Версайските теми в творчеството на Александър Беноа. Версай в творчеството на Беноа. „Академик Александър Беноа е тънък естет, прекрасен художник, очарователна личност.“ А.В. Луначарски

Работата на Александър Николаевич Беноа все още остава затворена за Русия, т.к по-голямата част от работата му се намира извън Русия. По принцип тези, които се интересуват от изкуство, познават неговите литературни произведения, посветени както на руски, така и на чуждестранни художници. въпреки това Александър Беноабеше изключително многостранна личност- той е художник, график, театрален дизайнер, режисьор, историк на изкуството. И това не е изненадващо, защото той идва от семейство, което е дало на света много артистично надарени хора.

Беноа А.Н. Китайски павилион във Версай. Ревнив 1906

През 1794 г. сладкарят Луи-Жул Беноа (1770-1822) пристига в Русия от Франция. Неговият син Николай Леонтиевич, бащата на Александър Беноа, става известен архитект. Александър учи във вечерните класове в Академията на изкуствата само за няколко месеца през 1887 г., след това учи в Юридическия факултет на Санкт Петербургския университет. Той беше самоук художник, но непрекъснато работеше върху себе си, наричайки себе си " продукт артистично семейство Той е обучен на техниката на рисуване с акварел от по-големия си брат Алберт Беноа, също известен художник.

Беноа А.Н. Версай

Беноа А.Н. Версай. В Curtius 1898

През 1894 г. Александър Николаевич Беноазапочва кариерата си на теоретик и историк на изкуството, като написва глава за руските художници за немската колекция „История на живописта от 19 век“. През 1896 г. той идва в Париж за първи път и френските му впечатления са толкова силни, че се ражда цяла поредица акварелни рисункиот историята на Франция. Фантастичен, приказен свят. Пътуванията до Париж ще станат редовни за художника и известната му поредица от творби ще се появи под общото условно заглавие „Версай“, което включва творби от 1896-1922 г.

Беноа А.Н. Танцувай. Павилион на Версай

Беноа А.Н. Градинска сцена

Беноа А.Н. На разходка

Беноа А.Н. Пролетен ден в Трианон 1921 г

Беноа А.Н. Разходка в парка на Версай

Беноа А.Н. Кралската разходка 1906

"Версай за Александър Беноа е въплъщение на хармоничното единство на човек, природа и изкуство. В „хармонията на външните форми на живот” художникът вижда не повърхностно напластяване, а израз на „културата на човешкото достойнство”, тоест етичен принцип. Главен геройКартините на Беноа са невидими. Това е художник, създател на Версайския ансамбъл. Той е трансформатор на природата, режисьор на живота. Той установи тържествения маниер, на който е подчинен животът на епохата. Още по-точно би било да се каже, че във Версайските картини има два героя. Вторият е самият Беноа, философ и мечтател, типичен художник от „Света на изкуството“, в който суетата и хаосът на буржоазния живот пораждат жажда за красота, хармония и величие.

Поредицата от произведения, посветени на Версай от 17 век - резиденцията на крал Луи XIV, са написани на базата на множество теренни наблюдения. Повлиян от антични мемоари, дневници, картини, гравюри, рисунки, стихотворения и особено музика XVII- началото на 18 век, в душата на художника, по думите му, се раждат „неясни, леко болезнени спомени“, той започва да вижда миналото. „Версайската поредица“ е възможност да си припомним колко поколения вече са виждали Версайския парк през живота си и по този начин да говорим за безсмъртието на изкуството и преходността човешки живот. Но изкуството не е нищо повече от едно от проявленията на величието на човешкия дух".

А. П. Гусарова "Светът на изкуството"

Беноа А.Н. Дъждовен ден във Версай

Беноа А.Н. Разходка

Беноа А.Н. Сватбена разходка 1908 г

Беноа А.Н. Алея на Версай

Беноа А.Н. Хранене на рибите

Беноа А.Н. Маски

Беноа А.Н. Къпане на маркиза

Беноа А.Н. Маскарад за краля

Беноа А.Н. Италианска комедия 1905 г

Беноа А.Н. Версай

Беноа А.Н. В парка на Версай

Беноа А.Н. Comedints. Музикален фарс

Стилово акварелни работиса много подобни на произведенията на Константин Сомов и това не е изненадващо; именно с него Александър Николаевич Беноа създава известното художествено сдружение „Светът на изкуството“ и основава едноименното списание. Учениците на Miriskus влязоха в историята на руската живопис като пропагандатори на 18 век, векът на костюма, любовта и красотата. За това отдръпване в миналото Беноа е многократно мъмрен, както и цялото му артистично дружество. И Иля Ефимович Репин говори доста язвително за Беноа: „ отпаднала, аматьорска, никога сериозно не изучавана форма"...

Беноа А.Н. Бронзов конник 1916 г

Беноа А.Н. Петър Велики мисли за изграждането на Санкт Петербург

Беноа А.Н. Петербург

Беноа А.Н. Парад при Павел I 1907 г

Беноа А.Н. Алеи на лятната градина

Беноа А.Н. Лятна градина

Беноа А.Н. Ермитаж на Петър Велики

Беноа А.Н. По улиците на Санкт Петербург

Беноа А.Н. Голямата каскада на Петерхоф

Беноа А.Н. Петергоф 1900 г

През 1916-1918 г. Беноа създава илюстрации към поемата на А. С. Пушкин „Бронзовият конник“ и поредица от творби, посветени на Санкт Петербург и неговите предградия. През 1918 г. художникът оглавява художествената галерия Ермитаж и става неин пазител. През 1926 г. Александър Николаевич Беноа напуска СССР, без да се върне от задгранична командировка. Живее в Париж, работи главно върху скици театрална декорацияи костюми. Беноа умира на 9 февруари 1960 г. в Париж.

Пейзажна серия от акварели на А. Н. Беноа

Беноа А.Н. Френските Алпи 1928 г

Беноа А.Н. италиански пейзаж

Беноа А.Н. Италиански двор

Benois A.N. Люксембургска градина

Беноа А.Н. Rey Quay в Базел 1902 г

Беноа А.Н. Зимен пейзаж

P.S. Всички изображения могат да се кликват и повечето от тях са увеличени до голям размер.

Версай. Луи XIV храни рибите

Описание на старостта на Луи XIV (от тук):
“...Царят стана тъжен и мрачен. Според мадам дьо Ментенон той станал „най-неутешимият човек в цяла Франция“. Луис започна да нарушава законите на етикета, установени от самия него.

IN последните годинив живота той придоби всички навици, подобаващи на стар човек: ставаше късно, ядеше в леглото, лежеше, приемайки министри и държавни секретари (Луи XIV участваше в делата на кралството до последните дниживота си), а след това седеше с часове в голямо кресло, поставяйки кадифена възглавница под гърба си. Напразно лекарите повтаряха на своя владетел, че липсата на телесни движения го кара да се отегчава и сънува и е предвестник на неизбежната му смърт.

Кралят вече не можеше да устои на настъпилата запуснатост и възрастта му наближаваше осемдесетте.

Всичко, на което се съгласи, беше ограничено до пътувания из градините на Версай в малка, управляема каляска.



Версай. До басейна на Церера

Кралската разходка

„Източникът на вдъхновение за художника не е кралското великолепие на замъка и парковете, а по-скоро „нестабилните, тъжни спомени на кралете, които все още бродят тук“. Това изглежда като някаква почти мистична илюзия („Понякога стигам до състояние, близко до халюцинации“).

За Беноа онези сенки, които мълчаливо се плъзгат през Версайския парк, са по-скоро спомени, отколкото фантазия. Според собственото му изявление пред очите му проблясват образи на събития, които някога са се случили тук. Той „вижда“ самия създател на това великолепие, крал Луи XIV, заобиколен от своята свита. Освен това той го вижда вече ужасно стар и болен, което учудващо точно отразява предишната действителност.



Версай. Зелена къща

Версай. Градина Трианон

От статия на френски изследовател:

„Изображенията от „Последните разходки на Луи XIV“ със сигурност са вдъхновени, а понякога и заимствани от текстове и гравюри от времето на „Краля Слънце“.

Подобен поглед обаче - подходът на ерудит и познавач - в никакъв случай не е изпълнен със сухота или педантичност и не принуждава художника да се занимава с безжизнени исторически възстановки. Безразличен към „жалбите на камъните, мечтаещи да се разпаднат в забрава“, толкова скъпи на сърцето на Монтескьо, Беноа не улови нито разрухата на двореца, нито пустошта на парка, който със сигурност все още виждаше. Той предпочита полетите на фантазията пред историческата точност - и в същото време фантазиите му са исторически точни. Темите на художника са преминаването на времето, „романтичното“ нашествие на природата в класическия парк Le Nôtre; той е очарован – и развеселен – от контраста между изтънчеността на парковата природа, в която „всяка линия, всяка статуя, най-малката ваза“ напомня „божествеността на монархическата власт, величието на краля слънце, неприкосновеността на основи” - и гротескната фигура на самия крал: прегърбен старец в количка, бутан от лакей в ливрея.”




В Курциус

Алегория на реката

Алегория на реката

Няколко години по-късно Беноа ще нарисува също толкова непочтителен словесен портрет на Луи XIV: „изкривен старец с отпуснати бузи, болни зъби и лице, проядено от едра шарка“.

Кралят в "Разходките" на Беноа е самотен старец, изоставен от своите придворни и вкопчен в своя изповедник в предчувствие близо до смъртта. Но той не играе в ролята трагичен герой, а в ролята на персонален персонаж статист, чието почти ефимерно, призрачно присъствие подчертава неприкосновеността на декора и сцената, от която се излиза страхотен актьор, „който примирено понесе бремето на тази чудовищна комедия“.



Кралят ходеше при всяко време... (Сен Симон)

В същото време Беноа сякаш забравя, че Луи XIV е основният клиент на Версайския спектакъл и изобщо не се заблуждава относно ролята, която си възлага. Тъй като историята беше представена на Беноа като вид театрална пиеса, замяната на ярките мизансцени с по-малко успешни беше неизбежна: „Луи XIV беше отличен актьор и той заслужаваше аплодисментите на историята. Луи XVI беше само един от „внуците на великия актьор“, които се качиха на сцената - и затова е много естествено, че беше изгонен от публиката, а пиесата, която наскоро имаше огромен успех, също се провали.


... най-лошото е, че г-н Беноа, следвайки примера на мнозина, избра специална специалност за себе си. В днешно време сред художниците и младите поети е много обичайно да намират и защитават своята оригинална индивидуалност, като избират някакъв, понякога абсурдно стеснен и преднамерен тип тема. Г-н Беноа си хареса Версайския парк. Хиляда и едно изследвания на Версайския парк, всички повече или по-малко добре направени. И все пак искам да кажа: "Удари веднъж, удари два пъти, но не можеш да ме накараш да се чувствам безчувствен." Защото г-н Беноа предизвика някакъв особен умствен ступор в обществеността: Версай спря да действа. "Колко добре!" - казва публиката и се прозява широко, широко.

„Академик Александър Беноа е тънък естет, прекрасен художник, очарователна личност.“ А.В. Луначарски

Световноизвестния Александър Николаевич Беноапридобива като декоратор и режисьор на руски балети в Париж, но това е само част от дейността на една вечно търсеща, завладяваща натура, притежаваща неустоим чар и умение да огрява околните с вратовете си. историк на изкуството, изкуствовед, редактор на две големи списания за изкуство „Светът на изкуството” и „Аполо”, ръководител на отдела за живопис на Ермитажа и накрая просто художник.

себе си Беноа Александър Николаевичпише на сина си от Париж през 1953 г., че „... единственото от всички произведения, достойно да ме надживее... вероятно ще бъде „многотомна книга“ А. Беноа си спомня“, защото „тази история за Шуренка в същото време е доста подробна за цяла култура“.

В мемоарите си Беноа нарича себе си „продукт на артистично семейство“. Всъщност баща му - Николай Беноае известен архитект, дядо по майчина линия на А.К. Кавос беше също толкова значим архитект, създател на петербургските театри. По-големият брат A.N. Беноа - Алберт е популярен акварелист. С не по-малък успех може да се каже, че той е „продукт“ на интернационално семейство. От страна на баща си е французин, от страна на майка си е италианец, или по-точно венецианец. Семейната му връзка с Венеция - градът на красивия упадък на някога могъщи музи - Александър Николаевич Беноасе почувства особено остро. И в него имаше руска кръв. Католическата религия не пречи на удивителното уважение на семейството към православната църква. Едно от най-силните детски впечатления на А. Беноа е Военноморската катедрала "Св. Никола" (Св. Николай на морето), произведение от епохата на барока, чиято гледка се отваряше от прозорците на семейната къща на Беноа. С целия напълно разбираем космополитизъм на Беноа, имаше само едно място в света, което той обичаше с цялата си душа и смяташе за своя родина - Санкт Петербург. В това творение на Петър, който прекоси Русия и Европа, той почувства „някаква велика, строга сила, велико предопределение“.

Онзи удивителен заряд от хармония и красота, който А. Беноаполучено в детството, помогна да превърне живота си в нещо като произведение на изкуството, удивително в своята цялост. Това беше особено очевидно в неговия роман за живота. На прага на деветото си десетилетие Беноа признава, че се чувства много млад и обяснява това „любопитство“ с факта, че отношението на обожаваната му съпруга към него не се е променило с времето. И " Спомени"Той посвети своята на нея," Скъпи Ате" - Анна Карловна Беноа (родена Кинд). Животът им е свързан от 16-годишна възраст. Пръв за своите артистични наслада и първи творчески опити сподели Атя. Тя беше неговата муза, чувствителна, много весела, артистично надарена. Въпреки че не беше красавица, тя изглеждаше неустоима за Беноа с очарователната си външност, грация и жив ум. Но спокойното щастие на влюбените деца трябваше да бъде подложено на изпитание. Уморени от неодобрението на близките си, те се разделиха, но чувството за празнота не ги напусна през годините на раздяла. И накрая, с каква радост се срещнаха отново и се ожениха през 1893 г.

Двойката Беноаимаше три деца - две дъщери: Анна и Елена и син Николай, който стана достоен наследник на делото на баща си, театрален артист, който работи много в Рим и в Миланския театър ...

А. Беноа често е наричан „ художник от Версай" Версай символизира в творчеството си триумфа на изкуството над хаоса на Вселената.
Тази тема определя оригиналността на историческата ретроспективност на Беноа и изтънчеността на неговата стилизация. Първата Версайска серия се появява през 1896 - 1898 г. Тя получи името " Последните разходки на Луи XIV" Включва такива известни произведения като „ Кралят ходеше при всяко време», « Хранене на рибите" Версай Беноазапочва в Петерхоф и Ораниенбаум, където прекарва детските си години.

Въпреки това първото впечатление от Версай, където той посети за първи път по време на медения си месец, беше зашеметяващо. Художникът е завладян от чувството, че „вече е преживял това веднъж“. Навсякъде във Версайските произведения може да се види леко унилата, но все пак изключителна личност на Луи XIV, Кралят Слънце. Усещането за упадъка на някога величествена култура беше изключително съзвучно с епохата от края на века, когато той живя Беноа.

В по-изтънчена форма тези идеи са въплътени във втората Версайска серия от 1906 г., в най-известните творби на художника: "", "", " Китайски павилион», « ревнив», « Фантазия на версайска тема" Грандиозното в тях съжителства с любопитното и изящно крехкото.

Накрая да се обърнем към най-значимото, което творецът създаде в театъра. Това е преди всичко постановка на балета "" по музика на Н. Черепнин през 1909 г. и балета " Магданоз„по музика на И. Стравински от 1911г.

В тези постановки Беноа се показа не само като блестящ театрален артист, но и като талантлив автор на либрето. Тези балети сякаш олицетворяват два идеала, живели в душата му. “” е въплъщение на европейската култура, бароковия стил, неговата пищност и величие, съчетани с презрялост и изсъхване. В либретото, което е свободна преработка известна творбаТоркуато Тасо" Освободен Йерусалим“, разказва за известен млад мъж, виконт Рене дьо Божанси, който по време на лов се озовава в изгубен павилион на стар парк, където по чудодеен начин се пренася в света на живия гоблен – красивите градини на Армида. Но магията се разсейва и той, след като е видял най-висшата красота, се връща в реалността. Остава зловещо впечатление от живота, завинаги отровен от смъртен копнеж по угаснала красота, по една фантастична реалност. В този великолепен спектакъл светът на ретроспективните картини сякаш оживява. Беноа.

В " Магданоз„Беше въплътена руската тема, търсенето на идеала на народната душа. Тази постановка звучеше още по-трогателно и носталгично, защото сепаретата и техният герой Петрушка, така обичаният от Беноа, вече бяха част от миналото. В пиесата куклите са оживени от злата воля на старец - магьосник: Петрушка е неодушевен персонаж, надарен с всички жизнени качества, които съществуват в страдащия и одухотворен човек; неговата дама Коломбина е символ на вечната женственост, а „черната мура” е груба и незаслужено тържествуваща. Но краят на тази куклена драма Беноавижда по различен начин, отколкото в обикновен фарсов театър.

През 1918 г. Беноа става ръководител художествена галерияЕрмитажът прави много, за да гарантира, че музеят ще стане най-големият в света. В края на 20-те години художникът напуска Русия и почти половин век живее в Париж. Умира през 1960 г. на 90 години. Няколко години преди смъртта си Беноапише на своя приятел И.Е. Грабар, към Русия: „И как бих искал да бъда там, където очите ми се отвориха за красотата на живота и природата, където за първи път вкусих любовта. Защо не съм си в къщи?! Всеки си спомня някои части от най-скромния, но толкова сладък пейзаж.

Ласкина Н.О. Версай на Александър Беноа в контекста на френската литература на границата на 19-ти и 20-ти век: върху историята на прекодирането на локуса // Диалог на културите: поетика на местния текст. Горноалтайск: РИО ГАГУ, 2011. С. 107–117.

До началото на ХХ век диалогът между руския и западноевропейски културидостигна, може би, максимален синхрон. Културният сюжет, който ще засегнем, може да послужи като пример за това колко тясно е било взаимодействието и взаимното влияние.
Семиотизацията на едно място, изграждането на културен мит около определен локус, изисква участието на различни героикултурен процес. По отношение на границата на 19-ти и 20-ти век е напълно основателно да се говори не толкова за разпространението на идеите на отделните автори, колкото за „атмосферата“ на епохата, за общото идейно-естетическо поле, което поражда общи знаци. , включително на ниво „местни текстове“.
Особено добре проучени са естетическите локуси, свързани с исторически значими места, най-често главни градове, религиозни центрове или природни обекти, обикновено митологизирани много преди формирането на литературната традиция. В тези случаи „високата“ култура се свързва с вече протичащ процес и е редно да се търсят корените на литературните „образи на места“ в митологичното мислене. Изглежда интересно да се обърне внимание на по-редки случаи, когато локусът първоначално представлява изпълнението на тясно фокусиран културен проект, но след това надрасна или напълно промени основните си функции. Именно към такива локуси с сложна историяможе да се припише на Версай.
Специфика на Версай културен феноменсе определя, от една страна, от особеностите на външния му вид, от друга, от развитие, нетипично за местен текст. Въпреки постепенното превръщане в нормален провинциален град, Версай все още се възприема като място, неотделимо от своята история. За културния контекст е основополагащо, че дворцово-парковият комплекс е замислен политически като алтернативна столица, а естетически като идеален символичен обект, който не трябва да има аспекти, несвързани с волята на създателите му. (Политическите мотиви за прехвърляне на центъра на властта от Париж във Версай са съвършено съчетани с митологични: това означава изчистване на пространството на властта от хаоса на естествения град). Естетически това обаче, както знаем, е умишлено двойствен феномен, тъй като съчетава картезианското мислене на френския класицизъм (правите линии, подчертаващи перспективата, мрежите и решетките и други методи за екстремно подреждане на пространството) с типичните елементи на бароковото мислене (сложен алегоричен език, стилистика на скулптури и повечето фонтани). През 18-ти век Версай все повече придобива свойствата на палимпсест, като същевременно запазва изключителната си изкуственост (което става особено забележимо, когато модата изисква играта на естествения живот и води до появата на „селото на кралицата“). Не бива да забравяме, че първоначалната идея за декориране на двореца символично го превръща в книга, в която жива хроника на текущите събития би трябвало моментално да изкристализира в мит (този квазилитературен статус Версайският дворецсе потвърждава и от участието на Расин като автор на надписите - което може да се разглежда като опит за точно литературно легитимиране на целия проект с помощта на името на силен автор).
Локус с такива свойства поставя въпроса как може да овладее място, което вече е крайния продукт. Какво остава за авторите на следващите поколения, освен да възпроизведат предложения модел?
Този проблем е особено ясно подчертан в сравнение със Санкт Петербург. Методите за реализиране на столичния мит са отчасти съзвучни: и в двата случая се актуализира мотивът на строителната жертва, и двете места се възприемат като въплъщение на личната воля и триумф на държавната идея, но Санкт Петербург, който е все още много по-близо към „естествения“, „жив“ град, привлича интерпретации от самото начало на художници и поети. Версай, през активния период от своята история, почти никога не е ставал обект на сериозен естетически размисъл. Във френската литература, както отбелязват всички изследователи на темата за Версай, дълго време функциите на включването на Версай в текста бяха ограничени до напомняне за социално пространствоза разлика от физическото: Версай не е описан нито като място, нито като произведение на изкуството (чиято стойност винаги е била поставяна под съмнение - което обаче отразява скептицизма, характерен за френската литература, добре познат от представянето на Париж през френският роман от 19 век)
СЪС началото на XIXвек историята на литературата отбелязва все повече опити за формиране на литературен образ на Версай. френски романтици(предимно Шатобриан) се опитва да присвои този символ на класицизма, използвайки неговата символична смърт като столица след революцията - което осигурява раждането на Версай като романтично място, където дворецът се оказва една от многото романтични руини (изследователите дори отбелязват „Готизацията“ на версайското пространство. В този случай общият романтичен дискурс напълно измества всякаква възможност за разбиране специфични свойстваместа; Във Версай не е имало руини дори в най-лошите му времена, както и признаци на готическа архитектура. Романтиците намират решение на проблема: за да се въведе локус в текста, който веднага е текст, и за да се избегне тавтологията, е необходимо да се прекодира мястото. В романтичната версия обаче това предполагаше пълното унищожаване на всички негови отличителни черти, така че „романтичният Версай“ никога не беше твърдо укрепен в историята на културата.
През 1890 г. започва нов кръг от съществуването на Версайския текст, интересен преди всичко, защото този път много представители участват в процеса различни областикултура и различни национални култури; „декадентски Версай” няма един конкретен автор. Сред многото гласове, създали нова версияВерсай, един от най-забележимите ще бъде гласът на Александър Беноа, първо като художник, по-късно като мемоарист.
Спорадичните опити за романтизиране на пространството на Версай чрез налагане на свойства, заимствани от други локуси, бяха заменени в края на века от рязко възвръщане на интереса както към самото място, така и към неговия митогенен потенциал. Появява се цяла поредица от много сходни текстове, чиито автори, въпреки всичките си различия, принадлежат към общата комуникативна сфера - следователно има всички основания да се предположи, че освен публикуваните текстове, салонните дискусии са играли съществена роля, особено тъй като град Версай се превръща в доста забележим център на културния живот, а Версайският дворец, който в момента се реставрира, привлича все повече внимание.
За разлика от повечето поетично присвоени места, Версай никога не става популярна среда. Основната сфера на приложение на Версайския текст е лириката, лирическата проза, есето. Изключението, което потвърждава правилото, е романът на Анри дьо Рение „Амфисбаена“, който започва с епизод от разходка във Версай: тук разходката в парка определя посоката на размисъла на разказвача (замислен в духа на лирическата проза на обрата). на века); веднага щом текстът излезе от рамката вътрешен монолог, пространството се променя.

Можем да откроим няколко ключови, от наша гледна точка, текстове, които са играли най-много важна роляна този етап от интерпретацията на Версай.
На първо място, нека назовем цикъла „Червени перли“ на Робер дьо Монтескьо (книгата е публикувана през 1899 г., но отделни текстове са доста широко известни още от началото на 90-те години от салонни четения), който най-вероятно е основният движеща силамода на тема Версай. Колекцията от сонети е предшествана от дълъг предговор, в който Монтескьо развива своята интерпретация на Версай като текст.
Невъзможно е да се пренебрегнат множеството текстове на Анри дьо Рение, но особено трябва да се подчертае лирическият цикъл „Град на водите“ (1902).
Не по-малко представително е есето на Морис Барес „За разлагането“ от колекцията „За кръвта, за удоволствието и смъртта“ (1894): този уникален лиричен некролог (текстът е написан след смъртта на Шарл Гуно) ще се превърне в отправна точка в по-нататъшното развитие на Версайската тема както при самия Барес, така и сред многобройните му тогавашни читатели във френската литературна среда.
Нека специално да отбележим и текста, озаглавен „Версай“ в първата книга на Марсел Пруст, „Развлечения и дни“ (1896) - кратко есе, включено в поредица от „ходещи“ скици (предшествани от текст, озаглавен „Тюйлери“, последван от "Разходка") . Това есе е забележително с това, че Пруст е първият (и, както виждаме, много рано), който отбелязва действителното съществуване на новия Версайски текст, директно назовавайки Монтескьо, Рение и Барес като негови създатели, по чиито стъпки тръгва разказвачът на Пруст през Версай.
Могат да се добавят и имената на Алберт Самин и Ърнест Рейно, поети от второто поколение символисти; опити за тълкуване на версайската носталгия се появяват и в Гонкур. Нека отбележим и несъмненото значение на колекцията на Верлен „Галантни тържества“ като общ претекст. При Верлен, въпреки препратките към галантност живопис XVIIIвек, художественото пространство не е обозначено като Версай и като цяло е лишено от ясни топографски препратки – но именно това конвенционално място, към което е насочена носталгията на Верлен в колекцията, ще се превърне в очевиден материал за изграждане на образа на Версай в текстове на следващото поколение.

Снимка от Eugene Atget. 1903 г.

Анализът на тези текстове прави доста лесно идентифицирането на общи доминанти (общото често е буквално, чак до лексикални съвпадения). Без да се спираме на подробностите, ще изброим само основните характеристики на тази система от доминанти.

1. Парк, но не и дворец.

На практика няма описания на двореца, появяват се само паркът и околните гори (въпреки факта, че всички автори са посетили двореца), особено след като не се споменава градът Версай. В самото начало на есето Барес веднага отхвърля „замъка без сърце“ (със забележка в скоби, която все пак признава естетическата му стойност). Текстът на Пруст също е посветен на разходка в парка, няма никакъв дворец, липсват дори архитектурни метафори (до които той е склонен да прибягва почти навсякъде). В случая с Монтескьо тази стратегия за изместване на двореца е особено необичайна, тъй като противоречи на съдържанието на много от сонетите: Монтескьо постоянно се позовава на сюжети (от мемоари и исторически анекдоти и т.н.), които изискват двореца като декорация - но той игнорира това. (Освен това той посвещава колекцията на художника Морис Лобре, който рисува Версай интериори– но не им намира място в поезията). Дворецът Версай функционира само като общество, но не и като локус. Пространствените характеристики се появяват, когато става въпрос за парка (което е особено забележително, ако си спомним, че истинският дворец е семиотично претоварен; оригиналната символика на парка обаче почти винаги се игнорира - с изключение на няколко стихотворения на Рение, играещи върху митологичните сюжети, използвани в дизайна на фонтаните).

1. Смърт и сън.

Версай постоянно е наричан некропол или изобразяван като град на призраци.
Идеята за „памет за място“, нормална за исторически значим локус, най-често се въплъщава в призрачни герои и съответните мотиви. (Единственото напомняне на Барес за историята са „звуците на клавесина на Мария Антоанета“, чути от разказвача).
Монтескьо не само добавя много подробности към тази тема: целият цикъл от „Червени перли” е организиран като спиритуалистичен сеанс, извикващ от един сонет към друг фигури от миналото на Версай и образа на „стара Франция” като цяло. Тук се появява и типично символистично тълкуване на „смъртта на мястото“. Смъртта се разбира като връщане към нейната идея: кралят-слънце се превръща в краля-слънце, Версайският ансамбъл, подчинен на соларния мит, вече се контролира не от символа на слънцето, а от самото слънце (виж заглавния сонет на цикъла и предговора). За Барес Версай функционира като елегичен локус - място за размисъл за смъртта, в което смъртта също се тълкува специфично: „близостта на смъртта краси” (казано за Хайне и Мопасан, които според Барес придобиват поетична сила едва през лицето на смъртта).
В същата поредица са „мъртвият парк“ на Рение (противопоставен на жива гора и водата във фонтаните на чиста подземна вода) и „гробището на листата“ на Пруст.
Освен това Версай като онирично пространство е включен в некроконтекста, тъй като мечтаното преживяване, което провокира, със сигурност отново води до възкресението на сенките на миналото.

1. Есен и зима.

Без изключение всички автори, пишещи за Версай по това време, избират есента като най-подходящото време за мястото и активно експлоатират традиционната есенна символика. Падналите листа (feuilles mortes, по това време вече традиционни за френската лирика на есенната смърт) се появяват буквално на всички.
В този случай растителните мотиви риторично заменят архитектурата и скулптурата („огромна катедрала от листа“ от Барес, „всяко дърво носи статуя на някакво божество“ от Рение).
Залезът е тясно свързан със същата тази линия - в типичните значения на ерата на смъртта, увяхването, тоест като синоним на есента (иронията е, че най-известният визуален ефект на Версайския дворец изисква именно залязващото слънце да огрява огледалната галерия). Тази символична синонимност е изложена от Пруст, чиито червени листа създават илюзията за залез сутрин и следобед.
Същата серия включва подчертано черния цвят (изобщо не доминиращ в реалното пространство на Версай, дори през зимата), както и пряката фиксация на емоционалния фон (меланхолия, самота, тъга), който винаги се приписва едновременно на героите и на самото пространство и неговите елементи (дървета, скулптури и др.) и е мотивирано от същата вечна есен. По-рядко зимата се появява като вариация на същата сезонна тема – с много близки значения (меланхолия, близост до смъртта, самота), може би провокирани от зимната поетика на Маларме; повечето ярък пример- епизодът от „Амфисбаена“, който споменахме.

1. вода.

Без съмнение водната доминанта се определя от характера на реалното място; въпреки това в повечето текстове от края на века „воднистият“ характер на Версай е преувеличен.
Заглавието на цикъла на Рение „Град на водите” точно отразява тенденцията за наслагване на Версайския текст върху Венецианския. Фактът, че Версай в това отношение е пълна противоположност на Венеция, тъй като всички водни ефекти тук са чисто механични, го прави още по-привлекателен за мисленето на това поколение. Образът на град, свързан с водата не поради природна необходимост, а въпреки природата, благодарение на естетичен дизайн, идеално се вписва в химеричните пространства на декадентската поетика.

1. Кръв.

Разбира се, френските автори свързват историята на Версай с него трагичен край. Литературата тук в известен смисъл развива мотив, популярен и сред историците: в отпечатъка на „великия век” прозират корените на една бъдеща катастрофа. Поетично това най-често се изразява в постоянното навлизане в галантния декор на сцени на насилие, където кръвта придобива свойствата на общ знаменател, до който се свежда всяко изброяване на признаците на стария режим на версайския живот. Така в цикъла на Монтескьо картините на залеза напомнят за гилотината, самото заглавие „червена перла“ е капки кръв; Рение в стихотворението „Трианон“ буквално „прахът и ружът стават кръв и пепел“. В Пруст се появява и напомняне за строителната жертва и това очевидно е в контекста на възникващия модернистичен културен мит: красотата не на самия Версай, а на текстовете за него, премахва угризенията, спомените за убитите и разрушените по време неговото изграждане.

1. Театър.

Театрализирането е най-предсказуемият елемент от версайския текст, може би единственият, свързан с традицията: животът във Версай като представление (понякога като куклен и механичен) вече е изобразен в Сен Симон. Новото тук е в пренасянето на аналогиите между дворцовия живот и театъра на нивото на артистичното пространство: паркът става сцена, историческите личности стават актьори и т.н. Имайте предвид, че тази линия на преосмисляне на Версайската митология ще се проявява все повече и повече в интерпретациите на френския „златен век“ от културата на ХХ век, включително във връзка с няколко изблика на интерес към бароковия театър като цяло.

Нека сега се обърнем към „руската страна“ на тази тема, към наследството на Александър Беноа. „Версайският текст“ на Беноа включва, както е известно, графични серии от края на 1890-те и края на 1900-те години, балета „Павилионът на Армид“ и няколко фрагмента от книгата „Моите спомени“. Последното – вербализацията на опита зад рисунките и доста детайлната самоинтерпретация – е от особен интерес, тъй като ни позволява да преценим степента на участие на Беноа във френския дискурс за Версай.
Напълно естествена е изненадата на френския изследовател от факта, че Беноа пренебрегва цялата литературна традиция в изобразяването на Версай. Художникът съобщава в мемоарите си за познанството си с повечето автори на „Версайските“ текстове, отделя време на историята на познанството си с Монтескьо, включително припомня копието на „Червени перли“, подарено от поета на художника, споменава Рение (освен това със сигурност се знае, че или иначе е запознат с всички други фигури от този кръг, включително Пруст, когото обаче Беноа почти не забелязва) - но по никакъв начин не сравнява своята визия за Версай с литературни версии. Тук може да се подозира желанието да се запази неразделното му авторство, като се има предвид, че авторското право е една от най-болните теми в мемоарите на Беноа (вижте почти всички епизоди, свързани с балетите на Дягилев, на чиито плакати работата на Беноа често се приписва до Бакст). Във всеки случай, независимо дали говорим за несъзнателен цитат или съвпадение, Версай на Беноа се вписва идеално в литературен контексткоито показахме. Освен това той има пряко влияние върху френската литература, както е записано в сонета на Монтескьо, посветен на рисунки от Беноа.

Александър Беноа. В басейна на Церера. 1897 г.

И така, Беноа възпроизвежда повечето от изброените мотиви, като може би малко пренарежда акцентите. „Моите мемоари” е особено интересен в това отношение, тъй като често може да се говори за буквални съвпадения.
Изместването на двореца в полза на парка придобива особено значение в контекста на мемоарите на Беноа. Само във фрагментите за Версай той казва нещо за вътрешния декор на двореца (като цяло, единственото споменаване е същият спектакъл на залеза в огледалната галерия), въпреки че описва интериора на други дворци (в Петерхоф, Ораниенбаум , Хемптън Корт) достатъчно подробно.
Версай на Беноа е винаги есенен, с доминиращо черно – което се подкрепя и в мемоарния текст чрез препратка към лични впечатления. В своите рисунки той избира фрагменти от парка така, че да избягва картезианските ефекти;
Образът на Версай-некропол е актуален и за Беноа. Възкресението на миналото, съпроводено с появата на призраци, е мотив, който съпътства всички епизоди от Версай в мемоарите и е доста очевиден в рисунките. В един от тези пасажи в „Моите мемоари” те се концентрират характерни елементинеоготическа поетика от края на века:

Понякога по здрач, когато западът блести със студено сребро, когато сиви облаци бавно пълзят от хоризонта, а на изток угасват купищата розови апотеози, когато всичко странно и тържествено утихва, и утихва толкова много, че можете чуй лист след лист да пада върху купчините паднали дрехи, когато езерата изглеждат покрити със сива паяжина, когато катериците се втурват като обезумели по голите върхове на своето царство и се чува преднощното грачене на чавки - в такива часове, между дърветата на боскетите, едни хора, които вече не живеят нашия живот, но все още човешки същества, се появяват уплашено и любопитно наблюдават самотния минувач. И с настъпването на мрака този свят на призраци започва да оцелява все по-упорито жив живот.

Трябва да се отбележи, че на ниво стил разстоянието между тези фрагменти от мемоарите на Беноа и френските текстове, които споменахме, е минимално: дори авторът на „Моите мемоари“ да не ги е чел, той перфектно е уловил не само общ стилепоха, но и характерните интонации на описаната по-горе версия на версайския дискурс.
Беноа има още по-силни онирични мотиви, представяйки Версай като омагьосано място. Тази идея намира най-пълен израз в балета „Павилионът на Армида“, където мечтателният сюжет е превъплътен в декори, напомнящи за Версай.

Александър Беноа. Сценография към балета "Павилионът на Армида". 1909 г.

Нека отбележим и ясния контраст с версията на Версайския текст, който ще бъде заложен в повечето представления на „Руските сезони“. „Версайският фестивал“ на Стравински-Дягилев, подобно на „Спящата красавица“ преди него, експлоатират различно възприемане на едно и също място (именно той беше вкоренен в популярна култураи туристически дискурс) – с акцент върху празничността, лукса и младостта. В мемоарите си Беноа многократно подчертава това късни работиТворбите на Дягилев са му чужди, а към неокласицизма на Стравински се отнася хладно.
Акцентът върху водната стихия се подчертава, освен задължителното наличие на фонтани или канал, чрез дъжд („Царят ходи във всяко време”).
Театралността, провокирана сякаш от самото място, е изразена още по-ясно при Беноа, отколкото при френските автори – разбира се, благодарение на спецификата на професионалните му интереси. (Тази страна на творчеството му е изследвана доколкото е възможно и тук Версай за него се вписва в дълга верига от театрални и празнични места).
Основната разлика между версията на Беноа изглежда, в сравнение с френските текстове, като значително „сляпо петно“. Единствената типично Версайска гама от теми, която той пренебрегва, е насилието, кръвта, революцията. Неговите трагични нюанси са мотивирани от обсебващия образ на стария крал – но това са мотиви на естествената смърт; Беноа не само не рисува никакви гилотини, но в мемоарите си (написани след революциите) той не свързва преживяванията от Версай нито с личния си опит от среща с историята, нито с френската традиция. В мемоарите на Беноа може да се види като цяло едно съвършено различно отношение от това на френските му съвременници към темата за властта и местата на властта. Версай остава хранилище на чужда памет, отчуждена и замръзнала. Това се забелязва и в контраст с описанията на Петерхоф: последният винаги се явява като „живо“ място - както защото е свързано с детски спомени, така и защото се помни от времето на живия двор. Беноа не го вижда като аналог на Версай, не само поради стилистични различия, но и защото Петерхоф, както го е запазил в мемоарите си, продължава да изпълнява нормалната си функция.

Без да претендираме да обхващаме изцяло темата, нека направим някои предварителни изводи от горните наблюдения.
Един изкуствено създаден локус-символ се усвоява от културата бавно и противно на първоначалния замисъл. Версай трябваше да загуби политическия си смисъл, за да намери признание в културата от края на века, която се беше научила да извлича естетически опит от разрушението, старостта и смъртта. Следователно съдбата на Версайския текст може да се тълкува в контекста на връзката между културата и политическата власт: „мястото на властта“, замислено буквално като пространствено въплъщение на идеята за властта като идеална власт, едновременно привлича и отблъсква творците. (Забележете, че интересът към Версай не е придружен от нито един от авторите, смятани за носталгия по стария режим, и всички атрибути на монархията функционират за тях единствено като знаци на един отдавна мъртъв свят). Решението, намерено, както виждаме, от европейската литература в края на века е окончателното естетизиране, превръщането на мястото на силата в сцена, рисунка, хронотопна компонента и т.н., задължително с пълно прекодиране, превод на езика на друга художествена парадигма.
Тази идея е пряко изразена в книгата със сонети на Монтескьо, където няколко пъти Сен Симон е наречен истинският господар на Версай: властта принадлежи на този, който казва последната дума- в крайна сметка, на писателя (от всички мемоаристи затова е избран най-ценният за историята на литературата). Успоредно с това образите на носителите на властта в традиционния смисъл, истински крале и кралици, се отслабват чрез изобразяването им като призраци или като участници в представлението. Политическата фигура е заменена с художествена, ходът на историята е заменен с творчески процес, който, както е казал Пруст, премахва непреодолимата кървава трагедия на историята.
Участието на руския художник в този процес на постигане на тържеството на културата над историята е значим факт дори не толкова за историята на руско-френския диалог, колкото за самосъзнанието на руската култура. Интересно е също, че дори повърхностното сравнение разкрива родството на текстовете на Беноа с литературата, която му е била позната доста косвено и откъслечно и която той не е бил склонен да възприема сериозно, тъй като демонстративно се дистанцира от упадъчната култура.

Литература:

1. Беноа А.Н. Моите спомени. М., 1980. Т.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrès M. Du sang, de la volupté et de la mort. Париж, 1959. С. 261-267.
3. Монтескьо Р. де. Ружове Perles. Les paroles diaprées. Париж, 1910 г.
4. Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. С. 209-221.
5. Пруст М. Les plaisirs et le jours. Париж, 1993 г.
6. Regnier H. de. L'Amphisbène: римски модерен. Париж, 1912 г.
7. Regnier H. de. La Cité des eaux. Париж, 1926 г.
8. Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un consider pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. С.279-293.