„Гилея” е литературно-творческо сдружение на футуристи. Gilea (група), история на създаването, дейност на групата Футуристичен поет Gilea

4823

Кубофутуризъм- направление в изкуството от 1910-те, най-характерно за руския художествен авангард от онези години, което се стреми да комбинира принципите на кубизма (разлагане на обект на съставни структури) и футуризъм(развитие на обект в „четвъртото измерение”, т.е. във времето).

Що се отнася до руския футуризъм, веднага се сещат имената на кубофутуристите - членове на групата Гилея. Те са запомнени с предизвикателното си поведение и шокиращ външен вид (известното жълто сако на Маяковски, розови фракове, връзки репички и дървени лъжици в бутониерите им, изрисувани с неизвестни знаци лица, шокиращи лудории по време на речи), както и скандални манифести и остри полемични нападки срещу литературни опоненти , както и фактът, че техните редици са включени Владимир Маяковски, единственият футурист, „непреследван“ в съветско време.

През 1910-те години на миналия век славата на „Гилеанците“ наистина надмина други представители на това литературно движение. Може би защото работата им беше най-съобразена с каноните на авангарда.

"Гилея"- първата футуристична група. Наричали са се още „кубофутуристи“ или „бюдетляни“ (това име е предложено от Хлебников). Годината на основаването му се счита за 1908 г., въпреки че основният състав е формиран през 1909-1910 г. „Ние дори не забелязахме как станахме гилейци. Това се случи от само себе си, по общо мълчаливо съгласие, точно както, осъзнавайки общността на нашите цели и задачи, ние не положихме клетвата на Ханибал за вярност към никакви принципи един към друг. Следователно групата нямаше постоянен състав.

В началото на 1910 г. в Санкт Петербург Гилея обявява съществуването си като част от Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебников, В. Маяковски, В. Каменски, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившиц.Именно те станаха представители на най-радикалния фланг на руския литературен футуризъм, който се отличаваше с революционен бунт, опозиционни настроения срещу буржоазното общество, неговия морал, естетически вкусове и цялата система на социални отношения.

Смята се, че кубофутуризмът е резултат от взаимното влияние на поети футуристи и художници кубисти. Всъщност литературният футуризъм е тясно свързан с авангардните артистични групи от 1910-те години, като „Джак каро“, „Опашката на магарето“ и „Младежкия съюз“. Активното взаимодействие на поезията и живописта, разбира се, беше един от най-важните стимули за формирането на кубофутуристичната естетика.

Първото съвместно представяне на кубо-футуристите в печат беше поетичната колекция „Резервоарът на съдиите“, която всъщност определи създаването на групата „Гилея“. Сред авторите на алманаха са Д. и Н. Бурлюк, Каменски, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Илюстрации на Д. и В. Бурлюк.

Идеята за изчерпването на културната традиция от предишните векове беше отправната точка на естетическата платформа на кубо-футуристите. Техният манифест, носещ умишлено скандалното заглавие „Шамар по обществения вкус“, стана програмен. Обявяваше се отказ от изкуството на миналото и имаше призиви „да се изхвърлят Пушкин, Достоевски, Толстой и т.н., и т.н. от парахода на съвременността."

Но въпреки доста суровия тон и полемичния стил на манифеста, алманахът изразява много идеи за начини за по-нататъшно развитие на изкуството и сближаване на поезията и живописта. Зад външната бравада на нейните автори се криеше сериозно отношение към творчеството. А известната шокираща фраза за Пушкин, която на пръв поглед не допуска други тълкувания, е обяснена от Хлебников, на когото всъщност принадлежи, по съвсем различен начин: „Будетлянин е Пушкин в отразяването на световната война, в наметало. на новия век, учейки правото на века да се надсмива над Пушкин от 19 век” и вече изобщо не звучеше шокиращо. В друга декларация (1913 г.) Хлебников пише: „Ние сме обидени от изкривяването на руските глаголи с преведени значения. Искаме да се отворят язовирите на Пушкин и купчините на Толстой към водопадите и потоците на черногорските страни на високомерния руски език... Освен воя на много гърла, ние казваме: „И там, и тук е едно море“. А. Е. Парнис, коментирайки това твърдение, заявява: „Декларативната теза на Хлебников, външно насочена срещу класиците - Пушкин и Толстой, срещу техните езикови канони, всъщност е диалектически адресирана към собствения им авторитет, преди всичко към Пушкин: метафората на Хлебников“ „едно море“ ” явно се връща към известната „Ще се влеят ли славянските потоци в руското море” на Пушкин?

Друг футурист, С. Третяков, говори в същия дух: „Посмиването на идолите: Пушкин и Лермонтов и т.н. е... пряк удар върху онези мозъци, които, попили духа на мързеливия авторитаризъм от училище, никога не са се опитвали да дадат да си представим наистина футуристичната роля, която за времето си играе най-малко нахалният Пушкин, който донесе по същество най-обикновената народна песен във френските салони, а сега, сто години по-късно, сдъвкан и познат, той се превърна в мерило за елегантен вкус и престана да бъде динамит! Не мъртвият Пушкин, в академичните томове и на Тверской булевард, а живият Пушкин днес, живеещ с нас век по-късно в словесните и идеологически експлозии на футуристите, които днес продължават работата, която той извърши върху езика завчера ..."

Публикуването на „Шамарът” се възприе от обществото предимно негативно, като факт на безнравственост и лош вкус. Но кубофутуристите смятат, че публикуването на тази книга официално одобрява футуризма в Русия (въпреки че самата дума „футуризъм“ никога не се споменава в текста).

През февруари 1913 г. същото издателство публикува (също на тапет, но в увеличен формат) „Tank of Judges II“. Ако в първия манифест говорихме главно за идеологията на футуристите, то тук говорим за поетични техники, които могат да приложат тези идеи на практика.

Един от основателите на движението В. Хлебников участва активно в революционните промени в областта на руския език. Той пише: „Да намеря, без да прекъсвам кръга от корени, вълшебния камък за превръщането на всички славянски думи една в друга, свободно да претопя славянските думи - това е моето първо отношение към словото. Това е самостоятелна дума, извън ежедневието и житейските блага. Виждайки, че корените са просто призрак<и>, зад която стоят струните на азбуката, да намеря единството на световните езици като цяло, изградено от единици на азбуката, е второто ми отношение към словото.”

Хлебников, опитвайки се да разшири границите на езика и неговите възможности, работи усилено, за да създаде нови думи. Според неговата теория думата е лишена от своето семантично значение, придобивайки субективно оцветяване: „Ние разбираме гласните като време и пространство (естеството на аспирацията), съгласните - боя, звук, мирис.“

Самата концепция за значението на една дума сега се премести от нивото на звуковата асоциация към нивата на графичните конструкции и връзки в рамките на една дума според структурните характеристики. Лексикалното осъвременяване на литературните текстове сега се постига чрез въвеждане на вулгаризми, технически термини, измисляне на необичайни фрази и изоставяне на препинателните знаци. Някои поети създават нови думи от стари корени (Хлебников, Каменски, Гнедов), други ги разделят с рима (Маяковски), трети, използвайки поетичен ритъм, дават на думите неправилно ударение (Крученых). Всичко това доведе до депоетизация на езика.

След синтактичните промени започнаха да възникват семантични промени. Това се проявяваше в умишлено несъответствие на фрази, в замяната на дума, която беше необходима по смисъл, с нейната противоположност по смисъл.

Визуалното въздействие на поемата сега играе важна роля. „Започнахме да придаваме съдържание на думите според техните описателни и фонетични характеристики.<...>В името на свободата на личния повод отричаме правописа. Ние характеризираме съществителното име не само с прилагателни... но и с други части на речта, също с отделни букви и цифри.” Същността на поезията се е изместила от въпросите за „съдържанието” на текста към въпросите за „формата” („не какво, а как”). За да направят това, футуристите използваха фигуративна конструкция на стихове, където активно използваха техниките за римуване не на крайните, а на началните думи, както и вътрешни рими или метода на „стълба“ за подреждане на редове.

Проявявайки тънък усет към думите, футуристите стигнаха до абсурда при проектирането. Те придадоха особено значение на словотворчеството, „самата дума“. Програмната статия „Словото като такова“ съдържаше следните неясни редове:

Дир бул щйл убешшур
скръм те и бу
r l ez

Резултатът от тези дейности на футуристите беше безпрецедентен скок в словотворчеството, което в крайна сметка доведе до създаването на теорията за „отсъстващия език“ - зауми.

В литературен план заумът е вид действие в защита на „самостоятелното слово” срещу подчиненото значение, което думата има в поетиката на символизма, където играе само спомагателна роля в създаването на символ и където поет. лексиката беше изключително строго отделена от лексиката на разговорната реч.

В статия на Л. Тимофеев, характеризираща това явление, се казва, че „акмеизмът вече значително е разширил границите на своя речник, его-футуризмът е отишъл още по-далеч. Не се задоволява с включването на говоримия език в поетичния речник, кубофутуризмът допълнително разширява своите лексикални и звукови възможности, следвайки две линии: първата линия - създаване на нови думи от стари корени (в този случай значението на думата е запазено ), втората линия, т.е. заум - създаването на нови звукови комплекси, лишени от смисъл - което доведе до абсурд този процес на връщане на „правата“ на думата.“

Заум беше един от основните творчески принципи на руския кубофутуризъм. В „Декларацията на неясния език“ Хлебников, Г. Петников и Кручених определят същността на зауми по следния начин: „Мисълта и речта не вървят в крак с опита на вдъхновения, следователно художникът е свободен да се изразява не само в общ език... но и в личен... и в език, който няма конкретно значение (не е замръзнал), неразбираем. Общият език обвързва, свободният език ви позволява да изразите себе си по-пълно. Заум събужда и дава свобода на творческото въображение, без да го обижда с нищо конкретно.”

Следователно Zaum изглежда или комбинация от звуци, които нямат значение, или едни и същи думи. Иновациите на футуристите бяха оригинални, но като правило бяха лишени от здрав разум. М. Вагнер отбелязва, че „от един словесен корен футуристите произвеждат цяла поредица от неологизми, които обаче не са навлезли в живия, говорим език. Хлебников е смятан за откривател на словесната „Америка“, поет за поетите. Имаше тънък усет към думите<...>в посока търсене на нови думи и изрази. Например, от основата на глагола „да обичам“, той създава 400 нови думи, от които, както може да се очаква, нито една не е влязла в поетична употреба.

Новаторската поетика на Хлебников е в унисон със стремежите на будутанците. След излизането на „Клетката на съдиите I“ започват да се появяват други колективни и индивидуални сборници със също толкова шокиращи свойства, където се публикуват и обсъждат стиховете на футуристите: „Мъртва луна“, „Ревящият Парнас“, „Танго с крави“ , “Взривени”, “Аз!” , “Гега”, “Требник на трима” и др.

Въпреки това, набиращото сила движение веднага имаше маса от епигони и имитатори, които се опитваха на фона на модното литературно движение да превърнат опусите си в гореща стока, не чужда на този вид „модерност“, и забравяйки, че имитацията е полезни само за изучаване. И човек може напълно да се съгласи с твърдението на О. Рикова, че „футуристичните поети, въпреки общността на представените манифести, със сигурност се различават по своето творческо търсене и дълбочина. Посредственостите се радваха само на шокиращ ефект, но истинските поети с течение на времето „надраснаха“ съществуващото движение и останаха специфични личности в литературния процес – не можеше да бъде по друг начин“?..

През пролетта на 1914 г. е направен опит за създаване на „официален“ кубофутуризъм, който трябва да стане „Първият вестник на руските футуристи“, публикуван в „Издателството на първия вестник на руските футуристи“, създаден от Братя Бурлюк. Но изданието спря след първия брой - започна войната.

Това най-пряко засяга Gilei, който до края на 1914 г. престава да съществува като единна група. Членовете му поеха всеки по своя път. Много футуристи напуснаха Москва и Петроград, криейки се от военна служба или, напротив, завършвайки на фронта.

Младите хора, които в мирно време представляваха основната плодородна публика на футуристите, бяха мобилизирани. Общественият интерес към „футуристичната дързост“ започна бързо да намалява.

Въпреки всички кардинални външни различия, историята на кубофутуризма в Русия е поразително подобна на съдбата на руския символизъм. Същото яростно непризнаване отначало, същият шум при раждането (при футуристите беше само много по-силен, прераснал в скандал). Следва бързото признание на напредналите слоеве на литературната критика, триумфът и огромните надежди. Внезапен срив и падане в бездната в момента, когато изглеждаше, че пред него са се отворили безпрецедентни възможности и хоризонти в руската поезия.

Изследвайки футуризма в зората на неговото зараждане, Николай Гумильов пише: „Присъстваме на ново нашествие на варвари, силни в своя талант и ужасни в своето презрение. Само бъдещето ще покаже дали са „германци” или... хуни, от които няма да остане и следа.”

Е, днес, след почти век, можем да кажем с увереност, че изкуството на много „Бюдетляни” е издържало изпитанието на времето.

Hylea (многозначност)

« Хилея― Руска литературно-художествена група на кубофутуристите през 1910-те години.

История на създаването

Името е предложено от поета Бенедикт Лившиц, заимствано от „Историята“ на Херодот, където той нарича частта от Скития отвъд устието на Днепър Хилая. Тук, в провинция Таврида, беше имението Чернянка, където братята Бурлюк прекараха детството и младостта си. През 2011 г. с усилията на ентусиасти в село Чернянка е открита къща, където се е родила групата, за която преди това се смяташе, че не е оцеляла.

Лидерът на групата беше Велемир Хлебников, организаторът беше Давид Бурлюк. По тяхна инициатива през 1910 г. е публикувана първата колекция на Budutlyans, „Tank of Judges 1“. Групата включва В. Маяковски, В. Каменски, А. Кручених, Е. Гуро.

Групови дейности

Сред поетичните групи от началото на 20в. "Гилея" беше най-"лявата" и най-шумната от всички футуристични групи. Те имаха собствено издателство "EUY", "Gileans" участваха в многобройни литературни диспути по това време, насърчавайки лявото изкуство. Групата издава алманаси: „Шамар в лицето на обществения вкус“, „Резервоарът на съдиите 2“, „Требник на трима“, „Три“, „Мъртва луна“ (всички през 1913 г.), „Млякото на кобилите“, „ Гаг”, „Ревящият Парнас”, „Първият вестник на руските футуристи” (всички през 1914 г.), „Пролетен договор на музите”, „Тук” (и двете през 1915 г.).

Николай Гумильов пише: „Присъстваме на ново нашествие на варвари, силни в своя талант и ужасни в своето презрение. Само бъдещето ще покаже дали са „германци” или… хуни, от които няма да остане и следа.”

Работата на "Gilea" беше в много отношения близка до артистите от "Jack of Diamonds", "Donkey's Tail" и "Target". През март 1913 г. групата Гилея се присъединява към съюза на младежките художници, но името Гилея се използва от футуристите. "Гилея" заедно с "Младежки съюз" организираха театър "Будетлянин", където поставиха трагедията "Владимир Маяковски" с автора в главната роля (художници П. Филонов и О. Розанова) и операта "Победа над Слънце" от А. Крученых (художник К. . Малевич, музика М. Матюшин).

Дейностите на будутлянците бяха значително подпомогнати от филантропа Л. И. Жевержеев; след като той спира да дава пари за публикации и изяви, сдружението се разпада.

Името на издателство „Гилея“, което съществува от 1989 г., е взето в чест на литературната група.

Кой от нас не е чувал за такъв необикновен и шокиращ поет, чието име е Владимир Маяковски? Всички научихме или поне прочетохме известното му стихотворение „От широките си крачоли вадя двойник на безценен товар...”.

Но колко от нас са чували, че Маяковски е бил тясно свързан с Украйна, или по-точно с Херсонска област? Поетът дори имаше стихотворение „Дълг към Украйна“, посветено на нашата страна. Ето няколко реда от него, по-актуални от всякога:

Викам си: другарю московчанин,
Няма вицове за Украйна.
Научете този език на банери с алени лексикони,
- Този език е величествен и прост:
„Усещате, сурмите са заграли, настъпи разплатата...“

Но да се върнем към връзката на Маяковски с нашия регион. През 1908 г. в невзрачното село Чернянка, Каховски окръг, се създава група от поети-футуристи, наречена „Гилея“, която включва, може да се каже, бащите на ново направление в словесното изкуство: Давид, Владимир и Николай Бурлюк, Алексей Кручених, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковски, Велимир Хлебников и др. Наричали са се „кубофутуристи“ или „Будетляни“ (това име е предложено от Хлебников).

Какво означава терминът „кубо-футуризъм“? Кубофутуризмът е движение в изкуството от 1910 г., най-характерно за руския художествен авангард от онези години, което се стреми да комбинира принципите на кубизма (разлагане на обект на съставни структури) и футуризма (развитие на обект в „четвъртото измерение“, т.е. във времето). Смята се, че кубофутуризмът е резултат от взаимното влияние на поети футуристи и художници кубисти.

Трябва да се каже, че влиянието на тази посока на рисуване може да се проследи не само в стиховете на гилеанците, но и в техния външен вид, както и в поведението им: известното жълто сако на Маяковски, розови фракове, купове от репички и дървени лъжици в бутониерите им, изрисувани с незнайни знаци лица, шокиращи лудории във време на речи, скандални манифести и остри полемични нападки срещу литературни опоненти.

И въпреки че групата Gileya нямаше постоянен състав, имаше „три стълба“, или по-скоро „светата троица“, на която се основаваше. Бурлюк беше, така да се каже, „БАЩАТА“, управляващият директор на футуризма.
Провидецът на групата, нейният „жрец“, невидимият „ДУХ“ беше, разбира се, Хлебников. Той не обича чуждите думи и се нарича не футурист, а „бюдетлянин“, като се стреми да намери корени в руския език за всяко понятие. Така той превърна името си Виктор във Велимир. Хлебников беше обсебен от идеята за времето. Той искаше да разкрие ритъма на историята и да се научи да предсказва бъдещи събития.

Най-младият член на групата, Владимир Маяковски, стана "СИН". След като се сближи с „Гилея“, Маяковски беше подготвен за всичко.

Първата книга на футуристите, „Резервоарът на съдиите“, е публикувана през 1910 г. и е изобразена на тапет като символ: „Ние ще преминем през целия си живот с огъня и меча на литературата, под тапетите ни имаше буболечки и хлебарки, нека сега нашите млади, енергични стихове живеят върху тях“. (Д. Бурлюк).

В края на 1912 г., на 18 декември, излиза първият програмен сборник на „Будетлянс” - „Шамар по обществения вкус” с едноименния манифест на В. Хлебников, В. Маяковски, Д. Бурлюк и А. Крученых.

Идеята за изчерпването на културната традиция от предишните векове беше отправната точка на естетическата платформа на кубо-футуристите. Манифестът обяви отхвърляне на изкуството от миналото и имаше призиви „да се изхвърлят Пушкин, Достоевски, Толстой и т.н., и т.н. от парахода на съвременността."

Тогава поетите работиха много плодотворно, публикувайки колекции от своите творения буквално една след друга. През август 1913 г. в Каховка, в малката печатница на Кан и Бергарт, е публикувана първата херсонска колективна футуристична колекция на „Гилеанците“ - „Мъртва луна“.

В сборника са публикувани произведения на Давид и Николай Бурлюк, А. Кручених, Б. Лившиц, В. Маяковски и В. Хлебников. Втората нискохудожествена херсонска колекция от футуристи, „Gag“, е публикувана през 1913 г. в Херсон в електрическата печатница на С. В. Поряденко. Това беше сатиричен сборник от 14 страници. През декември 1913 г. в същата печатница в Херсон е отпечатана третата херсонска колекция „Млякото на кобилите“.

През пролетта на 1914 г. „Издателството на първия вестник на руските футуристи“, създадено от братя Бурлюк, публикува „Първия вестник на руските футуристи“. Но изданието спря след първия брой - започна войната.

Именно войната слага край на съществуването на "Гилея". В края на 1914 г. групата изчезва. Членовете му поеха всеки по своя път. Много футуристи или се скриха от военната служба, или, напротив, се озоваха на фронта.

Наталия РОЖКОВАН

На снимката: Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковски

Съдържанието на статията

ФУТУРИЗЪМ(Италиански futurismo от латински futurum - бъдеще) - авангардно художествено движение от 1910-те - началото на 1920-те години на 20-ти век, най-пълно проявено в Италия (родното място на футуризма) и Русия. Футуристи имаше и в други европейски страни – Германия, Англия, Франция, Полша. Футуризмът се проявява в литературата, живописта, скулптурата и в по-малка степен в музиката.

италиански футуризъм.

За рожден ден на футуризма се смята 20 февруари 1909 г., когато текстът на Т. Ф. Маринети се появява в парижкия вестник Le Figaro Манифест на футуризма. Именно Маринети става теоретик и лидер на първата миланска група футуристи. Манифестът е насочен към младите италиански художници („Най-възрастните сред нас са на тридесет години, за 10 години трябва да изпълним задачата си, докато дойде ново поколение и ни изхвърли в коша за боклук.“). Манифестът отрича всички духовни и културни ценности на миналото. (Няколко години по-късно руският поет-футурист В. Маяковски формулира това кратко и изразително: „Поставям „nihil“ над всичко, което е направено.“).

Неслучайно футуризмът възниква в Италия, страна-музей. „Нямаме живот, а само спомени за по-славно минало... Живеем във великолепен саркофаг, в който капакът е здраво завинтен, за да не прониква чист въздух“, оплака се Маринети. Да въведеш сънародниците си в Олимпа на модерната европейска култура несъмнено стои зад шокиращо гръмкия тон на манифеста. Група млади художници от Милано, а след това и от други градове, веднага откликнаха на призива на Маринети - както с творчеството си, така и със собствени манифести. Появява се 11 февруари 1910 г Манифест на художниците-футуристи, а на 11 април същата година - Технически манифест на футуристичната живопис, подписан от У. Бочони, Дж. Бала, К. Кара, Л. Русоло, Г. Северени - най-изявените художници футуристи. Самият Маринети през живота си публикува над 80 манифеста, отнасящи се не само до най-различни видове художествено творчество, но и до най-различни аспекти на живота. Във всичките му произведения, както теоретични, така и художествени (стихотворения, роман Мафарка футуристът) Маринети, подобно на своите сподвижници, отрича не само художествените, но и етичните ценности на миналото.

Съжалението, уважението към човешката личност и романтичната любов бяха обявени за остарели. Опиянени от най-новите постижения на техниката, футуристите се стремят да изрежат „рака” на старата култура с ножа на техницизма и най-новите постижения на науката. Състезателна кола, „бързаща като шрапнел“, им се стори по-красива от Нике от Самотраки. Футуристите твърдят, че новите технологии също променят човешката психика и това изисква промяна във всички визуални и изразителни средства на изкуството. В съвременния свят те бяха особено очаровани от скоростта, мобилността, динамиката и енергията. Те посветиха своите стихове и картини на колата, влака и електричеството. „Топлината, излъчвана от парче дърво или желязо, ни вълнува повече от усмивката и сълзите на жената“, „Новото изкуство може да бъде само насилие, жестокост“, заявява Маринети.

Светогледът на футуристите е силно повлиян от идеите на Ницше с неговия култ към „свръхчовека”; Философията на Бергсон, която твърди, че умът е способен да разбере само всичко, което е закостеняло и мъртво; бунтовни лозунги на анархисти. Химн на силата и героизма - в почти всички произведения на италианските футуристи. Човекът на бъдещето според тях е „механичен човек със сменяеми части“, всемогъщ, но бездушен, циничен и жесток.

Те видяха прочистването на света от „боклук“ във войни и революции. „Войната е единствената хигиена на света“, „Думата „свобода“ трябва да се подчини на думата Италия“, заявява Маринети. Дори имената на стихосбирките Изстрели с пистолетЛучини, Електрически стиховеГовони, ЩиковеПО дяволите. (апостроф) Алба, СамолетиБъзи, Песента на моторитеЛ. Фолгор, Подпалвач Palazzeschi говорят сами за себе си.

Основният лозунг на италианските футуристи в литературата беше „Думите са безплатни!“ - не изразявайте смисъла с думи, а оставете самата дума да контролира смисъла (или безсмислието) на стихотворението. Един негов съвременник описва как е чел стихотворението си за войната от Маринети: „Бум, бум... и обяснява: - това са гюлета. Бум, бум... тарарх - експлозия на снаряд. Връх, връх, връх – лястовица над бойното поле лети. Ооо, Маринети ръмжи толкова силно, че на вратата на офиса се появява уплашеното лице на лакея - това е ранено муле, което умира. Ономатопея, рисунки, колажи, игра с шрифтове, математически символи - всичко това, според футуролозите, трябва да разруши традиционната, недвусмислена връзка между думите и смисъла и да създаде нови, модерни, неизразими само с думи и графики значения.

В живописта и скулптурата италианският футуризъм става предшественик на много последващи художествени открития и движения. Така Бочони, който използва различни материали в една скулптура (стъкло, дърво, картон, желязо, кожа, конски косми, дрехи, огледала, електрически крушки и др.), се превръща в предвестник на поп изкуството. Стремейки се в своите футуристични скулптурни конструкции да комбинира пластична форма, цвят, движение и звук, Бала предугажда както кинетизма, така и по-късните синтетични форми на изкуството.

Италианските футуристи въведоха (или поне се опитаха да въведат) звук в своите картини и скулптури. („Нашите платна“, пише К. Кара, „ще изразят пластичните еквиваленти на звуци, шумове и миризми в театъра, в музиката, в киносалона, в публичен дом, на гара, в пристанище, в гараж , клиника, работилница и т.н.” и т.н. За целта художникът трябва да бъде вихър от усещания, изобразителна сила и енергия, а не студен логичен интелект.”

За италианските футуристи (както и за руските по-късно) прекият контакт с публиката е много важен. Художниците присъстваха на техните изложби, шокирайки публиката с външния си вид и изказвания.

Поетите се опитаха да гарантират, че хората, които идват на техните представления, са не само зрители, но и участници в някакво действие. „Ще хвърлим локомотивите на нашето вдъхновение в бъдещето“, обяви Маринети и публиката започна да имитира свирките на заминаващите локомотиви. А. Маца призова за унищожаване на музеи, библиотеки и всякакви академии и за анатемосане на всички професори. „Да! Явно съм се провалил на изпитите“, крещят от публиката. „Футуристите не се страхуват от подсвирквания, те се страхуват само от леки признаци на одобрение“, гордо заявява друг говорител футурист. Портокалови кори, летящи от публиката към сцената, полицейски екип в края на представлението... - всичко това беше почти задължителна и желана част от изпълненията на "хората на бъдещето". Именно с футуризма започва тенденцията на художника последователно да излиза извън границите на изкуството.

В навечерието на Първата световна война Маринети открито подчинява художествените интереси на политическите: създава футуристични кръгове от националистически настроена младеж, пътува из Европа с пропагандни лекции. Агитира за влизане на Италия в Първата световна война и сам участва в нея като доброволец. През 1918 г. италианските футуристи създават политическа партия, която започва да се приближава до „фашистите“ на Б. Мусолини. През 20-те години много футуристи възхваляваха фашисткия режим, смятайки го за въплъщение на мечтата за голямо бъдеще на Италия.

Италианският футуризъм в Русия.Италианският футуризъм е добре познат в Русия почти от самото си раждане. Манифест на футуризмаМаринети е преведен и публикуван във вестник „Вечер“ на 8 март 1909 г. Италианският кореспондент на вестник „Руски ведомости“ М. Осоргин редовно запознава руския читател с футуристични изложби и речи. В. Шершеневич своевременно превежда почти всичко, което Маринети пише. Ето защо, когато Маринети идва в Русия в началото на 1914 г., неговите изпълнения не създават сензация. Основното е, че по това време руската литература имаше свой собствен футуризъм, който се смяташе за по-добър от италианския и независим от него. Първото от тези твърдения е безспорно: в руския футуризъм имаше таланти от такъв мащаб, каквито италианският футуризъм не познаваше.

Първата значима изложба на италиански художници-футуристи се провежда в Париж през 1912 г. и след това пътува из всички центрове на изкуството в Европа. Навсякъде тя имаше скандален успех, но не привлече сериозни последователи. Изложбата не достигна до Русия, но руските художници по това време често живееха в чужбина за дълго време, а теорията и практиката на италианския футуризъм се оказаха в много отношения съзвучни със собствените им търсения.

Началото на футуризма в Русия.

В Русия футуризмът се появява първо в живописта, а едва по-късно в литературата. Художествените търсения на братята Д. и Н. Бурлюкови, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Екстер, Н. Кулбин и други се превърнаха в предистория на руския футуризъм (въпреки че самата дума не се използва в отношение към явленията на руското изкуство до 1911 г.).

През март 1910 г. в сб Импресионистично студиое публикувано стихотворение на почти неизвестния тогава поет В. Хлебников Заклинание за смях (О, смейте се, смешки!...), което по-късно става почти отличителен белег на футуризма. Малко по-късно беше издадена колекция Съдийска клетка. Сред авторите са Давид и Николай Бурлюк, Елена Гуро, В. Хлебников, В. Каменски. Звуковата прилика на думите „танк“ и „съдии“ веднага привлече вниманието. Смисълът на заглавието беше неясен за непосветения читател (и затова го шокира). Авторите обаче „дешифрираха“ заглавието по следния начин: клетката е клетка за отглеждане на животни в плен, поетите на бъдещето все още са закарани в клетка (клетка), но в бъдеще те ще станат законодатели (съдии) на поетичен вкус. „Основното е, че всички единодушно разбраха“, припомни В. Каменски, „че същността на нашето идване не е само в книгата Съдийска клетка, но в онези огромни начинания на бъдещето, които енергично поехме с надеждата да подкрепим армията от прогресивни младежи. Книгата беше отпечатана на гърба на тапета. Според спомените на същия В. Каменски (неговото стихотворение Чурлю-Журлколекцията се отвори) книгата „избухна с оглушителен рев... на мирната, грохнала улица на литературата“. „Поети на тапети“, „клоуни“, „пилета, които се смеят“ - така професионалните критици поздравиха колекцията. Но широката публика не забеляза колекцията: тя беше издадена в оскъден тираж и освен това не беше напълно закупена от печатницата.

Hylea = Кубофутуризъм.

През зимата на 1911 г. младият поет Бенедикт Лившиц идва в село Чернянка, Нижне-Днепърски окръг на Таврическата губерния, където живее семейство Бурлюк, за да посети братята Давид, Владимир и Николай - да подреди документите на Хлебников , който наскоро беше посетил тук. „На четвърти листове, на половин листове, понякога само на изрезки... записи с най-разнообразно съдържание, разпръснати във всички посоки... разбирането на езика като изкуство намери най-красноречиво потвърждение в произведенията на Хлебников, с единствената удивително предупреждение, че процесът, който досега се смяташе за функция на колективното съзнание на цял народ, беше въплътен в творчеството на един човек... - каза по-късно Б. Лившиц, който остави доста обширни спомени от престоя си в Чернянка: „Беше непрекъснато творческо кипене, завършващо само в сън.“ „Дейвид продължи да работи върху сложни композиции, в „пейзажи с няколко гледни точки“, прилагайки на практика своето учение за множество перспективи... Нежна любов към материала, отношение към техниката за възпроизвеждане на обект на равнина като нещо иманентно на самата същност на изобразеното, насърчи Бурлюк да изпробва силите си във всички видове живопис - масло, акварел, темпера, преминаване от боя към молив, офорт, гравюра...".

Древногръцкото име на местността, където се е намирала Чернянка - Гилея - е избрано за име на литературната група, която освен Бурлюк и Лившиц включва също Хлебников и В. Каменски. И следващата зима - 1912 г. - ученик в Московското училище по живопис, скулптура и архитектура Д. Бурлюк (по това време вече участник в няколко изложби на „нова“ живопис) и много млад ученик от същото училище В. Маяковски прекарайте „запомняща се нощ“: „Разговор .... Давид има гнева на господар, обогатил съвременниците си, аз имам патоса на социалист, който знае неизбежността на рухването на старите неща. Ражда се руският футуризъм“, пише Маяковски.

Програмата на руския футуризъм, или по-точно на онази група от него, която първа се нарече „Гилея“ и влезе в историята на литературата като група кубофутуристи (почти всички хилейски поети – в една или друга степен – са били и художници , привърженици на кубизма) бяха манифести, публикувани в сб Плесница за обществения вкус(1912): и Съдийска клетка II (1913)

само ние сме лицето на нашитевреме...

В историята на литературата Игор Северянин е лидер на егофутуризма. Но за читателите - „само поет“.

Други футуристични групи.

След Kubo и Ego се появиха други футуристични групи. Най-известните от тях са „Мецанин на поезията” (В. Шершеневич, Р. Ивнев, С. Третяков, Б. Лавренев и др.) и „Центрифуга” (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, К. Болшаков, Божидар (Б. Гордеев) и др.). Всяка от тези групи се смяташе за изразител на „истинския“ футуризъм. Новите „борци“ трябваше да се борят не толкова със старата литература, колкото с лидерите на самия футуризъм и да ги „блокират“ от гледна точка на собствените им лозунги. „... без повече да насърчаваме наглостта на самонадеяната банда, която си присвои името на руските футуристи, заявявайки в лицето си... Вие сте предатели и ренегати... Вие сте самозванци... Вие сте страхливци.. . Вие... ще бъдете принудени да се докопате до истинското досие на PASSEISTS" (том д. Хора, които са пристрастни към миналото и безразлични към настоящето). Под тези думи от манифеста на Центрофугата - „Сертификат” стоят подписите на Н. Асеев, С. Бобров, И. Зданевич, Б. Пастернак.

Мецанинът на поезията, чиято цялата история се побира в няколко месеца от зимата на 1913–1914 г., дори не издава своя манифест. Заменен е със статии на М. Росиянски (Л. Зак) Ръкавица за кубофутуристии В. Шершеневич Отворено писмо до М.М. Оставяйки значението на логиката и науката и не се задоволявайки с кубофутуристичното възприемане на думата, Зак и Шершеневич предложиха: първото - „дума-мирис“, второто - „дума-образ“, което предшества разбирането на поетично слово в имажизма. Сред участниците в Мецанина на поезията нямаше нито един голям талант.

„Центрифуга“, организирана от С. Бобров през 1914 г., съществува няколко години. Сред публикациите на „Центрифуга“ можем да отбележим сборници с поезия и критика Стъпала на ръцете(1914) и Втора колекция от центрофуги(1916), стихосбирки на Н. Асеев Оксана(1916), Б. Пастернак Над бариерите(1917 г.) и др. Книгите „Центрифуги“ са проектирани от „леви“ художници (А. Екстер, А. Родченко, Ел Лисицки и др.).

Личници на руската култура за футуризма.

Първият отговор на руския футуризъм е статия на В. Брюсов Най-новите тенденции в руската поезия. Футуристи. Опитен критик веднага „осъди” футуристите за това, което те не искаха да признаят: техните манифести по същество повтаряха манифестите на италианците и забелязаха разликата между петербургските и московските футуристи, но не толкова на теория, но в изпълнението му - „за петербургските поети имах късмет: сред тях имаше поет с безспорно изключителен талант: Игор Северянин... Но изключителният поет винаги е по-висок от школата, към която е класифициран: неговият работата не може да бъде мерило за стремежите и постиженията на училището.“ (Статията на В. Брюсов се появява през 1913 г., когато талантът на В. Маяковски все още не се е разкрил напълно). В края на статията майсторът на символизма отбелязва, че в областта на „словесното представяне“ футуристите имат някои постижения и може да се надяваме, че „семената“ някога ще пораснат „в истински цветя“, но за това, разбира се , „ще трябва да научим много от ... символистите“

И. Бунин нарича футуризма „плоско хулиганство“. М. Осоргин, който иронизира италианския футуризъм, беше сериозно загрижен за разпространението на футуризма в Русия: „Кампанията на младите италианци срещу замръзналата, вкаменена култура може да е абсурдна, но е разбираема, има извинение срещу нея. Няма оправдание за онези, които се противопоставят на току-що възникнала култура, която все още се нуждае от оранжерия и внимателни грижи... Рано е да се отдаваме: нямаме право, не го заслужаваме. ”

Людмила Поликовская

ТЕАТРАЛЕН ФУТУРИЗЪМ

Идеята и принципите са изложени в манифести от 1914-1915 г., написани от италиански художници G. Balla, F. Depero, E. Prampolini. Те се опират на теорията на основоположника на литературния футуризъм Ф. Т. Маринети.

Художниците-футуристи се обърнаха към сцената, за да създадат представления за театъра на художника, използвайки нови сценографски изразни средства. „Сцената“, пише Е. Прамполини в Манифест на футуристичната сценография(1915) - няма да бъде живописен фон, а електромеханична неутрална архитектура, мощно оживена от хроматичните еманации на източника на светлина, провеждани от електрически рефлектори с многоцветни стъкла - в съответствие с менталната същност на всеки сегмент от сцената действие. Светлинното излъчване на тези лъчи, тези цветни светлинни равнини, техните динамични комбинации ще доведат до прекрасни резултати - взаимно проникване, взаимно пресичане на светлина и сянка. Ще се родят празни празнини и ликуващи снопчета светлина. Тези допълнения, тези сюрреалистични колизии, това изобилие от усещания, съчетани с динамичните архитектурни структури на сцената, която ще се движи, размахвайки метални ръце, преобръщайки пластмасови повърхности, сред нови, модерни шумове, ще увеличат жизненото напрежение на сценичното действие. Прамполини предлага своята визия за нов, футуристичен тип декори (архитектурни, светлинни, динамични), в които трябва да играят актьорите. Но да играят по нов начин: те „ще могат да създават неочаквани динамични ефекти, които досега са били пренебрегвани или много малко използвани, главно поради старите предразсъдъци, които призовават за имитиране и показване на реалността.“

Новият футуристичен модел на сценографията според Прамполини е пренасянето в театъра на проекти на италиански художници, които те разработват в работилници и излагат на изложби. Проекти на кинетични обекти - пластмасови комплекси, които комбинират, както пише Прамполини, "пластмасови, хроматични, архитектурни елементи, движение, шум, миризма и т.н. в една сплав."

На същата идея е посветен и манифестът. Футуристична реконструкция на Вселената J. Balla и F. Depero. Както подсказва заглавието, в пластичните комплекси те виждат възможността за въплъщение на универсалните категории на съвременното художествено светоусещане, които се опитват да приложат в своите практически реализации. Композираха и изграждаха пространствени композиции от разнородни материали: метална тел и мрежи, плочи, цветни стъкла и фолиа, хартия и платове, огледала, банери, пружини, лостове, тръби. С помощта на специални механични и електрически устройства отделните части на конструкцията се въртяха около ос (хоризонтална, вертикална, наклонена) или около няколко оси едновременно, в една или различни посоки, синхронно или с различна скорост. Други части бяха разделени на обеми, слоеве, трансформирани в различни форми (конус, пирамида, топка), издадоха звуци и шумове, работеха като пистолети за пръскане, разпространявайки определени химични съединения и миризми. В екшъна участваха вода, огън, дим и други пиротехнически средства, с помощта на които артистите сътворяваха всевъзможни магически чудеса, които също се появяваха неочаквано за публиката, като по този начин многократно активираха нейното възприятие.

Пластичните комплекси са израз на две тенденции едновременно в началото на 20 век: синтез на различни видове творческа дейност и излизане отвъд границите на стативната живопис. Създават се самоиграещи се пространствени обекти, които носят характеристиките на произведение вече не на изобразителното изкуство, а на нова сценография. Театърът на художника е замислен като последния етап от този процес и в него, според Прамполини, „няма да има място за човешки актьори“. Те ще бъдат заменени от онези елементи от изкуството на художника-футурист, които той сам ще може да контролира, да ги приведе в необходимото движение и да създаде от тях представление, способно да изрази толкова емоционално съдържание, което е недостъпно за литературния и актьорския театър. Прамполини обърна много внимание на светлинните и цветните ефекти. Вярваше, че те могат сами да създадат представление и да създадат нови емоционални преживявания у публиката.

В синтетичен проект Цветя(1916) Деперо предлага действие, което трябва да бъде създадено в празното синьо пространство на куба от четири „абстрактни индивида“ - под формата на четири цветни форми: яйцевидното сиво, което издава пронизителни хленчещи звуци; тъпо тракащо триъгълно червено; Бял, нарязан на заострени ленти, „пеещ“ с тънък, стъклен глас; накрая, Black, звучащ с дълбоки гърлени нотки. Според плана на художника, всяка от тези „абстрактни индивидуалности“ изиграва своята музикална и цветова тема на свой ред и след това се заменя със следващата „индивидуалност“. Но не Деперо успя да реализира този модел на сцената, а Бала - в постановката Фойерверкипо музика на И. Стравински, която е показана през 1917 г. в римската антреприза на С. Дягилев.

Футуристите развиват и идеята за създаване на т.нар. „изкуствени живи същества“ като персонажи. Те трябваше да играят ролята на актьори. Тази идея се ражда в манифеста на Деперо Пластмасови комплекси – Футуристична безплатна игра – Изкуствено живо същество(1914 г.), въпреки че не е приложен. Но именно тя определя една от основните посоки в развитието на театъра на художника-футурист през 1910–1920 г. - в Деперо Пластични танци(1918) и Машина 3000(1924), в пиесата на Прамполини Матум и Тевилар(1916 г.), а в пантомимите играе в Париж в средата на 20-те години.

Сценичните идеи на италианските футуристи оказват значително влияние върху развитието на театъра и сценографията през 20 век. В различните страни това влияние се усеща по различен начин, в различна степен и под различни форми. На руската сцена се проявява в представления, поставени през 1913 г. от петербургския „Театър на футуристите“: Победа над слънцетокоето – в проекта на К. Малевич – стана първата работа на театъра на художника, И Трагедия. Владимир Маяковски, където самият поет играе главна роля, както и в т.нар. сценографски кубофутуризъм на постановки на Московския камерен театър - декори и костюми на А. Екстър за представления Саломе(1917) и Ромео и Жулиета (1921).

Виктор Березкин

Литература:

Джовани. Италиански футуристичен театър. Лозана, 1976
Джовани. Футуризъм. Манифести, документи, прокламации. Лозана, 1973 г
Джовани. Футуристична сцена. Париж, 1989 г
Березкин В.И. Италиански футуристи и театър. – Проблеми на театъра. М., 1993
Руски футуризъм. Теория. Практикувайте. Критика. Спомени. М., 1999
Поезия на руския футуризъм (Библиотека „Нов поет“.), Санкт Петербург, 1999 г
Лекманов О. футуризъм- В книгата: Енциклопедия за деца. руска литература, Част 2. М., 1999
Петрова Е. Руски футуризъм. Санкт Петербург, 2000
Бобринская Е. футуризъм. М., 2000

Където той нарича Хилея частта от Скития отвъд устието на Днепър. Тук, в провинция Таврида, беше имението Чернянка, където братята Бурлюк прекараха детството и младостта си. През 2011 г. с усилията на ентусиасти в село Чернянка е открита къща, където се е родила групата, за която преди това се смяташе, че не е оцеляла.

Групови дейности

Сред поетичните групи от началото на 20в. "Гилея" беше най-"лявата" и най-шумната от всички футуристични групи. Имаше собствено издателство „EUY“, „Gileans“ участваха в многобройни литературни диспути по това време, насърчавайки лявото изкуство. Групата издава алманаси: „Шамар в лицето на обществения вкус“, „Резервоарът на съдиите 2“, „Требник на трима“, „Три“, „Мъртва луна“ (всички през 1913 г.), „Млякото на кобилите“, „ Гаг”, „Ревящият Парнас”, „Първият вестник на руските футуристи” (всички през 1914 г.), „Пролетен договор на музите”, „Тук” (и двете през 1915 г.).

Дейностите на будутлянците бяха значително подпомогнати от филантропа Л. И. Жевержеев; след като той спира да дава пари за публикации и изяви, сдружението се разпада.

Името на издателство „Гилея“, което съществува от 1989 г., е взето в чест на литературната група.

Напишете отзив за статията "Gilea (група)"

Литература

• Лившиц В. Стрелец с едно и половина очи, Л., 1933;
• Харджиев Н. , Тренин В. Поетическата култура на Маяковски, М., 1970;
• Марков В.Руският футуризъм: история, Л., 1969
• Любославская Т. Хроника на Младежкия съюз // Чл. 1990. № 9. С. 57-64;
• Крусанов А.В.Руски авангард, 1907-1932: Изток. преглед. Санкт Петербург, 1996. Т. 1.
• Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Златният век на художествените сдружения в Русия и СССР (1820-1932). Санкт Петербург: Издателство Чернишев. 1992 г. ISBN 5-85555-004-4

Връзки

Откъс, характеризиращ Hylaeus (група)

Стоях потресен, не исках да повярвам, че най-прекрасната Империя на Земята беше унищожена толкова просто!.. Отново беше друго време. И ми беше трудно да преценя колко силни бяха хората тогава. Но катарите имаха най-чистите, никога неотстъпчиви, горди сърца, които им позволиха да отидат, без да се пречупят, към ужасните човешки пожари. Как можеха да повярват, че Златната Мери ще позволи това?..
Идеята за църквата наистина беше дяволски блестяща... На пръв поглед дори изглеждаше, че тя носи само доброта и любов на „новите“ катари, не им позволява да отнемат нечий живот. Но това е само на пръв поглед... В действителност това „безкръвно“ учение напълно обезоръжава Катар, правейки ги безпомощни срещу жестоката и кръвожадна армия на папата. В крайна сметка, доколкото разбрах, църквата не е атакувала, докато катарите са останали воини. Но след смъртта на Златната Мария и брилянтния план на „най-светите“ отци, църковниците трябваше само да изчакат малко, докато катарите станат безпомощни по свое желание. И тогава - да атакува... Когато вече няма кой да се съпротивлява. Когато останат само малка шепа рицари тамплиери. И когато ще бъде много лесно да победим Катар. Без дори да изцапате с кръвта си нежните си лъскави ръце.
От тези мисли ми стана лошо... Всичко беше твърде лесно и просто. И много страшно. Затова, за да избягам поне за минута от тъжните мисли, попитах:
– Виждал ли си някога Ключа на боговете, Север?
- Не, приятелю, аз го видях само през Магдалена, както ти го видя сега. Но мога да ти кажа, Изидора, той не може да попадне в „тъмни“ ръце, колкото и човешки жертви да струва това. Иначе никъде другаде няма да има такова име - Мидгард... Това е твърде голяма сила. И ако попадне в ръцете на Мислещите Тъмни, нищо няма да спре техния победоносен марш през останалите Земи... Знам колко е трудно да разбереш това със сърцето си, Изидора. Но понякога трябва да мислим ясно. Ние сме длъжни да мислим за всеки идващ... и да се уверим, че със сигурност има къде да дойде...
– Къде е сега Ключът на боговете? Някой знае ли това, Норт? – изведнъж сериозно попита Ана, която досега мълчеше.
„Да, Аннушка, отчасти знам.“ Но не мога да ви кажа за това, за съжаление... Едно нещо, в което съм сигурен е, че ще дойде денят, когато хората най-накрая ще се окажат достойни и Ключът на боговете ще блести отново на върха на Северната страна. Но ще минат още дълги сто години, преди това да се случи...
– Но скоро ще умрем, така че защо да се страхуваш, Север? – попита Анна строго. – Разкажете ни, моля!
Той я погледна изненадано и след като изчака малко, бавно отговори.
- Права си, скъпа. Мисля, че заслужавате да знаете това... След бруталната смърт на Златната Мария, Радан занесе Ключа на Боговете в Испания, за да го предаде на Светодар. Той вярваше, че дори и толкова млад Светодар ще съхрани повереното му съкровище. Ако трябва, дори и с цената на безценния си живот. Много по-късно, като възрастен, тръгвайки да търси Скитника, Светодар взема със себе си чудно съкровище. И тогава, след шестдесет дълги и трудни години, вече напускайки дома си, той реши, че ще бъде по-безопасно и по-правилно да остави Ключа на боговете там, в Северната страна, за да избегне евентуални проблеми в родната си Окситания. Не знаеше какви новини го очакват вкъщи. И не искаше да рискува Ключа на боговете.