резултат от лоши навици, които не са коригирани навреме от учителя. Учителят може да позволи само относително леко покачване или спадане, по време на което във вокалния апарат могат да се създадат благоприятни условия за пеене. Страничните наклони на главата не могат да бъдат оправдани по никакъв начин - това е само лош навик, с който трябва да се борим веднага щом започне да се появява.
Една от външните точки, на които трябва да обърнете внимание, е лицевата мускулатура, нейното спокойствие и лекота на напрежение при пеене. Лицето трябва да е свободно от гримаси и подчинено на общата задача – изразяване на съдържанието на произведението. Тоти дал Монте казва, че свободното лице, свободната уста, меката брадичка са необходими условия за правилно формиране на гласа и че всяко специално задържано положение на устата е голяма грешка. Задължителната усмивка, която според някои учители е уж необходима за правилното пеене, всъщност не е необходима на всички. Може да се използва по време на занятията - като важна техника, която разгледахме в раздела за работата на артикулационния апарат при пеене. Практиката в пеенето ясно показва, че отличното издаване на звук е възможно без никаква усмивка; че много певци, особено тези, които използват тъмен тембър, когато пеят, пеят всички звуци с изпънати напред устни, напълно игнорирайки усмивката.
По време на практиката усмивката е важна като фактор, който независимо от волята на певеца има тонизиращ ефект върху състоянието на организма. Както чувството на радост и удоволствие предизвиква усмивка и блясък в очите, така усмивката на лицето и в очите кара ученика да изпитва радостно въодушевление, което е толкова важно за успеха в урока. К. С. Станиславски основава своя метод на физически действия върху това обратно влияние на двигателните умения (мускулната работа) върху психиката. Неслучайно старите италиански учители са изисквали по време на пеене и пред него човек да се усмихва и да прави „нежни очи“. Всички тези действия, според закона на рефлекса, предизвикват необходимото вътрешно състояние на радостно въодушевление и, подобно на мускулното спокойствие, нервна готовност за изпълнение на задачата. Изключително важно е да ги използвате за тренировка на гласа. Но тези външни аспекти, толкова важни от гледна точка на успеха на урока, могат да изиграят отрицателна роля, ако станат „дежурни“, задължителни във всички случаи на пеене. Трябва да можете навреме да откъснете ученика от тях, като използвате всичките им положителни страни, в противен случай певецът на сцената няма да почувства онази необходима свобода на мускулите на тялото си, която е толкова необходима, за да изрази с изражението на лицето и движение, за което пее.
Важно е да приложите всички тези установителни точки още от първите уроци. Задължително е да се гарантира, че ученикът ги изпълнява. Певецът лесно се справя с тези задачи, защото те се изпълняват преди звукът да започне, когато вниманието все още е свободно от фонационни задачи. Цялата работа е, че учителят неуморно следи и напомня на певицата за тях.
Пеещите гласове могат да бъдат класифицирани по различни начини. Разделянето на групи се извършва, като се вземат предвид физиологичните характеристики, тембърът, подвижността, диапазонът на височината, местоположението на преходните ноти и други параметри. Най-удобният и популярен днес, известен от 16 век, е класификацията на вокалистите по пол и диапазон. В нашето вокално студио разграничаваме шест основни вида:
- баритон;
- тенор.
- контраалт;
- мецосопран;
- сопрано.
Характеристики на певческия глас
сопрано. Най-голямото разнообразие от женски гласове. Отличава се със своята образност, звучност, прозрачност и полет. Вокалистът се характеризира с лек, пъргав, открит звук. Сопрано персонаж:
- драматичен;
- лиричен;
- колоратура
Има и певци с лирико-драматичен, лирико-колоратурен сопран.
Известни сопрано вокалисти: Монсерат Кабайе, Мария Калас. Известни звезди на руската опера: Вишневская Г.П., Казарновская Л.Ю., Нетребко А.Ю. Партии, написани за сопран: Кралицата на нощта (Вълшебната флейта от Моцарт), Виолета (Травиата от Верди). Поп певици със сопрано: Любов Орлова, Валентина Василиевна Толкунова, Кристина Агилера, Бритни Спиърс.
Мецосопран. Запомня се със своя богат, богат звук, звучен, дълбок тембър. Звучи по-ниско от сопраното, но по-високо от контралото. Подвидове: драматичен, лиричен. Известни собственици от този тип са Татяна Троянос, Е. В. Образцова, И. К. Архипова. Оперната роля на Амнерис в „Аида“ е написана за мецосопран. Мецосопранови поп певици: Аврил Лавин, Лейди Гага, Лана Дел Рей.
Най-ниският, най-редкият женски глас е контралт. Отличава се с кадифен мощен звук и луксозни гръдни нотки. Примери за контраалто могат да бъдат намерени в оперите на Чайковски „Евгений Онегин“ (Олга), „Бал с маски“ на Верди (Улрика). Собственикът на контралто беше солистът на Мариинския театър М. Долина. Певци с контралист на сцената: Шер, Едита Пиеха, София Ротару, Кортни Лав, Кейти Пери, Шърли Менсън, Тина Търнър.
Типовете висок мъжки глас са представени от лиричен, драматичен или лирико-драматичен тенор. Те се характеризират с подвижност, мелодичност, лекота и мекота. Пример за лиричен тенор е Ленски в Евгений Онегин, драматичен тенор е Манрико от Il Trovatore, а лирико-драматичен тенор е Алфред (героят на Травиата). Известни тенори: И. Козловски, С. Лемешев, Хосе Карерас. Тенори на сцената: Николай Басков, Антон Макарски, Джаред Лето, Дейвид Милър.
Името "баритон" идва от гръцки и означава тежък. Звукът е между бас и тенор. Отличава се с голяма сила и яркост в горната половина на диапазона. Има лирични (Фигаро в „Севилският бръснар” от Росини) и драматични (Амонасро в „Аида” от Верди) баритони. От известните оперни певци Паскуале Амато, Д. А. Хворостовски притежаваха баритон. Поп певци баритон: Йосиф Кобзон, Михаил Круг, Муслим Магомаев, Джон Купър, Мерилин Менсън.
