Пиесите на Брехт. Бертолт Брехт: биография, личен живот, семейство, творчество и най-добри книги. Начало на литературна дейност

страница:

немски драматург и поет, един от лидерите на " епически театър».

Роден на 10 февруари 1898 г. в Аугсбург. След като завършва реално училище, през 1917-1921 г. учи философия и медицина в Мюнхенския университет. През студентските си години пише пиесите "Ваал" (Baal, 1917-1918) и "Барабани в нощта" (Trommeln in der Nacht, 1919). Последният, поставен от Мюнхенския камерен театър на 30 септември 1922 г., печели. Клайст. Брехт става драматург в Камерния театър.

Всеки, който се бори за комунизма, трябва да може да се бори и да го спре, да може да казва истината и да мълчи за нея, да служи вярно и да отказва да служи, да спазва и нарушава обещанията, да не се отклонява от опасния път и да избягва рисковете, да бъде известен и останете в сянка.

Брехт Бертолд

През есента на 1924 г. той се премества в Берлин, получавайки подобна позиция в Deutsche Theater с М. Райнхард. Около 1926 г. става свободен художник и изучава марксизма. На следващата година е публикувана първата стихосбирка на Брехт, както и кратка версия на пиесата Махагон, първото му произведение в сътрудничество с композитора К. Вайл. Тяхната Опера за три гроша (Die Dreigroschenoper) е представена с голям успех на 31 август 1928 г. в Берлин и след това в цяла Германия. От този момент до идването на власт на нацистите Брехт написва пет мюзикъла, известни като „образователни пиеси“ („Lehrst cke“), по музика на Вайл, П. Хиндемит и Х. Айслер.

На 28 февруари 1933 г., ден след пожара в Райхстага, Брехт напуска Германия и се установява в Дания; през 1935 г. е лишен от немско гражданство. Брехт пише стихове и скечове за антинацистките движения, през 1938-1941 г. създава четирите си най-големи пиеси - Животът на Галилей (Leben des Galilei), Майка Кураж и нейните деца (Mutter Courage und ihre Kinder), мил човекот Сезуан (Der gute Mensch von Sezuan) и г-н Пунтила и неговият слуга Мати (Herr Puntila und sein Knecht Matti). През 1940 г. нацистите нахлуват в Дания и Брехт е принуден да замине за Швеция и след това за Финландия; през 1941 г. преминава през СССР в САЩ, където написва „Кавказкият тебеширен кръг“ (Der kaukasische Kreidekreis, 1941) и още две пиеси, а също така работи върху английската версия на „Галилео“.

След като напуска Америка през ноември 1947 г., писателят се озовава в Цюрих, където създава основния си теоретичен труд Малкият органон (Kleines Organon, 1947) и последната си завършена пиеса Дните на Комуната (Die Tage der Commune, 1948-1949). ). През октомври 1948 г. той се премества в съветския сектор на Берлин и на 11 януари 1949 г. там се състои премиерата на „Майка Храброст“ в неговата постановка със съпругата му Елена Вайгел в главната роля. След това основават своя собствена трупа, Berliner Ensemble, за която Брехт адаптира или поставя приблизително дванадесет пиеси. През март 1954 г. трупата получава статут на държавен театър.

Брехт винаги е бил противоречива фигура, особено в разделената Германия през последните години от живота му. През юни 1953 г., след бунтовете в Източен Берлин, той е обвинен в лоялност към режима и много западногермански театри бойкотират пиесите му.

Брехт, Бертолт (Брехт), (1898-1956), един от най-популярните немски драматурзи, поет, теоретик на изкуството, режисьор. Роден на 10 февруари 1898 г. в Аугсбург в семейството на директор на фабрика. Учи в медицинския факултет на Мюнхенския университет. Още в гимназиалните си години започва да изучава история на античността и литература. Автор на голям брой пиеси, играли с успех на сцената на много театри в Германия и света: „Баал“, „Барабан в нощта“ (1922), „Какъв е този войник, какво е това“ (1927) , „Опера за три гроша“ (1928), „Да казваш „да“ и да казваш „не“ (1930), „Хораций и курация“ (1934) и много други. През 1933 г., след Хитлер идва на власт, Брехт емигрира; през 1933-47 г. живее в Швейцария, Дания, Швеция, Финландия, САЩ създава поредица от реалистични сцени „Страх и отчаяние в Третия райх” (1938), драмата „Пушките”. на Тереза Карард” (1937), и драмата-притча “Добрият човек от Сечуан” (1940), “Кариерата на Артуро Уи” (1941), “Кавказкият тебеширен кръг” (1944), историческите драми “Майка”. Смелостта и нейните деца” (1939), „Животът на Галилей” (1939) и др. Завръщайки се в родината си през 1948 г., той организира театър „Берлински ансамбъл” в Берлин. Брехт умира в Берлин на 14 август 1956 г.

Брехт Бертолт (1898/1956) - немски писател и режисьор. Повечето пиеси на Брехт са изпълнени с хуманистичен, антифашистки дух. Много от неговите произведения са влезли в съкровищницата на световната култура: „Операта за три гроша“, „Майка Кураж и нейните деца“, „Животът на Галилей“, „Добрият човек от Сечуан“ и др.

Гуриева Т.Н. Нов литературен речник / T.N. Гуриев. – Ростов n/d, Phoenix, 2009, p. 38.

Бертолт Брехт (1898-1956) е роден в Аугсбург, син на директор на фабрика, учи в гимназия, практикува медицина в Мюнхен и е призован в армията като санитар. Песните и стиховете на младия санитар привличат вниманието с духа на омраза към войната, пруската армия и германския империализъм. В революционните дни на ноември 1918 г. Брехт е избран за член на Съвета на войниците в Аугсбург, което свидетелства за авторитета на един много млад поет.

Още в най-ранните стихове на Брехт виждаме комбинация от закачливи, закачливи лозунги и сложни образи, които предизвикват асоциации с класическата немска литература. Тези асоциации не са имитации, а неочаквано преосмисляне на стари ситуации и техники. Брехт сякаш ги пренася в съвременния живот, кара ги да ги погледнат по нов, „отчужден” начин. Така още в най-ранните си текстове Брехт опипва прочутата си драматична техника на „отчуждението“. В поемата "Легендата за мъртвия войник" сатирични средстванапомня техниките на романтизма: войник, който влиза в битка срещу врага, отдавна е само призрак, хората, които го придружават, са филистери, които немската литература отдавна изобразява под маската на животни. И в същото време стихотворението на Брехт е актуално - съдържа интонации, картини и омраза от времето на Първата световна война. Брехт също осъжда германския милитаризъм и войната в поемата си от 1924 г. „Баладата за майката и войника“; поетът разбира, че Ваймарската република далеч не е изкоренила войнствения пангерманизъм.

През годините на Ваймарската република поетичният свят на Брехт се разширява. Реалността се проявява в най-острите класови сътресения. Но Брехт не се задоволява само с пресъздаване на образи на потисничество. Стиховете му винаги са революционен призив: такива са „Песен на обединения фронт“, „Избледнялата слава на Ню Йорк, гигантският град“, „Песен на класовия враг“. Тези стихотворения ясно показват как в края на 20-те години Брехт стига до комунистически мироглед, как спонтанният му младежки бунт прераства в пролетарски революционизъм.

Лириката на Брехт е много широка в диапазона си, поетът може да улови реалната картина на германския живот в цялата му историческа и психологическа специфика, но той може да създаде и стихотворение-медитация, където поетичният ефект се постига не чрез описание, а чрез точност и дълбочина на философската мисъл, съчетана с изтънчена, а не пресилена алегория. За Брехт поезията е преди всичко точността на философската и гражданска мисъл. Брехт смята за поезия дори философски трактати или абзаци от пролетарски вестници, пълни с граждански патос (например стилът на стихотворението „Послание до другаря Димитров, който се бори с фашисткия трибунал в Лайпциг“ е опит за сближаване на езика на поезията и вестници). Но тези експерименти в крайна сметка убедиха Брехт, че изкуството трябва да говори за ежедневието на далеч от всекидневния език. В този смисъл Брехт лирикът помогна на Брехт драматург.

През 20-те години Брехт се насочва към театъра. В Мюнхен става режисьор, а след това и драматург в градския театър. През 1924 г. Брехт се премества в Берлин, където работи в театъра. Изявява се и като драматург, и като теоретик – реформатор на театъра. Още през тези години естетиката на Брехт, неговият новаторски поглед към задачите на драмата и театъра се оформят в решителни черти. Брехт очертава своите теоретични възгледи за изкуството през 20-те години в отделни статии и речи, обединени по-късно в сборника „Против театралната рутина” и „По пътя към модерен театър" По-късно, през 30-те години, Брехт систематизира своята театрална теория, изяснявайки и развивайки я в трактатите „За неаристотелова драма“, „Нови принципи на актьорското изкуство“, „Малък органон за театъра“, „Купуването на мед“ и др. други.

Брехт нарича своята естетика и драматургия „епичен“, „неаристотелов“ театър; с това име той подчертава своето несъгласие с най-важния според Аристотел принцип антична трагедия, впоследствие възприет в по-голяма или по-малка степен от цялата световна театрална традиция. Драматургът се противопоставя на аристотеловото учение за катарзиса. Катарзисът е изключителен, най-висок емоционален интензитет. Брехт разпозна тази страна на катарзиса и я запази за своя театър; В пиесите му виждаме емоционална сила, патос и открита проява на страсти. Но пречистването на чувствата в катарзиса, според Брехт, доведе до примирение с трагедията, житейският ужас стана театрален и следователно привлекателен, зрителят дори нямаше нищо против да изпита нещо подобно. Брехт постоянно се опитваше да разсее легендите за красотата на страданието и търпението. В „Животът на Галилео“ той пише, че гладният човек няма право да търпи глад, че „да гладуваш“ означава просто да не ядеш и да не проявяваш търпение, угодно на небето. Брехт искаше трагедията да провокира мислене за начини за предотвратяване на трагедията. Затова той смята недостатъка на Шекспир за това, че при представленията на неговите трагедии например е немислима „дискусия за поведението на крал Лир” и се създава впечатлението, че скръбта на Лир е неизбежна: „винаги е било така, е естествено.”

Идеята за катарзиса, породена от античната драма, е тясно свързана с концепцията за фаталната предопределеност на човешката съдба. Драматурзите със силата на своя талант разкриха всички мотиви за човешкото поведение; в моменти на катарзис те осветиха като мълния всички причини за човешките действия и силата на тези причини се оказа абсолютна. Ето защо Брехт нарича аристотелевия театър фаталистичен.

Брехт вижда противоречие между принципа на превъплъщението в театъра, принципа на разтваряне на автора в героите и необходимостта от пряка, агитационно-визуална идентификация на философските и политическа позицияписател. Дори в най-успешните и тенденциозни традиционни драми, в най-добрия смисъл на думата, позицията на автора, според Брехт, се свързва с фигурите на резонери. Такъв е случаят с драмите на Шилер, когото Брехт високо цени заради неговата гражданственост и етичен патос. Драматургът правилно смята, че характерите на героите не трябва да бъдат „руптори на идеи“, че това намалява художествената ефективност на пиесата: „... на сцената на реалистичния театър има място само за живи хора, хора от плът и кръв, с всичките им противоречия, страсти и действия. Сцената не е хербарий или музей, където се показват препарирани животни...”

Брехт намира свое решение на този спорен въпрос: театралното представление и сценичното действие не съвпадат със сюжета на пиесата. Басня, история героисе прекъсва от директни авторски коментари, лирични отклонения, а понякога дори демонстрации на физични експерименти, четене на вестници и уникален, винаги актуален забавник. Брехт разбива илюзията за непрекъснато развитие на събитията в театъра, унищожава магията на скрупульозното възпроизвеждане на действителността. Театърът е истинско творчество, далеч отвъд обикновеното правдоподобие. За Брехт творчеството и актьорската игра, за които само „естественото поведение в дадените обстоятелства” е напълно недостатъчно. Развивайки своята естетика, Брехт използва традициите, предадени на забрава в битовия, психологически театър от края на 19 - началото на 20 век, той въвежда хорове и зонги от съвременни политически кабарета, лирични отклонения, характерни за поемите, и философски трактати. Брехт допуска промяна в принципа на коментара при съживяване на своите пиеси: той понякога има две версии на зонги и хорове за един и същ сюжет (например зонгите в постановките на „Операта за три гроша“ през 1928 г. и 1946 г. са различни).

Брехт смята изкуството на имитацията за задължително, но напълно недостатъчно за един актьор. Той вярваше, че много по-важно е способността да се изразява и демонстрира личността на сцената - както цивилизовано, така и творчески. В играта превъплъщението задължително трябва да се редува и да се съчетава с демонстрация на артистични умения (рецитиране, движение, пеене), които са интересни именно поради своята уникалност, и най-важното - с демонстрация на личната гражданска позиция на актьора, неговата човешко кредо.

Брехт вярваше, че човек запазва способността за свободен избор и отговорно решение в най-трудните обстоятелства. Това убеждение на драматурга проявява вярата в човека, дълбоката убеденост, че буржоазното общество с цялата сила на развращаващото си влияние не може да прекрои човечеството в духа на неговите принципи. Брехт пише, че задачата на „епическия театър“ е да накара публиката „да се откаже... от илюзията, че всеки на мястото на изобразения герой би постъпил по същия начин“. Драматургът дълбоко разбира диалектиката на общественото развитие и затова смазва вулгарната социология, свързана с позитивизма. Брехт винаги избира сложни, „неидеални“ начини да разобличи капиталистическото общество. „Политическата примитивност“, според драматурга, е неприемлива на сцената. Брехт иска животът и действията на героите в пиесите от живота на едно собственическо общество винаги да създават впечатление за неестественост. Той поставя много трудна задача пред театралното представление: сравнява зрителя с хидроинженер, който е „в състояние да види реката едновременно както в нейното действително течение, така и във въображаемото, по което тя би могла да тече, ако наклонът на платото и нивото на водата беше различно.

Брехт вярваше, че правдивото изобразяване на реалността не се ограничава само до възпроизвеждането на социалните обстоятелства на живота, че има универсални човешки категории, които социалният детерминизъм не може да обясни напълно (любовта на героинята от „Кавказкия тебеширен кръг“ Груша към беззащитен изоставено дете, непреодолимият импулс на Шен Де към доброта) . Изобразяването им е възможно под формата на мит, символ, в жанра на пиесите-притчи или параболичните пиеси. Но по отношение на социално-психологическия реализъм драматургията на Брехт може да се постави наравно с най-големите постижения на световния театър. Драматургът внимателно спазва основния закон на реализма на 19 век. - историческа специфика на социалните и психологически мотивации. Разбирането на качественото многообразие на света винаги е било първостепенна задача за него. Обобщавайки своя път като драматург, Брехт пише: „Трябва да се стремим към все по-точно описание на реалността, а това от естетическа гледна точка е все по-фино и все по-ефективно разбиране на описанието.“

Новаторството на Брехт се проявява и във факта, че той успява да слее традиционните, косвени методи за разкриване на естетическото съдържание (герои, конфликти, сюжет) с абстрактно отразяващо начало в неразривно хармонично цяло. Какво придава удивителна художествена цялост на привидно противоречивата комбинация от сюжет и коментар? Известният брехтовски принцип на „отчуждението“ - той прониква не само в самия коментар, но и в целия сюжет. „Отчуждението“ на Брехт е едновременно инструмент на логиката и самата поезия, пълна с изненади и блясък.

Брехт прави "отчуждението" най-важният принцип на философското познание на света, най-важното условие за реалистично творчество. Брехт смята, че детерминизмът е недостатъчен за истината на изкуството, че историческата конкретност и социално-психологическата пълнота на средата - „фалстафовият фон“ - не са достатъчни за „епическия театър“. Брехт свързва решението на проблема за реализма с концепцията за фетишизъм в Капитала на Маркс. Следвайки Маркс, той смята, че в буржоазното общество картината на света често се появява в „омагьосан“, „скрит“ вид, че за всеки исторически етап има своя собствена обективна, насилствена „поява на нещата“ по отношение на хората. Тази „обективна видимост” крие истината по правило по-непроницаемо от демагогията, лъжата или невежеството. Висшата цел и най-високият успех на твореца според Брехт е „отчуждението“, т.е. не само изобличаването на пороците и субективните грешки на отделните хора, но и пробив отвъд обективната видимост към истински закони, само възникващи, само предполагаеми днес.

„Обективният външен вид“, както го разбира Брехт, е способен да се превърне в сила, която „подчинява цялата структура на всекидневния език и съзнание“. В това Брехт изглежда съвпада с екзистенциалистите. Хайдегер и Ясперс, например, разглеждат цялото ежедневие на буржоазните ценности, включително ежедневния език, като „слухове“, „клюки“. Но Брехт, разбирайки, подобно на екзистенциалистите, че позитивизмът и пантеизмът са само „слух“, „обективна привидност“, разобличава екзистенциализма като нов „слух“, като нова „обективна привидност“. Свикването с ролята, с обстоятелствата не пробива „обективния облик” и затова служи по-малко на реализма, отколкото на „отчуждението”. Брехт не беше съгласен, че адаптацията и трансформацията са пътят към истината. К.С. Станиславски, който твърди това, според него е „нетърпелив“. Защото опитът не прави разлика между истина и „обективна видимост“.

Пиесите на Брехт от началния период на творчеството - експерименти, търсения и първи артистични победи. Още „Ваал“ – първата пиеса на Брехт – учудва със своята смела и необичайна постановка на човешки и художествени проблеми. За поетиката и стилистични особености„Баал” е близък до експресионизма. Брехт смята драматургията на Г. Кайзер за „решаващо важна“, която „промени ситуацията в европейския театър“. Но Брехт веднага отчуждава експресионистичното разбиране за поета и поезията като екстатична среда. Без да отхвърля експресионистичната поетика на фундаменталните принципи, той отхвърля песимистичното тълкуване на тези фундаментални принципи. В пиесата той разкрива абсурда на свеждането на поезията до екстаз, до катарзис, показва перверзията на човека по пътя на екстазните, раздвоени емоции.

Основният принцип, същността на живота е щастието. Тя, според Брехт, е в змийските намотки на мощно, но не фатално зло, което й е съществено чуждо, във властта на принудата. Светът на Брехт – а това е, което театърът трябва да пресъздаде – сякаш непрекъснато балансира по ръба на бръснача. Той или е във властта на „обективния външен вид”, той подхранва скръбта му, създава език на отчаянието, „клюката”, или намира опора в разбирането на еволюцията. В театъра на Брехт емоциите са подвижни, амбивалентни, сълзите се разрешават със смях, а скритата, неизкоренима тъга е вплетена в най-ярките картини.

Драматургът превръща своя Ваал във фокусна точка, във фокуса на философските и психологически течения на времето. В края на краищата експресионистичното възприемане на света като ужас и екзистенциалистката концепция за човешкото съществуване като абсолютна самота се появяват почти едновременно с пиесите на експресионистите Хазенклевер, Кайзер, Верфел и първите философски творби на екзистенциалистите Хайдегер и Ясперс; . В същото време Брехт показва, че песента на Ваал е дрога, която обгръща главата на слушателите, духовния хоризонт на Европа. Брехт изобразява живота на Баал по такъв начин, че на публиката става ясно, че измамната фантасмагория на неговото съществуване не може да се нарече живот.

„Какъв е този войник, какъв е онзи” е ярък пример за новаторска във всичките си художествени компоненти пиеса. В него Брехт не използва традиционни техники. Той създава притча; Централната сцена на пиесата е зонг, който опровергава афоризма „Какъв е този войник, какъв е онзи“, Брехт „отчуждава“ слуха за „взаимозаменяемостта на хората“, говори за уникалността на всеки човек и относителността на натиск от околната среда върху него. Това е дълбоко предчувствие за историческата вина на немския обикновен човек, който е склонен да тълкува подкрепата си за фашизма като неизбежна, като естествена реакция на провала на Ваймарската република. Брехт намира нова енергия за движението на драмата на мястото на илюзията за развиващи се герои и естествено течащ живот. Драматургът и актьорите изглежда експериментират с героите, сюжетът тук е верига от експерименти, репликите не са толкова комуникация между героите, колкото демонстрация на тяхното вероятно поведение и след това „отчуждаване“ на това поведение.

По-нататъшните търсения на Брехт са белязани от създаването на пиесите „Опера за три гроша“ (1928), „Света Жана от кланиците“ (1932) и „Майката“ по романа на Горки (1932).

Брехт взе комедията на английския драматург от 18 век като сюжетна основа за своята „опера“. Гая „Просешка опера“. Но светът на авантюристи, бандити, проститутки и просяци, изобразен от Брехт, има не само английска специфика. Структурата на пиесата е многостранна, остротата на сюжетните конфликти напомня кризисната атмосфера на Германия по време на Ваймарската република. Тази пиеса се основава на композиционните техники на Брехт на „епическия театър“. Прякото естетическо съдържание, съдържащо се в героите и сюжета, е съчетано със зонги, които носят теоретичен коментар и насърчават зрителя към интензивна мисловна работа. През 1933 г. Брехт емигрира от нацистка Германия, живее в Австрия, след това в Швейцария, Франция, Дания, Финландия, а от 1941 г. в САЩ. След Втората световна война той е преследван в Съединените щати от Комитета за неамерикански дейности на Камарата на представителите.

Стиховете от началото на 30-те години на миналия век имат за цел да разсеят демагогията на Хитлер; поетът намираше и разкриваше противоречия във фашистките обещания, понякога невидими за обикновения човек. И тук Брехт беше много подпомогнат от неговия принцип на „отчуждение“.] Това, което беше общоприето в хитлеристката държава, познато, галещо немското ухо - под перото на Брехт започна да изглежда съмнително, абсурдно и след това чудовищно. През 1933-1934г. поетът създава "хитлеристки хорали". Висока форма на ода, музикална интонацияпроизведенията само засилват сатиричния ефект, съдържащ се в афоризмите на хоралите. В много стихотворения Брехт подчертава, че последователната борба срещу фашизма е не само унищожаването на хитлеристката държава, но и революцията на пролетариата (стихотворения „Всички или никой“, „Песен срещу войната“, „Резолюция на комунарите“, „Велик октомври“).

През 1934 г. Брехт публикува най-значимото си прозаична творба- „Романът за три гроша“. На пръв поглед може да изглежда, че писателят е създал само прозаична версия на Операта за три гроша. „Романът за три гроша“ обаче е напълно самостоятелно произведение. Тук Брехт много по-точно уточнява времето на действие. Всички събития в романа са свързани с англо-бурската война от 1899-1902 г. Познати от пиесата герои – бандитът Махит, главата на „империята на просяците” Пийчъм, полицаят Браун, Поли, дъщерята на Пийчъм и др. Виждаме ги като бизнесмени с империалистическа проницателност и цинизъм. Брехт се появява в този роман като истински „доктор на социалните науки“. Той показва механизма на задкулисните връзки между финансовите авантюристи (като Кокс) и правителството. Писателят изобразява външното отворена странасъбития - заминаването на кораби с новобранци за Южна Африка, патриотични демонстрации, уважаван съд и бдителна полиция в Англия. След това той скицира истинския и решаващ ход на събитията в страната. Търговците, в името на печалбата, изпращат войници в „плаващи ковчези“, които отиват на дъното; патриотизмът се раздухва от наемни просяци; в съда бандитът Махит-нож спокойно играе обидения „честен търговец“; крадецът и шефът на полицията имат трогателно приятелство и си предоставят много услуги за сметка на обществото.

Романът на Брехт представя класовото разслоение на обществото, класовия антагонизъм и динамиката на борбата. Фашистките престъпления от 30-те години, според Брехт, не са новина; английската буржоазия от началото на века до голяма степен е предвидила демагогските техники на нацистите. И когато дребен търговец, продаващ крадени стоки, също като фашист, обвинява комунистите, които се противопоставят на поробването на бурите, в предателство, в липса на патриотизъм, тогава това не е анахронизъм или антиисторизъм у Брехт. Напротив, това е дълбоко вникване в някои повтарящи се модели. Но в същото време за Брехт точното възпроизвеждане на историческия живот и атмосфера не е основното. За него по-важен е смисълът на историческия епизод. Англо-бурската война и фашизмът за художника са бушуваща стихия на притежание. Много епизоди от „Аферата за три гроша“ напомнят за света на Дикенс. Брехт фино улавя националния колорит на английския живот и специфичните интонации Английска литература: сложен калейдоскоп от образи, интензивна динамика, детективски нюанс в изобразяването на конфликти и борби, английски характер на социалните трагедии.

В емиграция, в борбата срещу фашизма, драматургичното творчество на Брехт изживява разцвет. Тя беше изключително богата по съдържание и разнообразна по форма. Сред най-известните пиеси на емиграцията е „Майка Храброст и нейните деца” (1939). Колкото по-остър и трагичен е конфликтът, толкова по-критична трябва да бъде мисълта на човека според Брехт. В условията на 30-те години „Майка кураж“ звучеше, разбира се, като протест срещу демагогската пропаганда на войната от нацистите и беше адресирана до онази част от германското население, която се поддаде на тази демагогия. В пиесата войната е изобразена като елемент, органически враждебен на човешкото съществуване.

Същността на „епическия театър” става особено ясна във връзка с Майка Храброст. Теоретичният коментар е съчетан в пиесата с реалистичен маниер, който е безмилостен в своята последователност. Брехт смята, че реализмът е най-надеждният начин за въздействие. Ето защо в „Майка Храброст” е толкова последователен и последователен дори в малки детайли"истинското" лице на живота. Но трябва да се има предвид двуизмерността на тази пиеса – естетическото съдържание на персонажите, т.е. възпроизвеждане на живота, където доброто и злото се смесват независимо от нашите желания, и гласът на самия Брехт, който не е доволен от такава картина, опитвайки се да утвърди доброто. Позицията на Брехт се проявява пряко в зонгите. Освен това, както следва от инструкциите на режисьора на Брехт към пиесата, драматургът предоставя на театрите широки възможности за демонстриране на мислите на автора с помощта на различни „отчуждения“ (фотография, филмова прожекция, директно обръщение на актьорите към публиката).

Характерите на героите в Майка Храброст са изобразени в цялата им сложна противоречивост. Най-интересен е образът на Анна Фиърлинг, наречена Майка Кураж. Универсалността на този герой предизвиква различни чувства у публиката. Героинята привлича с трезвото си разбиране за живота. Но тя е продукт на меркантилния, жесток и циничен дух на Тридесетгодишната война. Смелостта е безразлична към причините за тази война. В зависимост от превратностите на съдбата, тя издига над каруцата си или лютеранско, или католическо знаме. Смелостта отива на война с надеждата за големи печалби.

Смущаващият конфликт на Брехт между практическата мъдрост и етичните импулси заразява цялата пиеса със страстта на спора и енергията на проповядването. В образа на Катрин драматургът рисува антипода на Майка Кураж. Нито заплахите, нито обещанията, нито смъртта принудиха Катрин да се откаже от решението си, продиктувано от желанието й да помогне на хората по някакъв начин. На приказливата Смелост се противопоставя немата Катрин, мълчаливият подвиг на момичето сякаш отменя всички дълги разсъждения на майка й.

Реализмът на Брехт се проявява в пиесата не само в изобразяването на главните герои и в историзма на конфликта, но и в житейската автентичност на епизодичните герои, в шекспировската многоцветност, напомняща за „фалстафов фон“. Всеки персонаж, въвлечен в драматичния конфликт на пиесата, живее свой живот, гадаем за съдбата му, за миналото и бъдещ животи сякаш чуваме всеки глас в несъгласувания хор на войната.

Освен че разкрива конфликта чрез сблъсъка на героите, Брехт допълва картината на живота в пиесата със зонги, които дават пряко разбиране на конфликта. Най-значимият зонг е „Песен на великото смирение“. Това сложен вид„отчуждението“, когато авторът говори сякаш от името на своята героиня, изостря погрешните й позиции и по този начин спори с нея, внушавайки на читателя съмнения относно мъдростта на „голямото смирение“. Брехт отговаря на циничната ирония на Майка Храброст със собствената си ирония. А иронията на Брехт води зрителя, който вече се е поддал на философията за приемане на живота такъв, какъвто е, до съвсем различен поглед върху света, до разбиране на уязвимостта и фаталността на компромисите. Песента за смирението е един вид чуждестранен аналог, който ни позволява да разберем истинската, противоположна мъдрост на Брехт. Цялата пиеса, изобразяваща критично практическата, компромисна „мъдрост“ на героинята, е непрекъснат дебат с „Песен на великото смирение“. Майка Кураж не вижда светлината в пиесата, след като е преживяла шока, тя научава „не повече за природата му, отколкото морско свинче за закона на биологията“. Трагичното (лично и историческо) преживяване, макар и обогатяващо зрителя, не научи на нищо Майка Храброст и изобщо не я обогати. Преживеният катарзис се оказва напълно безплоден. По този начин Брехт твърди, че възприемането на трагедията на реалността само на нивото на емоционалните реакции само по себе си не е познание за света и не се различава много от пълното невежество.

Пиесата „Животът на Галилей” има две редакции: първата - 1938-1939 г., последната - 1945-1946 г. „Епическото начало“ представлява вътрешната скрита основа на живота на Галилей. Реализмът на пиесата е по-дълбок от традиционния. Цялата драма е проникната от настояването на Брехт за теоретично осмисляне на всяко явление от живота и неприемане на нищо, разчитайки на вярата и общоприетите норми. Желанието да се представи всяко нещо като изискващо обяснение, желанието да се отървем от познатите мнения е много ясно проявено в пиесата.

Животът на Галилей показва изключителната чувствителност на Брехт към болезнените антагонизми на 20 век, когато човешкият ум достигна невиждани висоти в теоретичното мислене, но не можа да предотврати използването на научните открития за зло. Идеята на пиесата се връща към дните, когато в пресата се появяват първите съобщения за експериментите на немски учени в областта на ядрената физика. Но неслучайно Брехт се обръща не към модерността, а към повратна точка в историята на човечеството, когато се рушат основите на стария мироглед. В онези дни - на границата на XVI-XVII век. - научните открития за първи път стават, както разказва Брехт, собственост на улици, площади и базари. Но след абдикацията на Галилей науката, според дълбокото убеждение на Брехт, стана притежание само на учени. Физиката и астрономията биха могли да освободят човечеството от бремето на старите догми, които оковават мисълта и инициативата. Но самият Галилей лиши откритието си от философска аргументация и по този начин, според Брехт, лиши човечеството не само от научна астрономическа система, но и от дълбоки теоретични изводи от тази система, засягащи фундаментални въпроси на идеологията.

Брехт, противно на традицията, остро осъжда Галилей, защото именно този учен, за разлика от Коперник и Бруно, който има в ръцете си неопровержими и очевидни за всеки човек доказателства за правилността на хелиоцентричната система, се страхува от мъчения и изоставя единственото правилно преподаване. Бруно умира за хипотезата, а Галилей се отказва от истината.

Брехт „отчуждава“ идеята за капитализма като епоха на безпрецедентно развитие на науката. Той вярва, че научен прогрессе втурна само по един канал, а всички останали клони изсъхнаха. относно атомна бомба, хвърлен върху Хирошима, Брехт пише в бележките си за драмата: „... това беше победа, но беше и срам - забранена техника.“ Когато създава Галилей, Брехт мечтае за хармонията на науката и прогреса. Този подтекст стои зад всички грандиозни дисонанси на пиесата; зад привидно дезинтегрираната личност на Галилей стои мечтата на Брехт да бъде „конструиран“ в процеса на научно мислене идеална личност. Брехт показва, че развитието на науката в буржоазния свят е процес на натрупване на знания, отчуждени от човека. Пиесата също така показва, че друг процес - „натрупването на култура на изследователско действие в самите индивиди“ - е прекъснат, че в края на Ренесанса силите на реакцията изключват масите от този най-важен „процес на натрупване на изследователска култура”: „Науката напусна площадите за тишината на офисите” .

Фигурата на Галилей в пиесата е повратна точка в историята на науката. В негово лице натискът на тоталитарните и буржоазно-утилитарните тенденции унищожава както истинския учен, така и живия процес на усъвършенстване на цялото човечество.

Забележителното умение на Брехт се проявява не само в новаторско комплексно разбиране на проблема на науката, не само в блестящото възпроизвеждане на интелектуалния живот на героите, но и в създаването на силни и многостранни герои, в разкриването на техния емоционален живот. . Монолозите на героите в „Животът на Галилей“ напомнят „поетичната многословност“ на героите на Шекспир. Всички персонажи в драмата носят нещо ренесансово в себе си.

Пиесата-притча „Добрият човек от Сечуан” (1941) е посветена на утвърждаването на вечното и вродено качество на човека – добротата. Главният герой на пиесата Шен Де сякаш излъчва доброта и това излъчване не е породено от външни импулси, то е иманентно. Драматургът Брехт наследява това хуманистична традициявъзпитатели. Виждаме връзката на Брехт с приказната традиция и народни легенди. Шен Де прилича на Пепеляшка, а боговете, които възнаграждават момичето за нейната добрина, приличат на феята просяк от същата приказка. Но Брехт интерпретира традиционния материал по иновативен начин.

Брехт вярва, че добротата не винаги се възнаграждава с приказен триумф. Драматургът въвежда социални обстоятелства в приказките и притчите. Китай, изобразен в притчата, е лишен от автентичност на пръв поглед; това е просто „определено царство, определена държава“. Но тази държава е капиталистическа. И обстоятелствата на живота на Шен Де са обстоятелствата на живота в дъното на един буржоазен град. Брехт показва, че на този ден престават да важат законите на приказките, възнаградили Пепеляшка. Буржоазният климат е разрушителен за най-добрите човешки качества, възникнали много преди капитализма; Брехт разглежда буржоазната етика като дълбока регресия. Любовта се оказва също толкова разрушителна за Шен Де.

Шен Де въплъщава идеалната норма на поведение в пиесата. Shoy Да, напротив, той се ръководи само от трезво разбрани лични интереси. Шен Де се съгласява с много от разсъжденията и действията на Шой Да, тя видя, че само под маската на Шой Да тя може наистина да съществува. Необходимостта да защити сина си в свят на огорчени и подли хора, безразлични един към друг, й доказва, че Шой Да е прав. Виждайки как момчето търси храна в кофа за боклук, тя се зарича, че ще осигури бъдещето на сина си дори и в най-жестоката битка.

Две лица главен герой- това е ярко сценично „отчуждение“, това е ясна демонстрация на дуализъм човешка душа. Но това е и осъждане на дуализма, тъй като борбата между доброто и злото в човека според Брехт е само продукт на „лоши времена“. Драматургът ясно доказва, че злото по принцип е чуждо тяло в човек, че злият Шой Да е само защитна маска, а не истинското лице на героинята. Шен Де никога не става истински зъл и не може да изкорени духовната чистота и нежност в себе си.

Съдържанието на притчата навежда читателя не само на мисълта за разрушителната атмосфера на буржоазния свят. Тази идея, според Брехт, вече не е достатъчна за новия театър. Драматургът ви кара да мислите за начините за преодоляване на злото. Боговете и Шен Де са склонни към компромис в пиесата, сякаш не могат да преодолеят инерцията на мислене на своята среда. Любопитно е, че боговете по същество препоръчват на Шен Де същата рецепта, която Мекит използва в романа за три гроша, който ограбва складове и продава стоки на евтини цени на бедни собственици на магазини, като по този начин ги спасява от глад. Но сюжетният завършек на притчата не съвпада с коментара на драматурга. Епилогът задълбочава и осветлява проблемите на пиесата по нов начин, доказвайки дълбоката ефективност на „епическия театър“. Читателят и зрителят се оказват много по-проницателни от боговете и Шен Де, които така и не разбраха защо голямата доброта й пречи. Драматургът сякаш подсказва решение във финала: да живееш безкористно е добре, но не е достатъчно; Основното за хората е да живеят разумно. А това означава изграждане на разумен свят, свят без експлоатация, свят на социализъм.

"Кавказкият тебеширен кръг" (1945) също принадлежи към най-известните пиеси-притчи на Брехт. И двете пиеси са свързани с патоса на етическите търсения, желанието да се намери човек, в когото духовното величие и доброта да се разкрият най-пълно. Ако в „Добрият човек от Сечуан” Брехт трагично изобразява невъзможността за реализиране на етичния идеал в ежедневната среда на един владетелски свят, то в „Кавказкият тебеширен кръг” той разкрива героична ситуация, която изисква от хората безкомпромисно да следват своя морален дълг .

Изглежда, че всичко в пиесата е класически традиционно: сюжетът не е нов (самият Брехт вече го е използвал по-рано в разказа „Аугсбургският тебеширен кръг“). Груша Вахнадзе, както в своята същност, така и във външния си вид, предизвиква умишлени асоциации с Сикстинската мадона, и с героини от приказки и песни. Но тази пиеса е новаторска и нейната оригиналност е тясно свързана с основния принцип на брехтовия реализъм - „отчуждението“. Злобата, завистта, користта, конформизмът съставляват неподвижната среда на живота, неговата плът. Но за Брехт това е само привидно. Монолитът на злото е изключително крехък в пиесата. Целият живот изглежда е пропит с потоци човешка светлина. Елементът на светлината е в самия факт на съществуване на човешкия ум и етическия принцип.

В богатите философски и емоционални интонации на лириката на „Кръгът”, в редуването на жив, пластичен диалог и песенни интермеца, в мекотата и вътрешната светлина на картините ясно усещаме традициите на Гьоте. Груша, подобно на Гретхен, носи в себе си очарованието на вечната женственост. Прекрасен човеки красотата на света сякаш гравитират една към друга. Колкото по-богат и всеобхватен е талантът на човек, толкова по-красив е светът за него, толкова по-значимо, пламенно, неизмеримо ценно се инвестира в привлекателността на другите към него. Много външни пречки стоят на пътя на чувствата на Груша и Симон, но те са незначителни в сравнение със силата, която възнаграждава човек за неговия човешки талант.

Едва след завръщането си от емиграция през 1948 г. Брехт успява да преоткрие родината си и на практика да осъществи мечтата си за новаторски драматичен театър. Участва активно във възраждането на демократичната немска култура. Литературата на ГДР веднага получи велик писател в лицето на Брехт. Дейностите му не протичаха без трудности. Борбата му с „аристотелевския” театър, концепцията му за реализма като „отчуждение” срещат неразбиране както от страна на публиката, така и от страна на догматичната критика. Но Брехт пише през тези години, че смята литературната борба за „добър знак, знак за движение и развитие“.

В полемиката се появява пиеса, която завършва пътя на драматурга - „Дните на Комуната“ (1949). Екипът на театъра Berliner Ensemble, ръководен от Брехт, реши да посвети едно от първите си представления на Парижката комуна. Съществуващите пиеси обаче не отговарят според Брехт на изискванията на „епическия театър“. Самият Брехт създава пиеса за своя театър. В „Дните на Комуната” писателят използва традициите на класическата историческа драма в най-добрите й образци (свободно редуване и богатство на контрастни епизоди, ярки битова живопис, енциклопедичният характер на „фалстафовия фон“). „Дните на Комуната” е драма на открити политически страсти, доминирана е от атмосфера на дебат, народно събрание, героите му са оратори и трибуни, действието му разчупва тесните граници на театралното представление. В това отношение Брехт разчита на опита на Ромен Ролан, неговия „театър на революцията“, особено на Робеспиер. И в същото време „Дните на Комуната” е уникална, „епична”, брехтианска творба. Пиесата органично съчетава исторически фон, психологическа автентичност на героите, социална динамика и „епична“ история, дълбока „лекция“ за дните на героичната Парижка комуна; Това е едновременно ярко възпроизвеждане на историята и нейния научен анализ.

Текстът на Брехт е преди всичко жив спектакъл, той изисква театрална кръв, сценична плът. Той се нуждае не само от актьори-актьори, но и от личности с искрата на Орлеанската дева, Груша Вахнадзе или Аздак. Може да се твърди, че всеки класически драматург се нуждае от личности. Но в представленията на Брехт такива личности са у дома; оказва се, че светът е създаден за тях, създаден от тях. Театърът е този, който трябва и може да създава реалността на този свят. Реалност! Разрешаването му е основното занимание на Брехт. Реалност, не реализъм. Художникът-философ изповядваше проста, но далеч неочевидна идея. Разговорите за реализъм са невъзможни без предварителни разговори за реалността. Брехт, като всички театрални дейци, е знаел, че сцената не търпи лъжата и безпощадно я осветява като прожектор. Не позволява студенината да се прикрие като изгаряне, празнотата като смисленост, незначителността като значимост. Брехт продължи малко тази мисъл; той искаше театърът и сцената да попречат на общите идеи за реализма да се маскират като реалност. Така че реализмът в разбирането на ограничения от всякакъв вид не се възприема като реалност от всички.

Бележки

Ранните пиеси на Брехт: „Баал“ (1918), „Барабани в нощта“ (1922), „Животът на Едуард П от Англия“ (1924), „В джунглата на градовете“ (1924), „Какво е това войник, какво е това“ (1927) .

Също и пиесите: „Кръглоглави и остроглави” (1936), „Кариерата на Артър Уи” (1941) и др.

Чужда литератураХХ век. Под редакцията на Л.Г.Андреев. Учебник за ВУЗ

Препечатано от адрес http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Прочетете още:

Исторически личности на Германия (биографичен справочник).

Втората световна война 1939-1945 г . (хронологична таблица).

Немски драматург, театрален режисьор, поет, един от най-изтъкнатите театрални дейци на 20 век.

Ойген Бертолт Фредерик Брехт/ Ойген Бертолд Фридрих Брехт е роден на 10 февруари 1898 г. в баварския град Аугсбург в семейството на служител във фабрика за хартия. Баща му беше католик, майка му протестантка.

В училище Бертолт се срещна Каспар Неер/ Каспар Нехер, с когото бяхме приятели и работихме заедно през целия си живот.

През 1916г Бертолт Брехтзапочва да пише статии за вестници. През 1917 г. той се записва в медицински курс в Мюнхенския университет, но се интересува повече от изучаването на драма. През есента на 1918 г. е призован в армията и месец преди края на войната е изпратен като санитар в клиника в родния си град.

През 1918г Брехтнаписа първата си пиеса" Ваал", през 1919 г. вторият беше готов - " Барабани през нощта" Поставя се в Мюнхен през 1922 г.

С подкрепата на известен критикХерберт Ихеринг, баварската публика откри творчеството на млад драматург, получил престижната литературна награда „Клайст“.

През 1923г Бертолт Брехтпробва ръката си в кинематографията, като написа сценария за късометражния филм “ Тайните на фризьора" Експерименталният филм не намира публика и получава култов статус много по-късно. През същата година в Мюнхен е поставена третата пиеса на Брехт - " В повече градове».

През 1924 г. Брехт работи с Лъв Фойхтвангер/ Лион Фойхтвангер за адаптацията " Едуард II» Кристофър Марлоу/ Кристофър Марлоу. Пиесата е в основата на първото преживяване на „епическия театър“ - дебютната режисьорска продукция на Брехт.

Същата година Бертолт Брехтсе премества в Берлин, където получава позиция като асистент драматург в Deutsche Theater и където поставя нова версиятретата му пиеса.

Средата на 20-те Брехтиздава сборник с разкази и се увлича по марксизма. През 1926 г. пиесата „ Човекът си е мъж" През 1927 г. се присъединява към трупата на театъра Ервин Пискатор/ Ервин Пискатор. В същото време той постави спектакъл, базиран на неговата пиеса "" с участието на композитора Кърт Уейл/ Кърт Уейл и Каспар Нехер, който отговаряше за визуалната част. Същият екип работи върху първия голям успех на Брехт - музикално изпълнение « Опера за три гроша”, който твърдо навлезе в репертоара на световните театри.

През 1931 г. Брехт написва пиесата " Кланицата на Сейнт Йоан”, която никога не е поставяна приживе на автора. Но тази година" Възходът и падението на града на махагона“ имаше успех в Берлин.

През 1932 г., с идването на нацистите на власт Брехтнапуска Германия, отива първо във Виена, след това в Швейцария, след това в Дания. Той прекарва там 6 години, пише „ Роман за три гроша», « Страхът и отчаянието в Третата империя», « Животът на Галилео», « Майка Кураж и нейните деца».

С избухването на Втората световна война Бертолт Брехт, чието име е в черния списък на нацистите, след като не е получил разрешение за пребиваване в Швеция, се премества първо във Финландия, а оттам в САЩ. В Холивуд той написа сценария за антивоенния филм " И палачите умират!“, която е поставена от негов сънародник Фриц Ланг/ Фриц Ланг. В същото време пиесата „ Мечтите на Симон Мачар».

През 1947г Брехт, когото американските власти подозират във връзки с комунистите, се завръща в Европа – в Цюрих. През 1948 г. на Брехт е предложено да отвори свой собствен театър в Източен Берлин - ето как “ Берлински ансамбъл" Първата продукция, “ Майка Кураж и нейните деца“, донесе успех на театъра – Брехтбяха постоянно канени на турнета из цяла Европа.

Личен живот на Бертолт Брехт / Бертолд Брехт

През 1917 г. Брехт започва да се среща Паула Банхолцер/ Паула Банхолцер, през 1919 г. се ражда синът им Франк. Умира в Германия през 1943 г.

През 1922г Бертолт Брехтсе жени за виенчанка оперен певец Мариан Зоф/ Мариан Зоф. През 1923 г. се ражда дъщеря им Хана, която става известна като актриса под името Хана Хиоб/ Хане Хиоб.

През 1927 г. двойката се развежда поради връзката на Бертолт с неговия асистент. Елизабет Хауптман/ Елизабет Хауптман и актриса Хелена Вайгел/ Хелене Вайгъл, която през 1924 г. ражда сина му Стефан.

През 1930 г. Брехт и Вайгъл се женят и същата година им се ражда дъщеря Барбара, която също става актриса.

Ключови пиеси от Бертолт Брехт / Бертолд Брехт

Турандот, или Конгресът на белите / Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1954)
Кариерата на Артуро Уи, която можеше да не се случи / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
Господин Пунтила и неговият слуга Мати / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
Животът на Галилео / Leben des Galilei (1939)
Майка Кураж и нейните деца / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
Страх и отчаяние в Третата империя / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
Света Йоан от кланиците / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
Операта за три гроша / Die Dreigroschenoper (1928)
Човекът е човек / Mann ist Mann (1926)
Барабани през нощта / Trommeln in der Nacht (1920)
Ваал (1918)

- (Брехт) (1898 1956), немски писател, режисьор. През 1933 г. 47 емигрират. През 1949 г. основава театъра Berliner Ensemble. Във философския сатирични пиесина съвременни, исторически и митологични теми: “Операта за три гроша” (пост. 1928 г., музика... ... енциклопедичен речник

Брехт Бертолт (10.2.1898, Аугсбург, 14.8.1956, Берлин), немски писател, теоретик на изкуството, театрален и обществен деец. Син на директора на завода. Учи в медицинския факултет на Мюнхенския университет. През ноември 1918 г. има... ... Велика съветска енциклопедия

Брехт, Бертолт- (Брехт, Бертолт) (пълно име Ойген Бертолд Фридрих Брехт, 02/10/1898, Аугсбург 08/14/1956, Берлин, ГДР) немски драматург, поет, романист, режисьор, теоретик театрално изкуство. Родителите са от швабски селяни, баща от 1914 г. ... ... Енциклопедичен речник на експресионизма

Брехт, Бертолт Бертолт Брехт Бертолт Брехт Бертолт Брехт Снимка от 1948 г. от Германския федерален архив ... Wikipedia

Брехт е фамилия. Известни оратори: Брехт, Бертолт Брехт, Джордж ... Уикипедия

Бертолт Брехт Рождено име: Ойген Бертолд Фридрих Брехт Дата на раждане: 10 февруари 1898 г. Място на раждане: Аугсбург, Германия Дата на смърт: 14 ... Wikipedia

Бертолт Брехт Бертолт Брехт Рождено име: Ойген Бертолд Фридрих Брехт Дата на раждане: 10 февруари 1898 г. Място на раждане: Аугсбург, Германия Дата на смърт: 14 ... Wikipedia

Книги

Бертолт Брехт. Театър. В 5 тома (комплект от 6 книги), Бертолт Брехт. Едно от най-значимите и поразителни явления в немската литература на 20 век е творчеството на Брехт. Това се определя не само от удивителната многостранност на таланта му (той е драматург,...
Бертолт Брехт. Любими, Бертолт Брехт. Сборникът на видния немски поет-революционер, драматург и прозаик, лауреат на Международната Ленинска награда Бертолт Брехт (1898 - 1956) включва драмите "Опера за три гроша", "Живот...

(1898-1956) немски драматург и поет

Бертолт Брехт с право се смята за една от най-великите фигури европейски театървтората половина на 20 век. Той беше не само талантлив драматург, чиито пиеси все още се играят на сцените на много театри по света, но и създател на нова посока, наречена „политически театър“.

Брехт е роден в германския град Аугсбург. Още в гимназиалните си години проявява интерес към театъра, но по настояване на семейството си решава да се посвети на медицината и след като завършва гимназия, постъпва в Мюнхенския университет. Повратната точка в съдбата на бъдещия драматург беше срещата с известния немски писател Лион Фойхтвангер. Той забеляза таланта на младия мъж и го посъветва да се заеме с литература.

Точно по това време Бертолт Брехт завърши първата си пиеса „Барабани в нощта“, която беше поставена в един от театрите в Мюнхен.

През 1924 г. завършва университет и се премества в Берлин. Тук той се запознава с известния немски режисьор Ервин Пискатор и през 1925 г. заедно създават „Пролетарския театър“. Те нямаха пари да поръчват пиеси от известни драматурзи и БрехтРеших да го напиша сам. Започва с адаптиране на пиеси или писане на драматизации на известни литературни произведения за непрофесионални актьори.

Първото подобно изживяване е неговата „Опера за три гроша“ (1928), базирана на книгата английски писателОпера на просяка на Джон Гей. Сюжетът се основава на историята на няколко скитници, принудени да търсят средства за препитание. Пиесата веднага пожъна успех, тъй като просяците никога преди не са били герои на театрални постановки.

По-късно, заедно с Пискатор, Брехт идва в театъра Volksbünne в Берлин, където е поставена втората му пиеса „Майка“ по романа на М. Горки. Революционният патос на Бертолт Брехт отговаря на духа на времето. По това време в Германия има ферментация на различни идеи, германците търсят пътища за бъдещето държавна системадържави.

Следващата пиеса - "Приключенията на добрия войник Швейк" (драматизация по романа на Й. Хашек) - привлече вниманието на публиката с народен хумор, комични битови ситуации и силна антивоенна насоченост. Но това донесе на автора и недоволството на фашистите, които по това време бяха дошли на власт.

През 1933 г. всички работнически театри в Германия са затворени, а Бертолт Брехт трябва да напусне страната. Заедно със съпругата ми, известна актрисаЕлена Вайгел, той се премества във Финландия, където пише пиесата „Майка Кураж и нейните деца“.

Сюжетът е заимстван от немски народна книга, който разказва за приключенията на търговец по време на Тридесетгодишната война. Брехт пренася действието в Германия по време на Първата световна война, а пиесата звучи като предупреждение срещу нова война.

Пиесата „Страх и отчаяние в Третата империя“ получи още по-отчетлив политически оттенък, в който драматургът разкри причините за идването на власт на фашистите.

С избухването на Втората световна война Бертолт Брехт трябваше да напусне Финландия, която стана съюзник на Германия, и да се премести в Съединените щати. Там той носи няколко нови пиеси - "Животът на Галилей" (премиера през 1941 г.), "Господин Пунтила и неговият слуга Мати" и "Добрият човек от Сечуан". Те се основават на фолклорни истории различни нации. Но Брехт успява да им даде силата на философско обобщение и пиесите му стават притчи вместо народна сатира.

Опитвайки се да предаде възможно най-добре на зрителя своите мисли, идеи и вярвания, драматургът търси нови изразни средства. Театралното действие в пиесите му се развива в непосредствен контакт с публиката. Актьорите влизат в залата, карайки зрителите да се чувстват като преки участници театрално действие. Активно се използват зонги - песни, изпълнявани от професионални певци на сцената или в залата и включени в схемата на представлението.

Тези открития шокираха публиката. Неслучайно Бертолт Брехт се оказва един от първите автори, с които започва Московският театър на Таганка. Режисьорът Юрий Любимов постави една от неговите пиеси - „Добрият човек от Сечуан“, която заедно с някои други представления стана визиткатеатър

След края на Втората световна война Бертолт Брехт се завръща в Европа и се установява в Австрия. Там с голям успехима пиеси, написани от него в Америка - „Кариерата на Артуро Уи“ и „Кавказкият тебеширен кръг“. Първият от тях беше своеобразен театрален отговор на сензационния филм на Чарлз Чаплин „Великият диктатор“. Както самият Брехт отбеляза, в тази пиеса той искаше да каже това, което самият Чаплин не каза.

През 1949 г. Брехт е поканен в ГДР и става директор и главен режисьор на театъра Berliner Ensemble. Около него се обединява група актьори: Ерих Ендел, Ернст Буш, Елена Вайгел. Едва сега Бертолт Брехт получи неограничени възможности за театрално творчество и експериментиране. На тази сцена се състояха премиерите не само на всичките му пиеси, но и на написаните от него драматизации най-големите произведениясветовна литература - дилогии от пиесата на Горки "Васа Железнова" и романа "Майка", пиесите на Г. Хауптман "Бобровото палто" и "Червеният петел". В тези продукции Брехт действа не само като автор на драматизации, но и като режисьор.

Особеностите на неговата драматургия изискват нетрадиционна организация на театралното действие. Драматургът не се стреми към максимално пресъздаване на реалността на сцената. Затова Бертолд изостави декора, заменяйки го с бял фон, на който имаше само няколко изразителни детайла, показващи сцената, като например микробуса на Майка Кураж. Светлината беше ярка, но без никакви ефекти.

Актьорите играха бавно и често импровизираха, така че зрителят стана участник в действието и активно съпреживяваше героите на представленията.

Заедно със своя театър Бертолт Брехт пътува до много страни, включително СССР. През 1954 г. е удостоен с Ленинска награда за мир.