"гилея" - литературно-творческое объединение футуристов. Гилея (группа), история создания, деятельность группы Поэт футурист гилея

4823

Кубофутуризм — направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский , единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников ). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков — Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков: «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах».

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <...> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия — создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь — создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, — доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <...> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем „переросли“ существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями — по-другому и быть не могло»?..

Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера — началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.

Гилея (значения)

«Гилея » ― русская литературно-художественная группа кубофутуристов в 1910-х годах.

История создания

Название предложено поэтом Бенедиктом Лившицем , позаимствовано из «Истории» Геродота, где Гилеей он называет часть Скифии за устьем Днепра. Здесь в Таврической губернии находилось имение Чернянка, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. В 2011 году усилиями энтузиастов найден дом в селе Чернянка, где происходило рождение группы, ранее считавшийся не сохранившимся.

Вожаком группы был Велемир Хлебников, организатором Давид Бурлюк. По их инициативе в 1910 году вышел первый сборник будетлян ― «Садок судей 1». В группу входили В. Маяковский , В. Каменский , А. Крученых , Е. Гуро.

Деятельность группы

Среди поэтических групп начала XX в. «Гилея» была самой «левой» и наиболее громкой из всех футуристических групп. Имело своё издательство «ЕУЫ», «гилейцы» принимали участие в многочисленных тогда литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна» (все в 1913 году), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все в 1914 году), «Весеннее контрагентство муз», «Взял» (оба в 1915 году).

Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Творчество «Гилеи» было во многом близко художникам «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Мишени». В марте 1913 года группа «Гилея» вошла в объединения художников «Союз молодёжи», но название «Гилея» использовалось футуристами. «Гилея» вместе с «Союзом молодёжи» организовали театр «Будетлянин», где поставили трагедию «Владимир Маяковский» с автором в главной роли (художники П. Филонов и О. Розанова) и оперу А. Кручёных «Победа над солнцем» (художник К. Малевич, музыка М. Матюшина).

Деятельности будетлян во многом помогал меценат Л. И. Жевержеев; после того, как он перестал давать деньги на издания и спектакли ― объединение распалось.

Название существующего с 1989 года издательства «Гилея» взято в честь литературной группы.

Кто из нас не слышал о таком неординарном и эпатажном поэте, имя которого Владимир Маяковский? Все мы учили или хотя бы читали его известное стихотворение «Я достаю из широких штанин дубликатом бесценного груза...».

Но кто из нас слышал о том, что Маяковский тесно был связан с Украиной, точнее сказать, с Херсонской областью? У поэта даже было стихотворение «Долг Украине», посвященное нашей стране. Вот несколько строк из него, актуальных, как никогда:

Говорю себе: товарищ москаль ,
На Украину шуток не скаль.
Разучите эту мову на знаменах-лексиконах алых,
- Эта мова величава и проста:
„Чуешь, сурмы загралы, час расплаты настав..."

Но вернемся к связи Маяковского с нашим краем. В 1908 году в неприметном селе Чернянка Каховского района была создана группа поэтов-футуристов под названием «Гилея», в которую вошли, можно сказать, отцы нового направления в словесном искусстве: Давид, Владимир и Николай Бурлюки, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и др. Они называли себя «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников).

Что же означает термин «кубофутуризм»? Кубофутуризм - это направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени). Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов.

Надо сказать, влияние этого направления живописи прослеживалось не только в стихотворениях гилейцев, но и в их внешнем виде, а также в поведении: знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений, скандальные манифесты и резкие полемические выпады против литературных оппонентов.

И хотя постоянного состава группа «Гилея» не имела, были «три кита», или вернее – «святая троица», на которой она зиждилась. Бурлюк являлся, так сказать, «ОТЦОМ», директором-распорядителем футуризма.
Тайновидец группы, её «священнослужитель», незримый «ДУХ» был, безусловно, Хлебников. Он не любил иностранных слов и называл себя не футуристом, а «будетлянином», стремясь для всякого понятия найти корни в русском языке. Своё имя Виктор, таким образом, он превратил в Велимир. Хлебниковым владела идея времени. Он хотел раскрыть ритм истории и научиться предугадывать грядущие события.

«СЫНОМ» стал самый молодой член группы – Владимир Маяковский. Сблизившись с «Гилеей», Маяковский пришёл на всё готовое.

Первая книга футуристов "Садок Судей" вышла в свет в 1910 году и была оттеснена на обоях как символ: «всю жизнь нашу пройдем огнем и мечом литературы, под обоями у нас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, бодрые стихи наши» . (Д. Бурлюк).

В конце 1912 года, 18 декабря, был издан первый программный сборник «будетлян» - «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Бурлюка и А. Крученых.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. В манифесте декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Далее поэты работали очень плодотворно, издавая сборники своих творений буквально один за одним. В августе 1913 года в Каховке, в маленькой типографии Кана и Бергарта, вышел первый херсонский коллективный футуристический сборник "гилейцев" - "Дохлая луна".

В сборнике печатались произведения Давида и Николая Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица, В. Маяковского и В. Хлебникова. Второй малохудожественный херсонский сборник футуристов "Затычка" был издан в 1913 году в Херсоне в электротипографии С. В. Поряденка. Это был сатирический сборник объемом 14 страниц. В декабре 1913 года в Херсоне в той же типографии был напечатан третий херсонский сборник "Молоко Кобылиц".

Весной 1914 года в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов» вышел «Первый журнал русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера - началась война.

Именно война положила конец существованию «Гилеи». В конце 1914 года группы не стало. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы либо скрывались от призыва, либо, напротив, попали на фронт.

Наталия РОЖКОВАН

На фото: Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский

Содержание статьи

ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Итальянский футуризм.

Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма . Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства («Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора.»). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. (Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: «Я над всем, что сделано, ставлю „ nihil"».).

Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов , а 11 апреля того же года – Технический манифест футуристической живописи , подписанный У.Боччони , Дж.Балла , К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени – наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист ) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.

Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона , утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.

Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово „свобода“ должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Марирнетти. Даже названия поэтических сборников Пистолетные выстрелы Лучини, Электрические стихи Говони, Штыки А.Д. (апостроф) Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески – говорят сами за себя.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: «Бум, бум.. и поясняет: – это ядра. Бум, бум…тарарх – разрыв снаряда. Пик, пик, пик – ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, – это издыхает раненый мул». Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы – все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.

В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта . Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. («Наши холсты, – писал К.Карра , – будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом».

Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику.

Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. «Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения», – провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. «Ага! Верно на экзаменах провалился», – кричат из зала. «Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения», – гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления… – все это было практически обязательной и желанной частью выступлений «людей будущего». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.

Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б.Муссолини . В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.

Итальянский футуризм в России .Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты «Русские ведомости» М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Начало футуризма в России.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова , Н.Гончаровой , А.Экстер , Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось).

В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В.Хлебникова Заклятие смехом (О, рассмейтесь смехачи!… ), впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник Садок судей . Среди авторов – Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро , В.Хлебников , В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия для непосвященного читателя был невнятен (и потому эпатировал его). Однако авторы «расшифровывали» заглавие так: садок – клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. «Главное – все единодушно понимали, – вспоминал В.Каменский, – что суть нашего пришествия не только в книге Садок судей , но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи». Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. По воспоминанием того же В.Каменского (его стихотворением Чюрлю-Журль открывался сборник) книга «с оглушительным грохотом разорвалась… на мирной дряхлой улице литературы». «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.

Гилея = Кубофутуризм.

Зимой 1911 в село Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии, где проживала семья Бурлюков, в гости в братьям Давиду, Владимиру и Николаю приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц – разбирать бумаги гостившего здесь недавно Хлебникова. «На четвертушках, на полулистах, порой просто на обрывках… разбегались во всех направлениях записи самого разного содержания… понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор, как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека… – рассказывал впоследствии Б.Лившиц, оставивший о своем пребывании в Чернянке довольно обширные воспоминания: «Это было непрерывное творческое кипение, обрывавшееся только во сне». «Давид продолжал заниматься сложными композициями, в „пейзажах с несколькими точками зрения“, осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе… Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи – масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой…».

Древнегреческое наименование местности, где находилась Чернянка – Гилея – было выбрано для названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли также Хлебников и В.Каменский. А следующий зимой – 1912 – студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Д.Бурлюк (к тому времени уже участник нескольких выставок «новой» живописи) и совсем молодой студент того же училища В.Маяковский проводят «памятнейшую ночь»: «Разговор…. У Давида – гнев обогатившего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм», – писал Маяковский.

Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степени – были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей II (1913)

Только мы – лицо нашего Времени…

В истории литературы Игорь Северянин – вождь эгофутуризма. Но для читателей – «только поэт».

Другие группировки футуристов.

После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Центрифуга» (С.Бобров , Н.Асеев , Б.Пастернак , К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей «истинного» футуризма. Новым «бойцам» приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и «перекрывать» их по части их же лозунгов. «… не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, присвоившей себе имя Русских футуристов, заявляя им в лицо… Вы предатели и ренегаты… Вы самозванцы … Вы трусы… Вы… будете поставлены в необходимость получить в руки свои истинный послужной список ПАССЕИСТОВ» (т.е. Людей, пристрастных к прошлому и равнодушных к настоящему). Под этими словами из манифеста «Центрифуги» – «Грамота» стояли подписи Н.Асеева, С.Боброва, И.Зданевича, Б.Пастернака.

«Мезонин поэзии», вся история которого умещается в несколько месяцев зимы 1913–1914, даже не выпустил своего манифеста. Его заменили статьи М.Росиянского (Л.Зака) Перчатка кубофутуристам и В.Шершеневича Открытое письмо М.М.Россиянскому . Оставляя смысл логике и науке и не удовлетворяясь кубофутуристическим восприятием слова, Зак и Шершеневич предлагали: первый – «слово-запах», второй – «слово-образ», что предшествовало пониманию поэтического слова в имажинизме. Ни одного крупного таланта среди участников «Мезонина поэзии» не было.

«Центрифуга», организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Из изданий «Центрифуги» можно отметить сборники поэзии и критики Руконог (1914) и Второй сборник Центрифуги (1916), сборники стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.).

Деятели русской культуры о футуризме.

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы . Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин . М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

Людмила Поликовская

ФУТУРИЗМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Идея и принципы были заявлены в манифестах 1914–1915, написанных итальянскими художниками Дж.Балла , Ф.Деперо, Э.Прамполини. Они опирались на теорию основоположника литературного футуризма Ф.Т.Маринетти.

Живописцы-футуристы обратились к сцене, чтобы создавать представления для театра художника, используя новые сценографические средства выразительности. «Сцена, – писал Э.Прамполини в Манифесте футуристической сценографии (1915) – будет не живописным фоном, а электромеханической нейтральной архитектурой, мощно оживляемой хроматическими эманациями светового источника, проводимыми электрическими рефлекторами с разноцветными стеклами, – в соответствии с психической сущностью каждого отрезка сценического действия. Световое излучение этих пучков, этих цветных световых плоскостей, динамические их комбинации приведут к замечательным результатам – взаимопроникновению, взаимопересечению света и тени. Родятся пустые провалы, ликующие световые сгустки. Эти дополнения, эти ирреальные столкновения, это изобилие ощущений в сочетании с динамическими архитектурными конструкциями сцены, которые будут двигаться, размахивая металлическими руками, опрокидывая пластические поверхности, среди новых, современных шумов, увеличат жизненную напряженность сценического действия». Прамполини предлагал свое видение декорации нового, футуристического типа (архитектурно-световой, динамичной), в которой должны играть актеры. Но играть по-новому: они «смогут создать неожиданные динамические эффекты, которыми до сих пор пренебрегали или очень мало их использовали, в основном из-за старого предрассудка, призывающего имитировать и показывать реальность».

Новая футуристическая модель сценографии по Прамполини это – перенесение в театр проектов итальянских художников, которые они разрабатывали в мастерских и экспонировали на выставках. Проекты кинетических объектов – пластических комплексов, которые соединяли, как писал Прамполини «в единый сплав пластические, хроматические, архитектурные элементы, движение, шум, запах и т.д.».

Этой же идее посвящен манифест Футуристическая реконструкция Вселенной Дж.Балла и Ф.Деперо. Как следует из заголовка, в пластических комплексах они видели возможность воплощения универсальных категорий современного художественного мироощущения, что и пытались осуществлять в своих практических реализациях. Сочиняли и выстраивали пространственные композиции из разнородных материалов: металлическая проволока и сети, пластины, цветное стекло и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты, пружины, рычаги, трубы. С помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы (конус, пирамида, шар), издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химические составы и запахи. В действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, которые к тому же возникали для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.

Пластические комплексы были выражением сразу двух тенденций начала 20 в.: синтеза разных видов творческой деятельности и выхода за границы станковизма. Создавались самоигральные пространственные объекты, которые заключали в себе признаки произведения уже не изобразительного искусства, а новой сценографии. Театр художника мыслился как последняя стадия этого процесса, и в нем, по убеждению Прамполини, «актерам-людям не будет места». Их заменят те элементы искусства художника-футуриста, которыми он сам сможет управлять, приводить в необходимое движение и создавать из них спектакль, способный выразить такое эмоциональное содержание, какое недоступно театру литературному и актерскому. Прамполини много внимания уделял свето-цветовым эффектам. Он считал, что они могут создавать представление самостоятельно и вызвать у зрителей новые эмоциональные впечатления.

В синтетическом проекте Цветы (1916) Деперо предложил действо, которое должны создавать в пустом синем пространстве куба четыре «абстрактных индивидуальности» – в виде четырех цветных форм: яйцевидный Серый, издававший визгливо скулящие звуки; глухо дребезжащий треугольный Красный; разрезанный на остроконечные полосы Белый, «поющий» тонким, стеклянным голосом; наконец, Черный, звучавший глубокими гортанными нотами. По замыслу художника, каждая из этих «абстрактных индивидуальностей», поочередно проигрывала свою музыкально-цветовую тему и сменялась затем следующей «индивидуальностью». Однако осуществил эту модель на сцене удалось не Деперо, а Балла – в постановке Фейерверк на музыку И.Стравинского , которая была показана в 1917 в римской антрепризе С.Дягилева .

Футуристы также разрабатывали идею создания т.н. «искусственных живых существ» в качестве персонажей. Они должны были выполнять функцию актеров. Эта идея родилась у Деперо в манифесте Пластические комплексы – Футуристическая свободная игра – Искусственное живое существо (1914), хотя не была реализована. Но именно она определила одно из главных направлений развития футуристического театра художника в 1910–1920, – у Деперо в его Пластических танцах (1918) и Машина 3000 (1924), у Прамполини в спектакле Матум и Тевилар (1916), и в пантомимах, осуществленных им Париже в середине 1920-х.

Сценические идеи итальянских футуристов оказали существенное влияние на развитие театра и сценографии 20 в. В разных странах это влияние сказывалось по-разному, в разной степени и в разных формах. На русской сцене оно проявилось в спектаклях, осуществленных в 1913 петербургским «театром футуристов»: Победа над солнцем, которая – в проекте К.Малевича – стала первым произведением театра художника, и Трагедия. Владимир Маяковский , где главную роль играл сам поэт, а также в т.н. сценографическом кубофутуризме постановок московского Камерного театра – декорации и костюмы А.Экстер к спектаклям Саломея (1917) и Ромео и Джульетта (1921).

Виктор Березкин

Литература:

Giovanni. Theatre futuriste italien. Lausanne , 1976
Giovanni. Futurisme. Manifestes, documents, proclamations . Lausanne, 1973
Giovanni. La Scena futuriste . Paris, 1989
Березкин В.И. Итальянские футуристы и театр . – Вопросы театра. М., 1993
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания . М., 1999
Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта ), Спб, 1999
Лекманов О. Футуризм – В кн.: Энциклопедия для детей. Русская литература, ч. 2. М., 1999
Петрова Е. Русский футуризм . Спб, 2000
Бобринская Е. Футуризм . М., 2000

Где Гилеей (Hylaea) он называет часть Скифии за устьем Днепра . Здесь в Таврической губернии находилось имение Чернянка, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. В 2011 году усилиями энтузиастов найден дом в селе Чернянка, где происходило рождение группы, ранее считавшийся не сохранившимся.

Деятельность группы

Среди поэтических групп начала XX в. «Гилея» была самой «левой » и наиболее громкой из всех футуристических групп. Имела своё издательство «ЕУЫ», «гилейцы» принимали участие в многочисленных тогда литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: «Пощечина общественному вкусу », «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна» (все в 1913 году), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все в 1914 году), «Весеннее контрагентство муз», «Взял» (оба в 1915 году).

Деятельности будетлян во многом помогал меценат Л. И. Жевержеев ; после того, как он перестал давать деньги на издания и спектакли ― объединение распалось.

Название существующего с 1989 года издательства «Гилея » взято в честь литературной группы.

Напишите отзыв о статье "Гилея (группа)"

Литература

• Лившиц В . Полутораглазый стрелец, Л., 1933;
• Харджиев Н . , Тренин В. Поэтическая культура Маяковского, М., 1970;
• Markov V. Russian futurism: a history, L., 1969
• Любославская Т . Хроника объединения «Союз молодежи» // Искусство. 1990. № 9. С. 57-64;
• Крусанов А. В. Русский авангард, 1907-1932: Ист. обзор. СПб., 1996. Т. 1.
• Северюхин Д. Я ., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Санкт-Петербург.: Издательство Чернышёва. 1992. ISBN 5-85555-004-4

Ссылки

Отрывок, характеризующий Гилея (группа)

Я стояла потрясённая, не желая верить, что самая чудесная на Земле Империя была разрушена так предельно просто!.. Опять же, это было другое время. И мне трудно было судить, насколько сильны тогда были люди. Но ведь Катары обладали чистейшими, никогда не сдававшимися, гордыми сердцами, позволявшими им идти, не ломаясь, на страшные человеческие костры. Как же могли они поверить, что такое позволила бы Золотая Мария?..
Задумка церкви была, и правда, дьявольски гениальной... На первый взгляд даже казалось, что она несла «новым» Катарам лишь добро и любовь, не позволяя отнимать чью-то жизнь. Но это только на первый взгляд... По-настоящему же, сие «бескровное» учение полностью обезоруживало Катар, делая их беспомощными против жестокой и кровожадной армии Папы. Ведь, насколько я понимала, церковь не нападала, пока Катары оставались воинами. Но после смерти Золотой Марии и гениального плана «святейших» отцов, церковникам требовалось лишь чуточку подождать, пока Катары по своему желанию станут беспомощными. И вот тогда – напасть... Когда уже некому будет сопротивляться. Когда Рыцарей Храма останется малая горсточка. И когда победить Катар будет очень просто. Даже не замарав в их крови своих нежных, холёных рук.
От этих мыслей меня замутило... Всё было слишком легко и просто. И очень страшно. Поэтому, чтобы хоть на минуту отвлечься от грустных мыслей, я спросила:
– Видел ли ты когда-то Ключ Богов, Север?
– Нет, мой друг, я видел его лишь через Магдалину, как сейчас видела ты. Но могу сказать тебе, Изидора, он не может попасть в «тёмные» руки, скольких бы человеческих жертв это бы ни стоило. Иначе не будет более нигде такого названия – Мидгард... Это слишком большая сила. И попади она в руки к Думающим Тёмным, ничто уже не остановит их победного шествия по оставшимся Землям... Знаю, как тяжело понять это сердцем, Изидора. Но иногда мы обязаны мыслить объятно. Обязаны думать за всех приходящих... и проследить за тем, чтобы им наверняка было бы куда приходить...
– Где сейчас Ключ Богов? Знает ли это кто-нибудь, Север? – неожиданно серьёзно спросила до сих пор молчавшая, Анна.
– Да, Аннушка, частично – знаю я. Но не могу об этом тебе сказать, к сожалению... В одном я уверен, что придёт тот день, когда люди, наконец, окажутся достойными, и Ключ Богов засверкает вновь на вершине Северной Страны. Только пройдёт до этого ещё не одна долгая сотня лет...
– Но мы ведь скоро погибнем, чего же тебе бояться, Север? – сурово спросила Анна. – Расскажи нам, пожалуйста!
Он посмотрел на неё с удивлением и, чуть подождав, медленно ответил.
– Ты права, милая. Думаю, вы достойны это узнать... После жестокой смерти Золотой Марии, Радан увёз Ключ Богов в Испанию, чтобы передать его в руки Светодару. Он считал, что, даже будучи столь молодым, Светодар сохранит доверенное ему сокровище. Если понадобится, даже ценой своей драгоценной жизни. Намного позже, будучи уже взрослым человеком, уходя на поиски Странника, Светодар забрал с собою дивное сокровище. А после, через шесть десятков долгих и сложных прожитых лет, уже уходя домой, он решил, что надёжнее и правильнее всего будет оставить Ключ Богов там, в Северной Стране, во избежание возможной беды в его родной Окситании. Он не ведал, какие новости ждут его дома. И рисковать Ключом Богов не желал.