Театр в ссср. Театр в ссср История советский театр 20 30 г
Творческое сплочение художественной интеллигенции на общей платформе строительства социализма способствовало более глубокому отражению во всех жанрах искусства советской действительности, темы Революции, освоению русского и мирового классического наследия.
Создание Союза писателей, Союза композиторов, Союза художников организационно закрепляло процесс идейной консолидации художественной интеллигенции.
Постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. в целях «лучшего удовлетворения запросов населения в области искусства в Союзе Советских Социалистических Республик» был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР.
Это свидетельствовало о назревшей необходимости более конкретного и квалифицированного руководства развитием многогранного советского искусства. Театр в СССР становился все более мощным фактором коммунистического воспитания и просвещения народных масс, приобщения их к высокой культуре. Если в 1914 г. в царской России было 153 театра, то к 1 января 1938 г. их стало 702. Более чем в 2 раза увеличилось число театров драмы, оперы и балета. Появились и прочно вошли в жизнь театры юного" зрителя, театры для детей, колхозные и совхозные театры. В дореволюционной России на территории Киргизии, Армении, Таджикистана, Туркмении, Белоруссии вообще но существовало профессиональных театров. К 20-летию Октябрьской революции ставились пьесы на 40 языках народов нашей страны. Только за один 1937 г. было дано 135 516 спектаклей (в среднем но 200 на один театр), которые просмотрели 67 189 900 зрителей.
Советское правительство высоко оценило благородный труд мастеров искусства. Постановлением ЦИК Союза ССР от 6 сентября 1936 г. было установлено почетное звание народного артиста СССР. Среди удостоенных этого звания были и прославленные представители реалистического русского искусства старшего поколения: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Е. П. Корчагина-Александровская, М. М. Блюмен-таль-Тамарпна, А. В. Нежданова и актеры поколения, выросшего при Советской власти, такие, как Б. В. Щукин, представители театрального искусства новых, социалистических наций М. Литвипен-ко-Вольгемут, П. Саксаганский, А. Васадзе, А. Хорава, К. Байсеи-това. Орденом Ленина были награждены в 1937 г. Московский Художественный академический театр им. М. Горького, Государственный академический Большой театр СССР. Одновременно были награждены орденами и медалями ведущие актеры и режиссеры этих театров.
Театральное искусство стремилось приблизиться к запросам и чаяниям миллионо’в простых тружеников. В феврале 1933 г. по постановлению СНК СССР был объявлен конкурс на лучшую советскую пьесу. Драматурги-профессионалы, инженеры, рабочие прислали на конкурс около 1200 пьес. Премией были отмечены пьесы «Чудесный сплав» В. Киршона, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Бойцы» Б. Ромашова, «Часовщик и курица» И. Кочерги. А. Корнейчук написал пьесу о советском интеллигенте «Платон Кречет». Образы старого большевика Береста в исполнении В. Топоркова в Москве и Н. Симонова в Ленинграде и особенно советского хирурга Кречета в исполнении артиста МХАТ Б. Добронравова — крупнейшие удачи советского театра.
В 1937 г. МХАТ в Москве и театр Ленинского комсомола в Ленинграде осуществили интересную постановку пьесы Н. Вирты «Земля».
В Театре Революции в 30-е годы зрителям была показана своеобразная трилогия о советском человеке молодого драматурга Н. Погодина. Вслед за пьесами «Мой друг» и «Поэма о топоре», отразившими пафос новостроек пятилетки, театр поставил «После бала»—пьесу о колхозной деревне, в которой М. Бабанова создала прекрасный лирический образ Маши.
Камерному театру иод руководством А. Таирова в 1933 г. удалось создать спектакль большого революционного пафоса и новаторской формы — «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.
Взлетом советской романтики была постановка пьесы Вс. Вишневского «Последний, решительный» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Большой впечатляющей силы достиг в образе смертельно раненного героя-моряка Н. Боголюбов.
Осенью 1936 г., когда шли бои испанского народа против фашистских мятежников и итало-германских интервентов, в театре Московского областного совета профсоюзов (МОСПС) была поставлена пьеса А. Афиногенова «Салют, Испания!» И драматург, и театр, и зрители, казалось, жили одним дыханием, болели одной болью. Когда в финале пьесы испанская мать (актриса С. Бирман) склонялась над убитой дочерью, в едином порыве вставал весь зал и вместе с артистами пел гимн Испанской республики. К 20-летию Великого Октября советский театр впервые обратился к образу В. И. Ленина. Первая попытка показать образ вождя революции была осуществлена в спектаклях «Человек с ружьем» Н. Погодина в Театре им. Евг. Вахтангова, «На берегах Невы» К. Тренева в Малом театре и «Правда» А. Корнейчука в Театре Революции.
Московский Художественный театр, являвшийся примером высокого мастерства, глубокой идейности и новаторства, впервые в 1937 г. инсценировал «Анну Каренину». Бережно сохранив психологические линии толстовского романа, Вл. И. Немирович-Данчен-ко и В. Г. Сахновский создали блестящий спектакль. Социальный смысл этой трагедии раскрыла вдохновенная игра актеров молодого поколения МХАТ: Н. II. Хмелева и А. К. Тарасовой.
Спектаклями Театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» была начата в 30-х годах целая серия горьковских постановок во всех театрах страны. Образ Егора Булычова, созданный Б. В. Щукиным, явился одним из высших достижений советского театрального искусства.
В 1935 г. в Ленинградский театр комедии приходит талантливый режиссер и художник Н. П. Акимов, неутомимый искатель нового в искусстве комедийного жанра. В его постановках, начиная с классической и кончая современной комедией и сказкой, раскрылось дарование многих талантливых актеров — Б. Тенина, С. Филиппова, Е. Юнгер, Л. Сухаревской, Э. Гарина и др.
Отношение к великому наследству мировой культуры, в частности, ярко выразилось в постановках Шекспира на советской сцене. Ни одна страна мира, в том числе и родина Шекспира, по свидетельству самих англичан, не могла похвастать таким обилием постановок произведений великого драматурга. Высокой оценки зрителей был удостоен спектакль «Двенадцатая ночь» в МХАТ II, поставленный И. Н. Берсеневым. Трагедию «Отелло» глубоко и самобытно раскрывали театры на различных языках советских народов. Образ Отелло был создан А. Остужевым и А. Хоравой, А. Ваг-аршяном и Р. Нерсесяном. «Короля Лира» с участием С. М. Ми-хоэлса ставил Государственный еврейский театр. «Ромео и Джульетта» — спектакль, поставленный А. Поповым в Московском театре Революции в апреле 1935 г., был посвящен Ленинскому комсомолу. В прекрасной игре М. И. Бабановой и А. Ф. Астангова сила большой неугасимой любви противостояла мракобесию и жестокости. Настоящей вершиной шекспировского спектакля явился балет «Ромео и Джульетта» (композитор С. С. Прокофьев) с великой балериной современности Галиной Улановой в главной роли. Это был подлинный праздник советской культуры, крупный вклад в сокровищницу мирового искусства.
Советское искусство по праву гордилось своими детскими театрами — новым и значительным явлением в культурной жизни страны. В 1936 г. в Москве был открыт Центральный детский театр, К концу 30-х годов в стране было создано более 70 театров для детей.
В 30-е годы преображаются театры периферии. По примеру театров Воронежа, Рыбинска, Архангельска, Новосибирска успешно создаются постоянные труппы и в других городах, а к 1936 г. была ликвидирована система сезонности и упорядочена оплата творческого труда актера. Это значительно подняло и общий уровень театральной культуры, о чем свидетельствовали успешные гастроли в Москве периферийных театров.
Растет число колхозно-совхозных театров: с 23 в 1934 г. до 208 к началу 1937 г. Артисты Малого театра создали свой филиал в селе Заметчине. Театр им. Евг. Вахтангова шефствовал над молодежным колхозно-совхозным театром Горьковской области. Этот молодежный театр только за 10 месяцев 1934 г. показал 138 спектаклей в 90 колхозах области и при этом выпускал живую газету «Молния», вел агитацию частушкой, песней, плакатом. Первый колхозно-совхозный театр Смоленщины показал 702 спектакля (14 пьес) и провел 350 диспутов по спектаклям в колхозах и совхозах.
1. Введение.
2. «Празднества, фестивали, массовые гулянья,
самодеятельные театральные движения 20-30-х годов».
3. Заключение
4. список литературы
Введение.
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социализма.
Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся нашей страны. Успешно осуществлялась культурная революция. Миллионы людей стали сознательными строителями новой жизни. Сотни тысяч устремились в школы, на фабрики, в вузы. Невиданный размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством и физкультурой, спортом.
Массовые празднества, театрализованные представления выступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации и самоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как. проявление энергии, творчества, инициативы трудящихся. Проникая под оболочку революционно-трудового праздника, социалистическое сознание формирует его структуру, дает ему
ясную и четкую социальную ориентацию и вместе с тем усиливает свою собственную активную роль в жизни общества, постоянно овладевая сознанием масс», организуя их на построение коммунистического общества.
В эти же годы определеннее обнаруживается преемственность между различными компонентами социалистических празднеств г старыми народными празднествами, традициями, обычаями. Так, с середины 20-х годов повсеместно начинают проводиться массовые гулянья трудящихся. Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяет потребность в массовом общении, в использован свободного времени в обстановке веселья и жизнерадостности, Социалистические отношения, социалистический быт влияю на формы народных гуляний, наполняют их новым содержанием.
Массовые гулянья, с организованными игровыми действиями, всевозможными представлениями, танцами и т. д., становятся комплексной формой культурного отдыха трудящихся
Празднества, фестивали, массовые гулянья,
самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.
Распространенным видом народных празднеств в те годы были
и так называемые тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка пли стадиона и большинство культурных мероприятий (выставки, беседы, фильмы, художественные выступления) подчинялись основной теме праздника, будь то День книги. День кино, День техники. День физкультурника.
Широкой популярностью пользовались праздники профессий-массовые гулянья работников заводов и фабрик; в них принимали участие не только рабочие и служащие предприятий, по и члены их семей.
В самом начале 30-х годов большой популярностью пользовались театрализованные митинги. Только в Центральном парке культуры и отдыха им. А. М. Горького летом 1931 года было проведено тридцать два таких митинга- Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой политической
агитации. Здесь выступали сводные хоры и оркестры, группы мастеров художественного слова. К такому митингу готовилось специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на стадионах.
Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в том числе певческие праздники. Так, в конце 20-х и в 30-е годы в Ленинграде ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.
Систематически проводятся в 30-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Смотр закончился грандиозным музыкальным праздником, в котором приняло участие свыше пяти тысяч человек из самодеятельных хоровых и музыкальных коллективов.
Во многих парках ежегодно проводился день музыки.
К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества.
Элементы карнавала (маски, костюмы), особенно сатирического характера, широко применялись в массовых представлениях и празднествах с первых лет Советской власти; существовал даже термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается в непосредственном, веселом и активном участии масс в разнообразных играх, шутках, забавах.
Карнавалы быстро завоевали признание у молодежи. С 1935 года они проводятся во многих городах и районах нашей страны, демонстрируя остроумную выдумку и изобретательность их организаторов и участников.
Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах на стадионах, в парках, на площадях. Физкультурные выступления и соревнования стали неотъемлемой частью и многих других праздников. Своим жизнерадостным характером и заражающей бодростью они способствовали дальнейшему развитию советского
массового спорта.
Начиная с 1931 года на протяжении ряда лет ежегодно в День
культуры и отдыха проводится большой зимний парад-праздник.
в котором участвуют и воины Красной Армии, и гражданское на-
Значительное оживление в зимние народные гулянья внеси
восстановление с начала 30-х годов праздника новогодней елки, который не отмечался в 20-е годы.
Небывалыми по воодушевлению, чувству народной гордостью были праздники, славившие подвиги соколов-летчиков, первых героев Советского Союза, челюскинцев.
Особое место в годы первых пятилеток занимали массовые инсценировки и театральные постановки в парках и на стадионах.
Монументальная постановка «Развернутым фронтом», сделанная к
XVI съезду РКП (6} в 1930 году, по характеру сценария и режиссерской интерпретации продолжала линию ленинградских представлений первых лет революции. Она была насыщена злободневным политическим материалом и активно содействовала мобилизации масс на выполнение решений XVI съезда ВКП(б) о строительстве социализма в нашей стране.
Еще в 20-х годах появился н получил повсеместное распространенно новый вид театрализованных представлений-представления. синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель-Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. Первые выступления этого кружка вызывали недоумение, но и интерес. Выступали они в небольших, случайно
собравшихся аудиториях и вместо привычных незамысловатых куплетов, двусмысленных песенок пели и говорили на злободневные социальные и политические темы.
В 1924 году «Синяя блуза» перешла в ведение Московского городского Совета профессиональных союзов (Л1ГСПС). Вскоре возникло еще пятнадцать таких групп, а в 1928 году их было стране уже около семи тысяч. Наименование московского коллектива перешло па все движение. Синеблузники выступали в кр^ных уголках, клубах. Домах культуры, на заводах во время отдельных перерывов и т. д. Их программы отражали политическая жизнь страны, в них включались материалы, построенные темах (производственных и бытовых).
В представления «Синел блузьг» включались вступительный и в
заключительный парады, оратории, литературно-художественные
монтажи, обозрения, фельетоны, сценки, интермедии, частушки,
хоровые и танцевальные номера. В выступлениях синеблузников:
сочетались героика, патетика, сатира и юмор. Использовались формы коллективной декламации, физкультурные номера. В нее оформление отличалось предельным лаконизмом. Программа шла без перерыва, в четком ритме и быстром темпе.
Московская «Синяя блуза» под руководством Б. Шахета, как и другие подобные коллективы, привлекала своей непосредственностью, молодым задором, темпераментом, ее отличал большой профессионализм. В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой-приемов и форм, идущих от празднеств революции. «Синяя блуза» испытывала воздействие и со стороны профессиональной эстрады.
Группы «Синей блузы», давая представления по всему Союзу, способствовали возникновению новых аналогичных коллективов, как самодеятельных, так и профессиональных («Смычка»-Москва, «Стройка» - Ленинград, «Гайка» - Баку, «Винтик» - Тбилиси, «У станка»-Харьков и др.). Группы «Синей блузы» гастролировали в рабочих клубах Германии, Польши, Скандинавии,
Китая и оказали влияние на рабочий революционный театр за рубежом (особенно немецкий).
В 1926 году, к девятой годовщине Октябрьской революции,
коллективы «Синей блузы» ставили революционный гротеск В.Маяковского и О. Брика «Радио-Октябрь».
В «Синей блузе» принимали участие молодые писатели, поэты, драматурги-Н. Адуев, А. Ардов, В. Гуссз, В. Лебедев-Кумач;актеры, режиссеры-М. Гаркави, Е. Дарский, К-Коренева, Л. Миров, Б, Тенин, Н. Фореггер, Б. Шахет; композиторы-М. Блантер, С. Кац, К. Листов, Ю. Милютин, Д. Покрасс и другие.
Но в начале 30-х годов, в связи с тем что количественный
рост кружков не сопровождался их творческим ростом, коллективы начали замыкаться в узком кругу определенных приемов, отходить от злободневности; стала повторяться тематика. «Синяя блуза» как массовое самодеятеятельное искусство испытала кризис.
Попав на профессиональную эстраду ряд коллективов профессионализировался и постепенно потерял связи с породившей их молодежной средой. Остальные постепенно сошли на нет.
На смену «Синей блузке» пришли ТРАМы-Театры рабочей
молодежи. Трамовские театры и кружки возникли в конце 20-х-начал. 30-х гг. во многих городах-Туле, Грозном, Владивостоке. Воронеже, Минске, Уфе и др. В Москве, помимо Центрального Театра рабочей молодежи, существовал ряд
районных ТРАМов.
Трамовские движение, по мысли его руководителей,- головной отряд самодеятельности, «особая, высшая форм самодеятельного искусства», своеобразное проявление «активности рабочего класса и его молодежи па фронте искусства в условиях диктатуры пролетариата». ТРАМ являлся своеобразным художественным комбинатом, занимавшимся главным образом культурой быта, устройством вечеров, празднеств, демонстраций. Задача ТРАМов виделась не в воспитании актеров, а в формировании массовиков, организаторов досуга, отдыха, развлечений. Поэтому теоретики трамовского движения отказывались от использования театральных традиций, от учебы у современных мастеров сцепы.
отвергали существующие театральные системы. Первая конференция ТРЛМов приняла решение не пользоваться пьесами классического репертуара, написанными для «профтеатров». Пьесы классические, как считали трамовцы, непригодны, потому что содержание их не может отвечать содержанию работы комсомола.
В рецензии на спектакль Ленинградского ТРАМа «Клен задумчивый» О. Литовский писал:
«Мы много говорим о театре, который играл бы выдающуюся роль во всей системе нашей агитационно-пропагандистской работы, о театре - участнике социалистической стройки. ТРАМ - первый театр, который ни на одну минуту не уходит от политической действительности. ТРАМ насквозь политичен, и недаром его называют художественным агитпропом комсомола... ТРАМ, умело вгрызаясь в гущу советской современности, не боясь ставить театрально острые идеологические проблемы, кладет конец бездоказательному, но, к сожалению, весьма распространенному (и не только среди театральных деятелей) утверждению о несценичности политики в театре...
ТРАМ берет элементы простого (а потому и легко понятного), наивного любительского театра и поднимает их на высоту подлинного искусства. ТРАМ использует одновременно весь арсенал средств театрального показа, заимствуя и из некоторых „соседних" жанров (цирк, кино}».
Трамовцы почти всегда отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария. Драмы писались коллективно, сообща, затем окончательно отделывались одним из кружковцев. Пьесы строились на дискуссиях, иллюстрировали ту или иную жизненную драму; спектакль продолжал спор, ведущийся в жизни, а зритель вовлекался в действие как его активный участник.
Но создание больших спектаклей было лишь одной стороной деятельности ТРАМов. Другую сторону составляла работа над малыми формами. Для ТРАМов характерно именно это сочетание. Они всегда сохраняли живую связь с эстрадой, с «живгазетными» и «синеблузными» представлениями.
В середине 30-х годов все более явственно стал проявляться кризис в трамовском движении. Постепенно исчезало то, что составляло обаяние ТРАА"1а,-задор, веселость, легкость. Постановки стали повторять одна другую, повторялись и приемы. «Театр оставался в замкнутом круге самодельных пьес, рассчитанных
обычно на актерские данные (главным образом внешние) тех или
иных трамовскнх исполнителей... Постепенно заштамповывались и сюжетные коллизии трамовских спектаклей...»
Вслед за ленинградским ТРАМом кризис стали испытывать
многие театры рабочей молодежи. И вскоре трамовское движение
изживает себя.
В крупнейших празднествах и театрализованных представлениях 20-30-х годов определились многие отличительные черты советских массовых празднеств, представлений, концертов и фестивалей. Основными из этих черт были: революционное содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение тысяч участников из красноармейских и рабочих художественных и физкультурных кружков, вовлечение зрителя в
театрализованное действие.
Конечно, в организации новых массовых празднеств и представлений были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и традиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти праздники и представления были большим достижением в деле приближения искусства к народу, вовлечения масс в активный культурный отдых. В театральных залах, на площадях, где разыгрывались грандиозные зрелища, народ объединялся эмоционально, и в этом единении находил выражение мощный революционный
порыв. Чувство коллективной силы, впервые открывшееся пароду
в революционной практике, получило новую жизнь в массовых празднествах и представлениях. Благодаря этому из недр фольклора словно бы вышла на первый план свойственная народу активность отношения к действительности, что стало затем важнейшей особенностью как самодеятельного, так и профессионального
советского театра.
Заключение.
Агитационно-политический самодеятельный театр с его плакатной резкостью был порожден временем и отвечал духу народа; сценические формы этого театра были близки и доступны революционным массам. Именно этим объяснялся большой интерес к советским массовым празднествам и формам самодеятельного агитационного театра со стороны прогрессивных деятелей искусства Запада. Так, Эрвин Пискатор осуществлял в 20-е годы в Германии свои политические постановки, пользуясь опытом первых советских революционных инсценировок и празднеств.
Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные представления, массовые движения самодеятельного искусства в 20-30-е годы являли собой формы пролетарского по содержанию искусства, направленного своим идейно-политическим острием против капитализма, против империализма и реакции, против всех форм угнетения и эксплуатации, В то же время они выражали эмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие потребности трудящихся, соответствовали задачам формирования и дальнейшего развития социалистического общества.
По замечанию известного писателя-фантаста Герберта Уэллса, высказанному им во время его первой поездки по охваченной разрухой России в 1920 году, сразу по окончании Гражданской войны, «наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». В 20-е годы в стране начался настоящий театральный бум: театры создавались не только в каждом городе, но и на каждом заводе, при каждом красноармейском и сельском клубе, даже очень часто при госпиталях. В 1920 году в ведении Наркомпроса было 1 547 театров и студий, а в Красной армии – 1 800 клубов, в них - 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков; крестьянских театров было 3 000.
Русское театральное искусство стало понемногу возрождаться, но в новых условиях. На годы НЭПа приходится расцвет театров-кабаре с очень посредственным уровнем постановок. В конце 20-х годов во многих регионах страны стали появляться ТРАМы (театры рабочей молодёжи). В то же время продолжали работу бывшие МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, Большой и Малый театры, Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя В.Л. Дурова, – которые из частных или императорских стали государственными.
Однако в это же время появились театры с новой эстетикой, интересными, по- революционному звучащими сценическими постановками. Это: студия «Мастфор» Николая Фореггера, в которой дебютировали Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей А. Герасимов, Тамара Макарова и другие будущие выдающиеся деятели советского искусства; студия Вахтангова, чей спектакль «Принцесса Турандот» любим зрителями до сих пор; театральное движение «Синяя блуза»; начинает выступления с куклами Сергей Образцов.
Новым явлением в сценической жизни страны стало появление театров юного зрителя, что отражало задачи новой власти по приобщению подрастающего поколения к высокой культуре. Первый «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени Ленина» открылся в Саратове в октябре 1918 года постановкой «Синей птицы» бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. В 1921 году в Москве открылся Детский музыкальный театр Наталии Сац.
В это же время зарождается высокая советская драматургия, оказавшая влияние на развитие театрального искусства. В Малом театре ставится «Любовь Яровая» Константина Тренева, в театре им. Е. Вахтангова – «Разлом» Бориса Лавренева, во МХАТе – «Бронепоезд 14-69» Всеволода Вяч. Иванова. А классические произведения получают новое прочтение: во МХАТе – «Горячее сердце» А.Н. Островского, в театре Мейерхольда – «Лес» Островского и «Ревизор» Гоголя.
Театральная жизнь кипела и бурлила, увлекая в свою сферу простых советских тружеников, которые могли позволить себе посещать любой театр без особого напряжения для своего бюджета.
В 20-е годы в театральном мире происходила бурная и интересная борьба двух направлений, впоследствии школ в искусстве. Одно из них возглавлял гениальный режиссер Всеволод Мейерхольд с его программой «Театрального Октября», которая вполне отвечала установкам «левого фронта» искусства. Площадкой для популяризации его новаторских, экспериментальных идей стал возглавляемый им Театр РСФСР 1-й, затем ГИТИС, а после ТиМ (Театр имени Мейерхольда) и с 1926 года – ГосТиМ.
В эксцентричных постановках Мейерхольда было много сценической условности, гротеска, отсутствовала грань между сценой и зрительным залом, зритель становился участником действия. Мейерхольд был противником традиционной «сцены-коробки». Он создал свою школу актерской игры, разработав концепцию «биомеханики», согласно которой актер должен оттачивать контроль над своими физическими и психическими действиями, рационально выстраивать сценический образ на основе технического овладения различными элементами игры. Школу Мейерхода прошли такие гениальные и любимые советским, а сегодня и российским зрителем актеры, как Мария Бабанова, Михаил Жаров, Игорь Ильинский, Эраст Гарин и многие другие.
Принципам «условного театра» Мейерхольда создатель и художественный руководитель Камерного театра Александр Таиров противопоставил свой «синтетический театр», в котором объединялись все элементы сценического искусства, включая пантомиму и танец. Таировские постановки не выходили за пределы театральной сцены. В отличие от политически заостренных постановок Мейерхольда, спектакли Таирова были ориентированы на классику. В 1922 году он ставит «Федру» Расина и «Жирофле-Жирофля» Лекока, а 1929 году – привезенную из Германии пьесу Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», которую ему передал сам автор.
Романтические традиции продолжал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии Блока и Горького. Продолжал традиции «школы переживания» Константина Станиславского МХАТ. В 20-е годы здесь громко заявило о себе новое поколение ярких и талантливых актёров: Алла Тарасова, Ольга Андровская, Клавдия Еланская, Анастасия Зуева, Николай Баталов, Николай Хмелев, Борис Добронравов, Борис Ливанов, Алексей Грибов, Михаил Яшин и др.
Утверждение соцреализма как главенствующего метода в искусстве СССР способствовало активному развитию советской драматургии, появлению новых ярких театральных постановок. На первый план были выдвинуты проблемы нового героя-личности и героя-массы, темы эпохи «доменных печей» или психологии типического характера. Это вызвало всплеск интереса к драматургии Горького. Среди премьер 30-х годов в историю советского театра вошли: «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского, поставленная в Камерном театре под руководством А.Я. Таирова; «Анна Каренина» (постановка Владимира Немировича-Данченко и Василия Сахновского) в МХТ; спектакли Ленинградского Театра комедии (постановки Николая Акимова); «Ромео и Джульетта» (режиссер-постановщик Алексей Д. Попов) в Театре революции и др.
Особой страницей в истории советского театра стала «Лениниана», основу которой составили спектакли: «Правда» Aлександра Корнейчука в Театре Революции и «Человек с ружьем» Николая Погодина в Театре имени Вахтангова.
Большое значение советское руководство во главе со Сталиным уделяло классическому репертуару. В этой связи особым покровительством пользовались театры консервативной эстетики, прежде всего МХАТ с его постановками произведений русской классической прозы. В 30-е годы на его сцене играли уже выдающиеся на тот момент мастера: А.К. Тарасова, Н.П. Хмелев, А.Н. Грибов, а из старых и заслуженных – Василий Качалов и др.
В 30-е годы увеличивается число ТЮЗов, задачам которых в деле морального и общественного воспитания детей и подростков придавалось высокое значение. Для школьников был разработан специальный жанр осовремененной театральной сказки, в которой фантастика переплетается с действительностью, а воспитательный момент, основанный на формировании у детей чувства ответственности, взаимопомощи, солидарности, любви к животным, уважения к старшим, – усиливался. Появляются специальные детские пьесы Катаева («Белеет парус одинокий»), А.Н. Толстого («Золотой ключик»), Александра С. Яковлева («Пионер Павлик Морозов») и др.
В 1931 году был открыт Государственный центральный театр кукол Сергея Образцова, который стал примером для кукольных театров не только по всей стране, но и за рубежом.
В 30-е гг. расширилось творческое взаимодействие национальных театров, активно развивалась практика межнациональных гастролей. В 1930 г. в Москве впервые проводится Олимпиада национальных театров. Открываются новые театры: в 1939 г. в нашей стране насчитывалось 900 театров, игравших на 50 языках народов СССР. В конце 30-х - начале 40-х гг. в семью советского многонационального театра вливаются коллективы из Прибалтики, Молдавии, Западной Украины и Западной Белоруссии.
В то же время смелые художественные искания театральных деятелей встречают обвинения в национализме и формализме. В результате такие крупные мэтры, как Мейерхольд, Лесь Курбас, Сандро Ахметели и многие другие были подвергнуты репрессиям. В 1935 году в статье «Сумбур вместо музыки» была разггромлена опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
1. Театр Пролеткульта 1917-1922. Была сделана установка на искусство масс – театр был массовым, и актеры были не профессионалами. Был важен именно отказ от профессионализма. Они отказались от психологии – одна демонстрация. Противостояли эстетике большого театра и даже закрыли его на 2 года. Большой театр называли гнездом «психоложства». Ставили «Свержение самодержавия» Эйзенштейна, «Взятие зимнего дворца», «Из власти тьмы к солнцу», «К мировой коммуне» и др. Идея всепобеждающей мировой революции, которая совершается по воле времени. Особое отношение к истории, в пьесах участвуют и исторические персонажи. Вообще вся история воспринимается как цепь событий, ведущая к одной цели – Октябрьской революции. Конфликт в пьесах очевиден.
2. Мейерхольд начинал как актер МХАТа и был учеником Станиславского, но потом он отказался от принципов Станиславского. Автор множества статей «Заметки о театре». Он создал новый театр, без реального переживания актера. Переживание должно передаваться особенными действиями. Индивидуализм актера должен преодолеваться. Постановки превращались в сцены агитационного театра. Ведущей актрисой была Зинаида Райх. Был период когда Мейерхольд сотрудничал с Комиссаржевской.
3. Камерный театр Александра Таирова. У него была своя доктрина «От немногих к общедоступности». Главным врагом объявлялась пошлость. Музыка и освещение играли особую роль. Ведущей актрисой была Алиса Коонен, жена Таирова.
4. Свободный театр Константина Морджанова. Это был эксперимент, борьба со штампами и стереотипами, попытка примерить правду искусства и правду жизни. Активно использовалась пантомима. Лучшей постановкой считалась «Сарочинская Ярмарка» Гоголя.
5. Студия Вахтангова. Попытка соединения театра Мейерхольда и Станиславского. Считалось, что актер должен играть три роли: 1. Человек 20-го столетия. 2. Роль в пьесе. 3. Роль актера в средневековом театре. В постановках был момент стилизации. Необходимо гримировать не тело, а душу. Здесь поставила 6 пьес Марина Цветаева, в том числе «Бубновый валет». Здесь играли пьесу Сейфулиной «Веренея» и «Разлом» Лавренева.
Был так же Художественный театр, Малый театр и театр Моссовета.
В развитии драматургии выделяют три тенденции:
Героико-революционный театр. Психологический театр. Модернистский театр.
Борис Лавренев «Разгром». 1927г. В основу положена реальная ситуация неудавшаяся попытка взорвать крейсер «Аврора». Автора интересовал процесс смены мировоззренческих позиций. По фабуле пьеса относится к традиционной семейной драме. Действие разыгрывается в доме Капитана Берсенева с его дочерями и зятем. Наиболее показательно изменение на самом капитане и его зяте – Штубе. Они оба кадровые офицеры, оба присягали, оба в ситуации выбора. Б. видит в народе нравственную и историческую силу, а Ш. остается верен присяге. Старшая дочь капитана Татьяна оказывается на стороне отца, и семейное отодвигается на второй план. Главным в пьесе остается социально-исторический конфликт, не оставляющий героев в рамках их личной судьбы.
Константин Теренев «Любовь Яровая» 1926г. В центре внимания семейный конфликт, революция бескомпромиссно делит людей на своих и чужих. В пьесе сплетены 3 сюжетных линии и не сохраняется единство действия, а так же подавляется психологическая сложность персонажей. Первую сюжетную линию образуют Яровые, вторую люди из толпы – Швандя, Пикалов, Дунька – они объединены только принадлежностью к толпе. Третья линия – периферийные персонажи, которые должны найти для себя место в семейном разломе. Яровые очень трагические характеры. Любовь – большевичка, а Михаил их идейный противник. Распад семьи Яровых происходит не по семейно бытовым причинам. Они любят друг друга, но дело для каждого важнее. Трагедия Ярового в том, что он отдал себя служению ложного пути. Яровая выбирает м/у жизнью мужа и верностью революции.
Октябрьская революция коренным образом изменила все сферы жизни страны - социальную, политическую, экономическую, культурную. Первое советское правительство придавало огромное значение развитию многонациональной культуры. В 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса, возглавляемого А. В. Луначарским, издал обращение «Ко всем национальностям России»; при наркомпросах республик создавались театральные отделы, деятельность которых была направлена на возрождение и развитие театрального искусства народов страны (см. Театр народов России в дореволюционный период). В 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Правительство, несмотря на тяжелейшее экономическое положение, гражданскую войну и военную интервенцию, брало театры на гособеспечение. Театр становился одной из активных форм просвещения, агитации, эстетического воспитания народа.
«Юбилей» А. П. Чехова в постановке В. Э. Мейерхольда. 1935 г.
Сцена из спектакля «Бег» по пьесе М. А. Булгакова. Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. В роли Хлудова - Н. К. Черкасов. 1958 г.
Сцена из спектакля «Конармия» по И. Э. Бабелю. Театр имени Евг. Вахтангова. Москва. 1966 г.
Странствующие актеры - скоморохи - веселые персонажи народных ярмарочных театров.
А. М. Бучма в спектакле «Макар Дубрава» А. Е. Корнейчука. Киевский украинский драматический театр имени И. Франко. 1948 г.
Л. С. Курбас.
В. К. Папазян в роли Отелло в одноименной трагедии У. Шекспира. Армянский драматический театр имени Г. Сундукяна. Ереван.
Актриса Киевского русского драматического театра имени Леси Украинки А. Н. Роговцева.
В. И. Анджапаридзе в спектакле «Изгнанница» В. Пшавелы. Грузинский драматический театр имени К. А. Марджанишвили.
Сцена из спектакля «Играл я, плясал» Я. Райниса. Латвийский Художественный театр имени Я. Райниса. Рига.
Сцена из трагедии «Король Лир» У. Шекспира в постановке тбилисского Театра имени Шота Руставели. Режиссер Р. Р. Стуруа. В ролях: Лир - Р. Чхиквадзе, Шут - Ж. Лолашвили, Гонерилья - Т. Долидзе.
Сцена из спектакля «И дольше века длится день» Ч. Айтматова. Вильнюсский театр молодежи.
Гастроли в Москве Государственного республиканского уйгурского театра Казахской ССР. Сцена из спектакля «Гнев Одиссея».
Сцена из спектакля «Звезда Улугбека» М. Шейхзаде. Узбекский академический театр драмы имени Хамзы. Ташкент.
Театральная жизнь первых послереволюционных лет формировалась по нескольким направлениям: традиционные, т. е. профессиональные, театры дореволюционной формации; студийные коллективы, примыкавшие к традиционным театрам; левые театры, искавшие формы созвучия революции в разрыве с традициями прошлого; агитационные театры (чаще всего красноармейской самодеятельности) и возникшие в этот период как одна из наиболее распространенных форм агитационного театра массовые празднества (см. Массовые театральные действа). Все они существовали и в столичных городах, и в провинции, и в национальных республиках, где агитационные театры опирались на традиции площадных зрелищ.
Сложным был процесс перестройки в традиционных театрах. Автономия, предоставленная в 1918 г. правительством традиционным театрам, давала им право самостоятельно решать свои творческие проблемы при условии, что деятельность их не будет носить контрреволюционного или антигосударственного характера. Театральные деятели получили возможность вдуматься в великие события, осознать их значение и найти свое место в культурной жизни революционной России. В. И. Ленин подчеркивал, что «торопливость и размашистость в вопросах культуры вреднее всего»; основной задачей в области театра он считал необходимость сохранения традиций, «чтобы не упали основные столпы нашей культуры».
Особое значение приобретают новые зрелищные формы, характерные для эпохи гражданской войны, отразившие бурное время митингов, открытой агитации, классовых боев. Большую роль в формировании и практическом воплощении их сыграл Пролеткульт (Пролетарская культурно-просветительская организация, созданная в сентябре 1917 г.). На сцене театров Пролеткульта ставились многие агитпьесы, например: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича. В деятельности Пролеткульта плодотворные методы соединялись с крайне левыми теоретическими воззрениями, отрицавшими наследие прошлого как порождение буржуазной эпохи. Эти ошибки подверглись справедливой критике со стороны В. И. Ленина.
Первые годы революции были временем, когда «играла вся Россия». Стихийная творческая энергия масс искала выхода. В массовых празднествах, или массовых действах, в которых принимало участие огромное количество народа, в аллегорической форме отражались события мировой истории, Октябрьской революции. Так, в Петрограде разыгрывались «Взятие Бастилии», «Взятие Зимнего дворца», «Пантомима Великой революции», «Действо о III Интернационале», «Мистерия Освобожденного Труда», «К мировой коммуне»; в Воронеже - «Восхваление революции»; в Иркутске - «Борьба труда и капитала». В этой постановке заявил о себе как актер и режиссер Н. П. Охлопков (1900-1967). Массовые действа получают распространение в Харькове, Киеве, Тбилиси; одной из форм фронтовой самодеятельности стали театрализованные суды. Сатирические театры миниатюр, «живая газета», ТРАМы (театры рабочей молодежи), «Синяя блуза» возникали по всей России, в Средней Азии, на Кавказе, в Карелии.
В первые годы Советской власти старые театры сделали первые шаги к сближению с народной аудиторией. Они обращались к классическим пьесам романтического плана, в которых звучали мотивы, близкие по духу к революционным настроениям времени. Спектакли эти именовались «созвучными революции». В их числе - «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега , поставленный К. А. Марджанишвили в Киеве в 1919 г.; «Посадник» А. К. Толстого - в Малом театре (режиссер А. А. Санин, 1918); «Дон Карлос» Ф. Шиллера - в Большом драматическом театре в Петрограде (основан в 1919 г.; см. Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова). Не во всем удачные, эти постановки были важны как поиски философского осмысления современности, новых путей, новых средств выразительности, контактов с новым зрителем.
Студийное движение, начавшееся в 1910-х гг., обрело после революции новый смысл и значение (см. Театральные студии , Московский Художественный академический театр). 1-я Студия МХТ (с 1924 г. - МХАТ 2-й) выпускает «Эрика XIV» А. Стриндберга с М. А. Чеховым в главной роли. Антимонархический пафос спектакля, решенного Е. Б. Вахтанговым в яркой театральной форме, был созвучен времени. 2-я Студия МХТ продолжала заниматься воспитанием актера, не придавая большого значения завершенности, выстроенности спектакля. 3-я Студия (с 1926 г. - Театр имени Евг. Вахтангова), руководимая Вахтанговым, показывает «Принцессу Турандот» К. Гоцци (1922). Сказку Гоцци Вахтангов превратил в глубоко современный по мироощущению, проникнутый светлой жизнерадостностью, поэзией и юмором праздничный спектакль. Его высоко оценили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вновь возникающие студии ищут новые театральные формы, ставят спектакли, отражающие время. В основе их репертуара лежала преимущественно мировая классика.
Параллельно развивается традиционный в татарском театре жанр музыкального спектакля. Представителем романтического направления в актерском искусстве был М. Мутин, создатель образов Отелло, Гамлета, Карла Моора. Сильное трагическое дарование М. Ш. Абсалямова раскрылось в образах Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), Гайпетдина («Переселение» Н. Исанбета).
В 1920-х гг. создаются профессиональные театры у народов, ранее не имевших национальных сцен. Это Казахский театр в Кзыл-Орде, Узбекский театр имени Хамзы в Ташкенте, Таджикский театр в Душанбе, Туркменский - в Ашхабаде, Башкирский - в Уфе, Чувашский - в Чебоксарах, Мордовский - в Саранске, Удмуртский - в Ижевске, Марийский - в Йошкар-Оле, Якутский - в Якутске. Огромную роль в становлении этих молодых коллективов, сыграли русские актеры и режиссеры, обучавшие национальные кадры основам театральных профессий. Складывается и общесоюзная система театрального образования. В Москве и Ленинграде идет подготовка целых национальных студий; они станут затем ядром многих молодых театров. Создаются театральные школы и студии в республиках.
Если первые послереволюционные годы были временем поисков искусства агитационного, пропагандистского, политически заостренного по отношению к наследию прошлого, то уже в первой половине 20-х гг. ощущается настоятельная потребность в возврате к традиционным театральным формам. В 1923 г. А. В. Луначарский выдвигает лозунг «Назад к Островскому». Пьесы А. Н. Островского, которые отвергались представителями левого фронта как резко не соответствующие эпохе, становятся основой репертуара: «Горячее сердце» - во МХАТе, «Доходное место» - в Театре Революции, «Гроза» - в Камерном театре, «Мудрец» - в студии Пролеткульта в постановке С. М. Эйзенштейна . Заявляет о себе и советская драматургия . Пьесы становятся гораздо более разнообразными по тематике и эстетическим поискам: «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Мандат» Н. Р. Эрдмана, «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» А. М. Файко, «Клоп» и «Баня» В. В. Маяковского.
В конце 1920-х гг. приходит в театр Н. Ф. Погодин. Его пьесы «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», «После бала» открывают новое направление советской «производственной» драмы, где современность осмыслялась в новых эстетических формах. Встреча Погодина с А. Д. Поповым (1892- 1961), возглавлявшим в это время Театр Революции (ныне - Театр имени Вл. Маяковского), привела к созданию ярких спектаклей, ознаменовавших собой значительный этап в развитии советского театра. Неожиданность драматического построения повлекла за собой изменение режиссерских приемов, системы актерского существования. Динамическая картина современной жизни воплотилась в характерах достоверных и убедительных: М. И. Бабанова - Анка, Д. Н. Орлов - Степан в «Поэме о топоре», М. Ф. Астангов - Гай в «Моем друге».
В 20-30-х гг. возникает широкая сеть детских театров. Советский Союз был единственной страной, где такое огромное внимание уделялось искусству для детей. Ленинградский ТЮЗ под руководством А. А. Брянцева, Московский театр для детей под руководством Н. И. Сац, созданный в 1921 г. и ставший затем Центральным детским театром, Московский театр юного зрителя, Саратовский театр юного зрителя имени Ленинского комсомола сыграли огромную роль в воспитании многих поколений детей и юношества (см. Детский театр и драматургия).
30-е годы - время активного развития советской драматургии, что крайне важно для театра в целом, так как только художественно полноценная пьеса давала материал для создания ярких и эстетически гармоничных спектаклей. Не случайно именно в 30-е гг. возникает полемика между драматургами разных направлений, такими, как Вс. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, В. М. Киршон, А. Н. Афиногенов. Проблема героя-личности и героя-массы, необходимость изображения эпохи через «доменные процессы» или психологию типического характера выдвигаются на первый план.
Значительным явлением в истории советского театра стала драматургическая и сценическая Лениниана. В 1937 г. появляются спектакли «Правда» А. Е. Корнейчука в Театре Революции с М. М. Штраухом в роли В. И. Ленина, «Человек с ружьем» Погодина в Театре имени Евг. Вахтангова, где роль В. И. Ленина с большой жизненной достоверностью сыграл Б. В. Щукин. Образ вождя создали А. М. Бучма и М. М. Крушельницкий в Украине, В. Б. Вагаршян в Армении, П. С. Молчанов в Белоруссии (см. Лениниана в театре).
Московский Художественный театр, продолжая свою традицию, инсценирует произведения русской классической прозы. Интересен был опыт сценического воплощения произведений Л. Н. Толстого «Воскресение» и «Анна Каренина», предпринятый Вл. И. Немировичем-Данченко. Драматизм судьбы Анны с огромной трагической силой передала А. К. Тарасова. В 1935 г. Немирович-Данченко ставит «Врагов» Горького. В этом спектакле блистательно выступили великолепные мхатовские актеры: Н. П. Хмелев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов, А. Н. Грибов.
Вообще драматургия М. Горького переживает второе рождение в советском театре. Вопрос о «дачниках» и «мещанах», «врагах» наполняется новым политическим смыслом. В пьесах Горького раскрылись творческие индивидуальности многих мастеров: А. М. Бучмы, В. И. Владомирского, С. Г. Бирман, Асмик, В. Б. Вагаршяна.
Мейерхольд после «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Горя от ума» А. С. Грибоедова обращается к советской драматургии в поисках форм трагического спектакля: «Командарм 2» И. Л. Сельвинского, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Ю. П. Германа, «Список благодеяний» Олеши и др.
В начале 30-х гг. определилась творческая направленность многих республиканских театров, с ними связан расцвет актерских школ и режиссерских исканий. На армянской, украинской, белорусской и татарской сценах успешно ставились пьесы М. Горького, мировая и национальная классика. Особое значение в грузинском, армянском, узбекском, таджикском и осетинском театрах приобретает работа над трагедиями Шекспира, постановки которых полны гуманистического пафоса. Им пронизан образ Отелло в исполнении армянского актера В. К. Папазяна (1888-1968), осетинского актера В. В. Тхапсаева (1910-1981).
Начало 30-х гг. отличает деятельное и творческое взаимодействие национальных театров. Расширяется практика межнациональных гастролей, в 1930 г. в Москве впервые проводится Олимпиада национальных театров. Отныне смотры республиканских театров на декадах национальных искусств в столице становятся традиционными. Открываются новые театры: в 1939 г. в нашей стране насчитывалось 900 театров, игравших на 50 языках народов СССР. В конце 30-х - начале 40-х гг. в семью советского многонационального театра вливаются коллективы Прибалтики, Молдавии, Западной Украины и Западной Белоруссии. Расширяется сеть театрального образования.
Однако авторитарные методы руководства искусством и искажение ленинских принципов национальной политики губительно сказываются на развитии театра и драматургии. Наиболее смелые художественные искания театральных деятелей вызывают обвинения в национализме и формализме. В результате такие крупные художники, как Мейерхольд, Курбас, Ахметели, Кулиш и многие другие, подвергаются необоснованным репрессиям, что подрывает дальнейшее развитие советского театра.
Великая Отечественная война трагически нарушила мирную жизнь советского народа. «Все для фронта, все для победы» - под этим лозунгом работал и театр. Фронтовые бригады (их насчитывалось около 4 тыс.), куда входили лучшие актеры, выезжали с концертными программами на фронт (см. Фронтовые театры). Для них было написано около 700 одноактных пьес. В прифронтовой полосе возникали стабильные фронтовые театры. Продолжали действовать театры в блокадном Ленинграде - театр народного ополчения, городской («блокадный») театр.
Особенно мощно в тяжелые годы войны зазвучала ленинская тема. В 1942 г. в Саратове МХАТ показал спектакль «Кремлевские куранты» Погодина в постановке Немировича-Данченко. Роль Ленина сыграл А. Н. Грибов.
Трагические события войны способствовали усилению еще более тесных творческих связей, уже существовавших в советском многонациональном театре. Труппы, эвакуированные из Белоруссии и Украины, вместе с коллективами Москвы, Ленинграда и других русских театров работали в тыловых городах. «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Нашествие» Л. М. Леонова шли на сценах украинских театров имени И. Франко и имени Т. Г. Шевченко, Белорусского театра имени Я. Купалы, Армянского театра имени Г. Сундукяна, Башкирского театра драмы, воплощая интернациональную сущность советского патриотизма. На национальном материале создавались пьесы и спектакли, посвященные военным событиям: «Гвардия чести» А. Ауэзова в Казахстане, «Мать» Уйгуна в Узбекистане, «Оленье ущелье» С. Д. Клдиашвили в Грузии и др.
Радость Победы, пафос мирного строительства нашли свое отражение в драматургии. Однако зачастую оптимизм оказывался излишне прямолинейным, искусственно игнорировались трудности послевоенного времени. Многие пьесы были написаны на весьма невысоком художественном уровне. Все это отражало социальные процессы, проходящие по всей стране. Для этого периода вновь характерны нарушения ленинских принципов партийной жизни, демократии. В ряде документов появляются несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых деятелей искусства. Получает распространение «теория» бесконфликтности, содержащая утверждение, что в социалистическом обществе может быть только борьба «хорошего» с «отличным». Происходит процесс приукрашивания, «лакировки» действительности. Искусство перестает отражать истинные жизненные процессы. Кроме того, вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ, нивелировка художественных направлений и творческих индивидуальностей. Все это резко тормозило естественную логику развития культуры и искусства, приводило к их обеднению. Так, в 1949 г. были сняты с постов руководителей театров А. Я. Таиров (Камерный театр) и Н. П. Акимов (Ленинградский театр комедии), в 1950 г. закрыты Еврейский и Камерный театры.
С середины 50-х гг. в стране начинаются процессы внутреннего оздоровления. XX съезд КПСС, состоявшийся в 1956 г., восстановил социальную справедливость, реально оценил историческую ситуацию. Происходит обновление и в области культуры. Театр стремится к преодолению разрыва между жизнью и сценой, правдивому отображению явлений действительности, высоте и разнообразию эстетических поисков. Новый этап начинается и в освоении наследия корифеев советского театра. Очищаются от догматизма и канонизации, заново осмысляются традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Курбаса, Ахметели.
Режиссура становится активной действенной силой. В театре плодотворно. работают три поколения режиссеров. Создают замечательные спектакли мастера, творчество которых началось в конце 20-х - 30-х гг.: Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек, В. М. Аджемян, К. К. Ирд, Э. Я. Смильгис, Ю. И. Мильтинис. Рядом с ними режиссеры, начавшие свой путь в конце 30-х - начале 40-х гг.: Л. В. Варпаховский, А. А. Гончаров, Б. И. Равенских, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Амтман-Бриедит, Г. Ванцевичюс. Заявляют о себе молодые режиссеры: О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, В. Х. Пансо, М. И. Туманишвили, Т. Кязимов, А. М. Мамбетов, Р. Н. Капланян.
Новые театральные коллективы стремятся к обновлению выразительных средств исполнения в актерском искусстве. Ядро труппы театра «Современник» (1957) составили выпускники Школы-студии МХАТа (руководитель О. Н. Ефремов). Основная задача театра, открывшегося спектаклем «Вечно живые» В. С. Розова, - освоение современной темы. Коллектив объединяло единство эстетических пристрастий, высокие этические принципы. В 1964 г. открывается Театр драмы и комедии на Таганке (руководитель Ю. П. Любимов), куда вошли выпускники Училища имени Б. В. Щукина.
Одним из ведущих театров страны становится Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького . В спектаклях Г. А. Товстоногова органично сочетались традиции психологического реализма с яркими формами театральной выразительности. Постановки «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Варваров» Горького стали примером глубокого новаторского прочтения классики. В князе Мышкине («Идиот») в исполнении И. М. Смоктуновского зрители почувствовали «весну света», вечно живое, человеческое в человеке.
В 1963 г. А. В. Эфрос возглавил Московский театр имени Ленинского комсомола, где поставил серию отмеченных напряженным духовным поиском спектаклей: «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. С. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова, «В день свадьбы» В. С. Розова, «Чайка» А. П. Чехова, «Мольер» М. А. Булгакова и др. В 1967 г. вместе с группой актеров-единомышленников (О. М. Яковлевой, А. А. Ширвиндтом, Л. К. Дуровым, А. И. Дмитриевой и другими) он переходит в Московский драматический театр на Малой Бронной.
В 60-е гг. расширяется диапазон взаимодействия национальных культур. Входят в повседневную практику переводы и постановки пьес авторов из союзных и автономных республик, Всесоюзные смотры национальной драматургии. На многих языках играют пьесы А. Е. Корнейчука, А. Е. Макаёнка, М. Карима, И. П. Друцэ, Н. В. Думбадзе, Ю. Марцинкявичюса, Э. Раннета, Г. Приеде, ставят инсценировки прозы Ч. Айтматова.
Интерес к современной теме, характерный для этого периода, сочетается с пристальным вниманием к истории нашей страны. Впервые ставится пьеса М. Ф. Шатрова «Шестое июля», продолжившая традиции советской Ленинианы . В 1965 г. в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Д. Рида, воскресившего стихию послереволюционного агитационного театра. Мощным эпическим повествованием о сложных временах коллективизации стала постановка «Поднятой целины» по М. А. Шолохову на сцене БДТ имени М. Горького в 1965 г., осуществленная Г. А. Товстоноговым. В Малом театре Л. В. Варпаховский поставил «Оптимистическую трагедию» с блистательным дуэтом-поединком Комиссара (Р. Д. Нифонтова) и Вожака (М. И. Царев). Театр «Современник» рассказал о важнейших этапах нашей революционной истории в сценической трилогии: «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. М. Свободина и «Большевики» М. Ф. Шатрова, поставленной О. Н. Ефремовым в стилистике документально-публицистического повествования. Юбилейная афиша многонационального театра в год 50-летия Октября вновь представила зрителю «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова, «Любовь Яровую» К. А. Тренева, «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Разлом» Б. А. Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова.
60-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Режиссеры искали в классическом наследии современное звучание, живое дыхание прошлого. Новаторское прочтение классики подчас было отмечено откровенной полемичностью режиссерской трактовки и иногда связанными с этим художественными издержками. Однако в лучших постановках театр поднимался до подлинных сценических открытий. Спектакли «Маскарад» М. Ю. Лермонтова и «Петербургские сновидения» (по Ф. М. Достоевскому) Ю. А. Завадского на сцене Театра имени Моссовета; «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова и «Мещане» Горького в постановке Г. А. Товстоногова в БДТ имени М. Горького; «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в постановке Л. Е. Хейфица на сцене Центрального театра Советской Армии в Москве; «Доходное место» А. Н. Островского в постановке М. А. Захарова; «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше в постановке В. Н. Плучека в театре Сатиры; горьковские «Дачники» на сцене Малого театра в постановке Б. А. Бабочкина; «Три сестры» А. В. Эфроса в Театре на Малой Бронной; «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (пьеса В. С. Розова) и «На дне» Горького, поставленные Г. Б. Волчек в «Современнике», - вот далеко не полный перечень постановок классической драматургии на сцене.
На сценах украинских театров широко идет русская, советская и зарубежная классика. Среди многочисленных шекспировских спектаклей особо выделяется постановка «Короля Лира» в Театре имени И. Франко (1959, режиссер В. Оглоблин). М. Крушельницкий великолепно сыграл резкого, стремительного, умного Лира. Принципиальное значение для дальнейшего развития украинского театра имел спектакль «Антигона» Софокла (1965), осуществленный грузинской постановочной группой: режиссер Д. Алексидзе, художник П. Лапиашвили, композитор О. Тактакишвили. Здесь слились воедино высокие традиции романтической масштабности видения, присущие этим двум рациональным культурам.
Этапной в истории грузинского театра была постановка «Царя Эдипа» Софокла (1956) на сцене Театра имени Ш. Руставели. А. А. Хорава играл Эдипа как человека поистине совершенного, глубокого и мудрого. В этой роли выступили также и другие ведущие грузинские актеры: А. А. Васадзе, С. А. Закариадзе, предложившие глубокое и своеобразное истолкование образа. Народный хор, вторивший Эдипу, был наряду с ним героем спектакля. Его органичное существование напоминало о решении массовых сцен А. В. Ахметели. В отличие от монументальных постановок классики, характерных в тот период для грузинской сцены, спектакль «Испанский священник» Дж. Флетчера режиссера М. И. Туманишвили был веселым, динамичным, искрящимся забавными импровизациями.
Значительным событием в жизни азербайджанского театра стал спектакль Театра имени М. Азизбекова «Васса Железнова» (1954) в постановке Т. Кязимова. Актриса М. Давудова играла порабощенную страстью к наживе, но умную и сильную Вассу. Новаторским, хотя и не бесспорным, стало режиссерское решение Т. Кязимовым спектакля «Антоний и Клеопатра» Шекспира (1964), где утверждалось право на любовь, свободную от цинизма и расчета.
В режиссерских работах В. М. Аджемяна на сцене Театра имени Г. Сундукяна особо выпукло обозначилась тема «Человек и общество». Она прослеживалась в постановках национальной классики, отдельных пьес зарубежных авторов. Зрелость режиссерского почерка обнаружил в шекспировских постановках Р. Н. Капланян. Достойными наследниками мастеров старшего поколения стали артисты Х. Абрамян и С. Саркисян.
Ведущим режиссером латышского театра 60-х гг. оставался Э. Я. Смильгис (1886-1966). Ясность и философская глубина замысла, выразительность сценической формы присущи его работам на сцене Театра имени Я. Райниса - «Илья Муромец», «Играл я, плясал» Я. Райниса, «Гамлет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера. Смильгис воспитал плеяду замечательных актеров, среди них - Л. Приеде-Берзинь , В. Артмане. Новаторское развитие режиссерских принципов Смильгиса продолжил А. Лиеньш. Процесс обновления традиций шел и в Театре драмы имени А. Упита, где работали режиссеры А. Ф. Амтман-Бриедит и А. И. Яунушан.
Тартуский театр «Ванемуйне» показывал зрителям и драматические и музыкальные спектакли. Его руководитель К. К. Ирд (1909-1989) сочетал национальную самобытность с опытом мировой культуры. В спектаклях «Жизнь Галилея» Б. Брехта, «Кориолан» Шекспира, «Портной Ых и его счастливый жребий» А. Кицберга, «Егор Булычов и другие» Горького он раскрывал через судьбы людей, человеческие характеры важнейшие социальные процессы. В Таллиннском драматическом театре имени В. Кингисеппа режиссер В. Х. Пансо стремился средствами метафорического сценического языка постичь философскую суть человеческого характера («Господин Пунтилла и его слуга Матти» Брехта, инсценировки романов А. Таммсааре). На сцене этого театра раскрылся разносторонний талант замечательного советского актера Ю. Е. Ярвета.
Литовский театр тяготел к поэтичности и тонкому психологизму. Ю. И. Мильтинис (1907–1994), руководивший Паневежским театром, строил его работу на принципах студийности. «Макбет» Шекспира, «Смерть коммивояжера» А. Миллера, «Пляска смерти» А. Стриндберга отличались высокой режиссерской культурой, свободой образного мышления, точностью соотношения замысла и воплощения. Мильтинис уделял большое внимание воспитанию актера. Под его руководством начинали свой творческий путь такие замечательные мастера, как Д. Банионис (в 1981-1988 гг. художественный руководитель Паневежского театра), Б. Бабкаускас и другие. Г. Ванцевичюс, руководивший Каунасским, а затем Вильнюсским театром драмы, утверждал принципы философской поэтической трагедии в постановке трилогии Ю. Марцинкявичюса «Миндаугас», «Собор», «Мажвидас». Роли Миндаугаса и Мажвидаса с драматической силой и обостренным психологизмом сыграл Р. Адомайтис.
Режиссерское искусство в Молдавии, в республиках Средней Азии переживает период становления, продолжают складываться национальные школы.
70-е годы, отмеченные бесспорным творческим ростом советского театра, были между тем временем достаточно противоречивым. Застойные явления сказались на руководстве искусством, поэтому трудно находила путь на сцену новая драматургия, ущемлялся и режиссерский эксперимент. Острая потребность в обновлении приемов актерского сценического реализма породила такое явление, как малые сцены . Интерес молодых драматургов к внутреннему миру обычного человека в обыденной обстановке, проблемы истинной и мнимой духовности нашли свое отражение в таких постановках малых сцен, как «Вагончик» Н. А. Павлова во МХАТе, «Сашка» по В. Н. Кондратьеву, «Пять углов» С. Б. Коковкина, «Премьера» Л. Г. Росебы в Театре имени Моссовета.
Происходил сложный процесс рождения нового режиссерского поколения. На протяжении десятилетия с запоминающимися спектаклями с активной гражданской позицией выступали А. А. Васильев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К. М. Гинкас, Г. Д. Черняховский, Р. Г. Виктюк, Р. Р. Стуруа, Т. Н. Чхеидзе, Й. Вайткус, Д. Тамулявичюте, М. Миккивер, К. Комиссаров, Я. Тооминг, Э. Някрошюс, И. Рыскулов, А. Хандикян.
Динамику театрального процесса 70-х гг. определяли прежде всего работы режиссеров старшего поколения. Обновление МХАТа связано с приходом туда О. Н. Ефремова, возродившего угасшие было в этом коллективе традиции Станиславского и Немировича-Данченко. Он поставил цикл чеховских спектаклей («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня»), вернул мхатовской сцене остросоциальное видение современности в спектаклях «Заседание парткома», «Обратная связь», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Наедине со всеми» А. И. Гельмана и «Сталевары» Г. К. Бокарева; продолжил работу над сценической Ленинианой, поставив пьесу М. Ф. Шатрова «Так победим!», где образ В. И. Ленина создал А. А. Калягин.
По-прежнему органичным и живым было искусство Ленинградского БДТ имени М. Горького, руководимого Г. А. Товстоноговым. Его спектакли, будь то постановки классики («Ревизор» Н. В. Гоголя, «История лошади» по Л. Н. Толстому, «Ханума» А. Цагарели) или современной драмы («Прошлым летом в Чулимске» А. В. Вампилова) или обращение к Лениниане (композиция «Перечитывая заново»), отличались глубиной психологического анализа, масштабностью исторического видения и бесспорными художественными достоинствами. Успеху спектаклей у зрителей способствовал прекрасный творческий коллектив - Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, Е. З. Копелян, О. В. Басилашвили и другие.
Благодаря талантливой режиссуре (А. Ю. Хайкин, П. Л. Монастырский, Н. Ю. Орлов) и самобытным артистам устойчивым зрительским интересом пользовались постановки драматических театров в Омске, Куйбышеве, Челябинске.
Необычайно плодотворной и зрелой именно в 70-е гг. стала режиссерская деятельность А. В. Эфроса. Одним из самых впечатляющих «производственных» спектаклей стал «Человек со стороны» по пьесе И. М. Дворецкого. Однако к середине десятилетия Эфрос отходит от современной тематики и сосредоточивается на интерпретации классики («Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера).
В 1973 г. Московский театр имени Ленинского комсомола возглавил М. А. Захаров (см. Ленинского комсомола театры). В репертуаре появились спектакли, насыщенные музыкой, танцами, сложными режиссерскими построениями. Но наряду со зрелищными постановками («Тиль», «„Юнона“ и „Авось“») театр предлагал молодежной аудитории серьезное прочтение классики («Иванов», «Оптимистическая трагедия»), знакомил ее с новой драматургией («Жестокие игры» А. Н. Арбузова, «Три девушки в голубом» Л. С. Петрушевской), обращался к ленинской теме («Синие кони на красной траве», «Диктатура совести»). Ленинградский театр имени Ленинского комсомола скорее тяготел к психологической драме. Режиссер Г. Опорков работал над драматургией Чехова, Володина, Вампилова, приобщая молодежь к постижению острых социальных конфликтов.
В постановках театра «Современник» (его в 1972 г. возглавила Г. Б. Волчек) зрителя привлекал интересный актерский ансамбль. Здесь начинал свою деятельность молодой режиссер В. Фокин. К лучшим произведениям современной прозы и классики обращался Театр драмы и комедии на Таганке. Зрители полюбили искусство В. Высоцкого, А. Демидовой, З. Славиной, В. Золотухина, Л. Филатова и других его актеров (с 1987 г. художественный руководитель театра Н. Н. Губенко). Разнообразие репертуара и тяготение к яркой сценической форме отличали спектакли Театра имени Вл. Маяковского, возглавляемого А. А. Гончаровым. Имена актеров театра - Б. М. Тенина, Л. П. Сухаревской, В. Я. Самойлова, А. Б. Джигарханяна, С. В. Немоляевой и других хорошо знакомы зрителям. В числе постановок последних лет - «Плоды просвещения» (1984) Л. Н. Толстого, «Закат» (1987) по И. Э. Бабелю и др.
В лучших постановках театра Сатиры (руководитель В. Н. Плучек) зрителей привлекало мастерство артистов А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросевой и других. Творческим поиском отмечена работа Театра имени Моссовета, известного именами замечательных актеров - В. П. Марецкой, Ф. Г. Раневской, Р. Я. Плятта и других.
Интересно работают также московские театры пластической драмы, мимики и жеста, театр теней и др.
Обращает на себя внимание Ленинградский Малый драматический театр, труппа которого, руководимая главным режиссером Л. А. Додиным, осуществила такие постановки, как «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985) по Ф. А. Абрамову, «Звезды на утреннем небе» (1987) А. И. Галина и др.
На рубеже 70-80-х гг., несмотря на ряд сложностей и противоречий, усилилось творческое взаимодействие и взаимовлияние национальных театральных культур. Многочисленные гастроли, фестивали познакомили зрителей с достижениями театральных коллективов РСФСР, Прибалтики, Закавказья. Спектакли, поставленные Р. Стуруа на сцене Театра имени Ш. Руставели, - «Кавказский меловой круг» Брехта, «Ричард III», «Король Лир» Шекспира приобрели мировую известность благодаря остроте режиссерской мысли, яркой театральности, площадному гротеску и блистательной игре исполнителя главных ролей Р. Чхиквадзе. Тонким психологизмом, глубокой метафоричностью насыщены постановки Т. Чхеидзе в Театре имени К. Марджанишвили - «Отелло», «Обвал» и др. Глубину постижения человеческого бытия демонстрируют спектакли Театра киноактера, созданного М. Туманишвили. Новым словом в театральном искусстве стали постановки Э. Някрошюса «Квадрат», «И дольше века длится день», «Пиросмани», «Дядя Ваня» в Литовском молодежном театре.
Середина 80-х годов - начало процесса широкой демократизации всей жизни советского общества. Свобода в решении творческих задач, выборе репертуара, отказ от административных методов руководства уже дали свои результаты. «Серебряная свадьба» во МХАТе, «Стена» в «Современнике», «Статья» в ЦАТСА, «Говори!» в Театре имени М. Н. Ермоловой, «Цитата» и «Торможение в небесах» в Театре имени Моссовета и др. - эти остросоциальные спектакли отразили перемены в жизни страны. Серьезным фактом обогащения репертуара театров стало возвращение на сцену изъятых из культурного наследия страны произведений советских классиков. Многие театры поставили «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, «Собачье сердце» по Булгакову; пьеса А. П. Платонова «14 красных избушек» получила сценическое рождение на сцене Саратовского драматического театра имени К. Маркса. Стремление восстановить несправедливо забытые имена, вернуть зрителю ценности, составляющие золотой фонд нашей культуры, - важнейшая черта театральной жизни 80-х гг.
Мастера советской многонациональной сцены объединились в союзы театральных деятелей (см. Творческие союзы театральных деятелей). Широко проводился театральный эксперимент, призванный обновить устаревшую систему организационно-творческих форм нашего театра для плодотворного его развития. Созданы условия для широкого студийного движения, охватившего многие регионы Советского Союза. Организованный в Москве театр «Дружба народов» (художественный руководитель Е. Р. Симонов) регулярно знакомит зрителей с лучшими спектаклями советского многонационального театра. Так, во время фестиваля «Театр 88», организованного СТД СССР, были показаны спектакли: Московского театра драмы и комедии на Таганке («Борис Годунов» А. С. Пушкина), Литовского молодежного театра («Квадрат» по В. Елисеевой), Саратовского драматического театра имени К. Маркса («Багровый остров» Булгакова), Каунасского драматического театра («Голгофа» по Айтматову), Эстонского театра кукол («Сон в летнюю ночь» Шекспира), Киевского театра имени И. Франко («Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта), Узбекского драматического театра «Еш гвардия» («Проделки Майсары» Хамзы) и др.
Советский многонациональный театр играл значительную роль в духовной жизни общества, развивая гуманистические традиции культуры, сближая творчество наций и народностей.
